А.Стриндберг. «Отец». АБДТ им. Г.А.Товстоногова.
Режиссер Григорий Дитятковский, художник Эмиль Капелюш
Малая сцена АБДТ им.Г.А.Товстоногова поделена на две половины — мужскую и женскую — стеклянной ширмой. Ад, в котором давно живут Лаура и Ротмистр, Женщина и Мужчина, воюющие не на жизнь, а на смерть за право владеть третьим живым существом — собственной дочерью, — этот ад обнят стенами северного дома, за стенами которого плещется море (частичка его берега — камни, узкой линией лежащие на полу комнаты Ротмистра), а внутри которого люди отгораживаются друг от друга прозрачной стеклянной стеной. На половине Лауры мягкий пол, полумрак и тускло поблескивающее зеркало над столом. На половине Ротмистра — аскеза почти солдатского быта (он, сутулый человек, похожий на старого солдата, давно живет в состоянии войны в собственном доме, когда — как в походе — не расслабиться и всегда можно ждать внезапного вражеского удара). Узкий жесткий диван, рабочий стол, антресоль с книгами и огромный матовый белый квадрат — то ли окно, за которым тоненьким звуком подвывает вселенная, кричит чайка и молчит пустота, то ли экран — как в фотоателье. Чтобы человек сел — и фотограф сделал его портрет-дагерротип рубежа веков (ХIХ и ХХ? ХХ и ХХI?) на чистом фоне. Спектакль «Отец» Григория Дитятковского (художник Эмиль Капелюш) — это и есть, собственно, портрет крупным планом, где в центре — главный герой, Ротмистр, в исполнении уникального артиста Сергея Дрейдена.
…Девочка Берта переступает с камушка на камушек. Ее вязаные носки — мягкие лапки будущей женщины. Но пока еще она не знает своей природы. Ее друг — отец. Они лежат в тишине на жестком диване и читают вслух немецкие стихи… Как на острове. Как во сне…
«Отец» на Малой сцене БДТ — очень чистый по стилю спектакль, атмосферно напоминающий фильмы Бергмана. Он красив, строг, подробен, по-шведски суров. Тихое, сосредоточенное, медленное действие втягивает вас, как в воронку (самый страшный домашний ад, как известно, бывает тих. И тиха ненависть). Ощущение утра, дремы, тумана.
У Стриндберга всему виной — коварство Лауры. Заронив в Ротмистра мысль о том, что Берта — не его дочь, она возбуждает в нем немотивированные подозрения и доводит мужа до помешательства. Любой логический довод лишь «подкармливает» его нарастающее безумие. Рационалист, ученый оказывается бессилен перед лицом женского бессознательного, а как будто спонтанная Лаура проводит интригу с расчетливостью ученого.
С.Дрейден (Адольф). Фото Б.Стукалова
В спектакле Дитятковского вина поделена на двоих, уже до начала действия напряжение достигло предела, герои спокойны — на грани срыва. «Судьба Берты решается на основании мотивов, диктуемых ненавистью». И Ротмистр здесь — не носитель истины и даже не мученик ее, он почти непереносим в своей маниакальной сосредоточенности на войне с Лаурой (Елена Попова), которой он не должен уступить ни пяди. Она, похожая на моль, выскальзывает, оставляя белесую пыльцу на его пальцах. Он взрывается криком и глядит на мир почти невидящими, выцветшими глазами. Это действительно поединок, в основании которого — неразрешимость фрейдистских комплексов. В каждом человеке перемешано мужское и женское, мужчина оказывается слаб, женщина сильна. Сознание Ротмистра не выдерживает напора бессознательного — Лауры, а ее спонтанное становится логической игрой. Но если у Стриндберга Ротмистр, доведенный Лаурой и собственными подозрениями, постепенно сходит с ума, то Ротмистр Дрейдена по сути безумен с самого начала, и путь его в спектакле — это путь к смирению и приятию смерти. Он по-детски протягивает руки Кормилице (Мария Призван-Соколова), надевающей на него, как детский лифчик, смирительную рубаху.
…Лаура и Ротмистр сидят в позе пьеты. Играет рояль. Их признания — почти любовь: «Дитя, ты опять найдешь во мне мать…» — «Ты меня ненавидишь?» — «Иногда. Когда в тебе проявляется мужчина». Обнимая его и плача, Лаура сообщает, что он будет объявлен невменяемым. Тихие раскаты грома сливаются с гармонией музыки и звуком тихой вьюги…
Ротмистр Адольф в пьесе изучает через спектроскоп осколки метеоритов. Но ощущение, что сам Дрейден занят спектральным исследованием внутренней жизни своего героя. Я не припомню за последнее время роли, где непрерывность душевных движений была бы столь истинной, а погружение актера в образ, в историю безумия, разочарования, краха и смерти — так глубоко. Нельзя было даже предположить, что он, выдающийся Импровизатор, всю жизнь примерявший на себя разные типы театра — от клоунады до поэтической медитации («Мрамор»), от гротеска, пантомимы — до импровизации по Михаилу Чехову («Немая сцена»), накрепко спеленает себя смирительной рубашкой истинного перевоплощения и окажется выдающимся актером психологического театра.
Когда говоришь коллегам о том, что Дрейден играет психологический театр — никто не верит. Он, всю жизнь подглядывавший в щель между собой и образом, всегда находивший возможность подмигнуть залу,— в «Отце» как будто воздвиг кирпичную «четвертую стену». Ни на секунду не выходя из образа, абсолютно сосредоточенно он проживает три часа — и даже движение мизинца Ротмистра не выдает в нем артиста Дрейдена. Впрочем, нет, иногда Сергей Дрейден виден. В тех сценах, где ему партнерствует М.А.Призван-Соколова. С одной стороны, ее поразительное присутствие на сцене (естественная мудрость, простота) создает энергетическое поле, в котором невозможна подделка (и Дрейден столь же — Ротмистр, сколько М.А.Призван-Соколова — старуха). С другой, бережно общаясь с ней, старой актрисой, Дрейден делает это не столько как Адольф, сколько как интеллигентный и почтительный коллега. Подыграть, замолчать, уйти в сторону, не заслонить, помочь, уберечь — вот что делается смыслом его сценической жизни в эти минуты. Это вправду трогательно (такое не сыграешь), и я отмечаю это лишь затем, чтобы обозначить моменты, когда «стенки образа» истончаются и просвечивает сам артист. Не Кормилице, а Призван-Соколовой физически трудно завязать рукава смирительной рубашки — и он поддается ей, протягивая руки и как будто волнуясь: справится ли?..
То, что было для Стриндберга лирикой, судорожными выяснениями подробностей своей личной жизни, психическими срывами, изживанием непобежденных комплексов, — стало для актера предметом психологического театра. Он ничем не напоминает себя прежнего (многие даже сперва не узнают легкого, ироничного, открытого Дрейдена в человеке, похожем на старую военную лошадь, накрытом жестким одеялом, как попоной…).
Когда-то на этой же сцене Олег Борисов играл «Кроткую». «А я все хожу, хожу…» Хождение по кругу замкнутой петли между адом жизни, безумием и смертью — достоевский мотив, роднящий стриндберговского героя с мучениками русской литературы, хотя Дрейден играет не по-русски закрытого, северного человека, неврастенической бледностью лица напоминающего самого Стриндберга (Август — Адольф…) В глазах безумного героя Борисова горели угольки безумия. В глазах безумного героя Дрейдена — белая пелена безнадежности. С Борисовым их роднит бесстрашие перевоплощения. Почти через двадцать лет пространство Малой сцены БДТ приняло художественный образ, сомасштабный герою последнего великого трагика.
Долгие годы Адольф и Лаура были заняты процессом саморазрушения. И только в финальном монологе Ротмистр — Дрейден, умирающий на узкой кушетке-топчане, накрытый кружевной шалью Лауры, находит покой. Его последний монолог — переход в иной мир. Есть только одно «но». Дрейден начинает спектакль с высочайшего драматического напряжения, с звенящего пред-срыва, затрудняющего его движение к финальному монологу. Его расставание с жизнью должно становиться уходом вверх… Но Дитятковский уводит мизансцену вглубь, «снимая» старой фотокамерой жанровую сцену вместо крупного плана. Напряжение не воспаряет другими видами театральной энергии, а падает вместе с затуханием пульса Ротмистра…
Он уходит туда, за матовый квадрат, где тоненьким звуком подвывает вселенная, кричит чайка и молчит пустота.
Февраль 1999 г.
Комментарии (0)