МЕТАМОРФОЗЫ

А.Камю. «Калигула». Театр им. Ленсовета.
Режиссер Юрий Бутусов, художник Александр Шишкин

Всегда при попытке проанализировать какой-либо художественный текст существует проблема его адекватного прочтения и понимания. Обычно она решается незаметно для читателя или сознательно скрывается. Случай спектакля «Калигула» — особый. Полагаю, что его авторы специально препятствуют зрительскому пониманию, это входит в замысел. «Недопонимание» используется как прием.

«Нормальная» ситуация для рецензента выглядит так: есть спектакль, который условно неподвижен, умственным усилием он остановлен, зафиксирован, а вдоль него, вокруг, вглубь движется мысль критика. Понимание спектакля — это процесс, динамика гипотез и выводов. То есть — движение.

Здесь — иное: не только мое осмысление спектакля находится в движении, но и сам спектакль постоянно видоизменяется. Подвижна система координат. Объект, в нее помещенный, тоже подвижен. И, кроме того, этот объект внутренне не стоек, постоянно трансформируется. Описать подобное явление весьма сложно.

Разумеется, любой спектакль живет и меняется, но метаморфозы «Калигулы» — не типичны. Обычная форма рецензии не может в данном случае сработать не только потому, что любой сделанный вывод будет оспорен и отменен последующим представлением, где часть сценического текста будет переписана заново, но и потому, что выводы вообще невозможны, поскольку не запрограммированы. Задумано, что этот спектакль нельзя понять. Задумано также, что про него захочется сочинять. Многие это делают хорошо и с удовольствием.

Я же ограничиваюсь дневником своих отношений с этим спектаклем, дневником реальных и мысленных встреч с «Калигулой».

Калигула (К.Хабенский), Цезония (И.Ракшина). Фото В.Васильева

…октября. Я не с теми, кто попал под обаяние этого спектакля, и не с теми, кто не признает за ним вовсе никакого обаяния. Где же я? Я жертва «Калигулы». Я уже посмотрела его 64 раза, пытаясь, как жар-птицу, поймать за хвост.

Спектакль, обманывающий своей внешней яркостью, осязаемостью, конкретностью деталей, не задерживается в голове. Перед глазами проходит сцена за сценой, а содержание не остается в памяти. Так бывает, когда не можешь наяву воспроизвести очень выпуклый, цветной и, казалось бы, ясный сон. «Калигула» записывается в мозгу нестойкими чернилами, которые не проявляются, а тают при пересечении порога театра. Через некоторое время не вспомнить, что происходило, остаются только самые общие впечатления: бессвязные сцены, сильная, нервная игра Хабенского — страдание и страсти вообще, не понятно из-за чего. Куски видеоряда: в начале все по очереди выскакивают из ящиков — то ли помойных баков, то ли гробов; повторяющиеся в рапиде пантомимы — драки, забивание Калигулы ногами; Калигула кружит по сцене, держа на руках длинную трубу; Калигула в ослепительно-белом кителе с эполетами; Калигула в окровавленной рубахе; Калигула…

…ноября. «Занавеса нет, поэтому можно сразу рассмотреть площадку. Она увеличена за счет полукруглой авансцены, на которой стоит бутылка, облепленная потеками воска, с воткнутой в нее свечкой, лежит пластмассовый апельсин, еще какие-то предметы (кастрюлька, гонг). Справа у портала вертикально повешены два огромных куска мятой фольги, под ними — нагромождение каких-то ящиков, один из которых по форме напоминает саркофаг. Внимательный зритель признает в этих ящиках кофры, в которых театры перевозят костюмы и реквизит. На одном из ящиков — букет искусственных цветов. Стоят черные ширмы, настольные лампы. Сверху, ближе к авансцене, подвешена круглая установка для фонарей и прожекторов. В глубине слабо освещен какой-то странный агрегат, почему-то напоминающий римскую газонокосилку, но с вентилятором. На заднем плане справа стоят три разновысокие картонные трубы».

Эта запись относится к периоду, когда я еще надеялась высечь смысл спектакля из подробностей. Казалось, что, перечислив все детали оформления, всех героев, все костюмы, мизансцены и музыкальные включения, можно будет разобраться в этом спектакле. Но выяснилось, что описывать разрозненные детали, не создающие образ, очень скучно. Количество описаний не переходит в смысловое качество.

В ходе спектакля выясняется значение некоторых непонятных предметов. Из ящиков появляются герои. Газонокосилка оказывается ветродуем, который применяется в закулисной машинерии. Пристроенная авансцена — зона сознания главного героя, саркофаг — его трон, а фольга — это зеркало, сквозь которое пролезает в мир уродливый Квазимодо — двойник императора, известный под именем Калигула.

Свечку в бутылке Калигула зажигает и рисует ею в воздухе круг — подает условный знак, призывающий заговорщиков к месту встречи. В кастрюльке — красная краска, она же лак для ногтей, она же кровь.

Апельсин…

Калигула вертит в руках апельсин, превращая его то в образ Луны, к которой непостижимо стремится император, то в модель земного шара, то в символ неких знаний, обладание которыми сделает людей счастливее… Если предмет имеет бесконечное количество значений, то он практически не значит ничего.

В спектакле наблюдается несоответствие, параллельность «речевой» и «образной» систем. Жест не открывает слово, слово не объясняет жест. Выразительный пример: Калигула сначала экспериментирует сам, потом показывает Геликону опыт со спичкой: спичка горит, горит и потом ее гасят круговым движением руки. Геликон недоумевает. «Люди умирают и они несчастны», — делает вывод император…

Можно сто раз просмотреть эту сцену, но так и не увидеть связи. Это капля, в которой виден весь спектакль. Пластическая, «образная» часть подается отдельно, слова, мысли, идеи — отдельно. Не случайно Бутусову так нравится сочинять пантомимические сцены, в которых не требуется произносить текст. И именно они и удаются ему больше всего.

…ноября. Начинается спектакль с «пантомимы». Плеск прибоя. Калигула — очень молодой человек в черном мешковатом пальто с красной подкладкой (так и просится другое слово, но неудобно перед Булгаковым). Он медленно опускает себе на голову блестящий шлем. В эту секунду начинает звучать музыкальная тема, которую я для себя назвала «Чувство власти». Гай раскидывает руки и, как бы паря над толпой, поворачивается то в одну, то в другую сторону. Он представляет себя на вершине человеческой пирамиды — очень гордым, очень сильным и, конечно, очень свободным. Сципион сидя дремлет, прикрыв лицо листами бумаги, его замечаешь, только когда Калигула хватает и подбрасывает эти листки вверх. Начинаются обычные мальчишеские игры — в благородных разбойников, в моряков, терпящих кораблекрушение, в тореодоров, в бесстрашных всадников… В конце концов Гай оказывается «на трибуне» и, размахивая руками, что-то проповедует, видя перед собой уже не морские волны, а ревущее от восторга, покорное ему людское море. Жестикулируя, он вдруг замечает, что на его руке, которая должна повелевать, плохо подстрижены ногти. Калигула достает ножницы и, щелкая, отстригает в воздухе круг. Постепенно щелканье ножниц вызывает другой звук — стрекот цикад. Прислушиваясь к ночному гомону кузнечиков, оглядываясь по сторонам, Гай покидает сцену.

Калигула (К.Хабенский). Фото В.Васильева

Как можно истолковать этот зачин спектакля? Нам будет показана история о двух (именно двух) романтиках, товарищах детства, которые играли и заигрались? Сопоставление Калигулы и Сципиона в тексте, действительно, постоянно присутствует — говорится, что Сципион необычайно похож на Калигулу, во всем его понимает, почти его второе Я. Но в спектакле эти герои ни в чем не сходны, никак не ассоциированы. Когда долговязый, нескладный, глуповатый Сципион кричит: «Одно и то же пламя сжигает нам душу!» — это вызывает недоумение и улыбку. Бутусов специально выносит в эпиграф спектакля Сципиона и Калигулу, объединяя их, видимо, для того, чтобы мы следили за тем, как потом расходятся их пути. Но нельзя не видеть, что в сценической реальности эти фигуры не сопоставимы. Сципион — Олег Андреев не дорастает до противника императора, ему нечего противопоставить дьявольскому уму, темпераменту, одержимости Калигулы. Формально они оказываются рядом, но внутренней связи между ними не существует. В этом надо признаться, и если уж вносить поправки и замены в спектакль, то как раз по этой линии.

…ноября. «Калигула» Бутусова — о первых впечатлениях очень юной души, открывшей несовершенство мира, жестокость жизни, обрывающейся смертью, ужас перед тем равнодушием, которым заканчивается невыносимое горе. Герой Константина Хабенского, конечно, не тиран, а мальчишка-экспериментатор, еще недавно обрывавший крылышки у мух, а теперь делающий то же самое с людьми. Он проверяет себя и других: до чего могу дойти я в своей жестокости, до какой подлости и униженности от страха дойдут все остальные?

И не без зависти могу заметить: именно юношеская аудитория благодарно принимает этого героя и спектакль. Таинственную притягательность творчества Юрия Бутусова для молодежного зрителя можно попытаться объяснить, и не только темами его спектаклей, возрастом героев и исполнителей. Может быть, именно режиссерский метод «недоговаривания до конца» и нравится молодому человеку, которому надоело, что ему все стремятся разжевать. А здесь — только намеки на нечто очень серьезное, только прикосновения — а дополняется все лирическим потоком сознания молодого человека в зале, которому свойственно очень интенсивно чувствовать и «обдумывать житье». Ему оказываются по душе все «странности» и «абсурдность», он готов разгадывать загадки, а если на них нет ответа — придумывать его самостоятельно, лишь бы не признаться, будто что-то не понял.

Бутусов умело использует в своих спектаклях музыку, которая сильно воздействует на аудиторию, особенно юношескую. В «Калигуле» присутствует несколько выразительных, контрастных музыкальных тем, их внятный повтор рифмует разные эпизоды, эмоционально «ведет» и подсказывает реакцию. Пантомимы соединены с музыкой подобно тому, как это делается в видеоклипах. «Любовная тема» входит в спектакль с песней «One more kiss», на фоне которой Гай и Цезония устремляются друг к другу.

…декабря. Странными кажутся отношения героя с женщиной. У Цезонии в пьесе есть несколько реплик о ее приближающейся старости, «старая любовница» императора почти годится ему в матери (чего не скажешь об актрисе И.Ракшиной). Более того, Ракшина, вопреки собственной психофизике, все время пытается щебетать детски-наивным голоском. Ни многолетняя возлюбленная, ни опытная наложница так говорить не может. Цезония из пьесы осматривает себя в зеркале и признается: «У меня никогда не было другого бога, кроме собственного тела». Такая женщина может быть безраздельно предана Калигуле, ее нерассуждающая страсть — основа этой преданности. Цезония Ракшиной — существо почти бестелесное, бесплотное. Она не из тех женщин, у которых «под мышками — едкий запах наслаждения». Она тоже любит Калигулу, но любовь ее — из стихов Сципиона, любовь «поэтов и худосочных», как неуважительно выразился Калигула. Цезония ужасается первым же жестоким деяниям императора. Отшатывается почти с отвращением (естественная реакция для этой Цезонии, которая слишком непорочна для подруги любого римского правителя, не только Калигулы). Но потом приходится подчиняться сюжету. И вот уже Цезония — Ракшина с восторженным непониманием взирает на своего идола и звонким голосом отвечает на все его призывы: «Да! Да! Да!» Будь готов — всегда готов.

Сексуальные отношения между такой Цезонией и таким Калигулой невозможны. Даже не потому что Хабенский — Калигула выглядит чересчур юным (когда он объявляет, что ему двадцать девять, кажется, что мальчишка приписал себе годы — чтобы пойти на фронт, например). Он вообще не несет сексуальной энергии. Не герой-любовник, он не любовник вообще. Цезония кричит в начале: «Он был ребенком!» Проходная фраза пьесы в спектакле что-то объясняет. Цезонии хотелось бы, чтобы Калигула так и остался ребенком, чтобы продолжались их подростковые отношения — дружба, товарищество, не любовные, а дружеские объятия (они даже не целуются, они только обнимаются). Если постараться, то можно предположить, что Цезония — она же Луна в желтом платье и отливающем синевой парике — она же исчезнувшая из жизни Друзилла, сестра и возлюбленная Калигулы.

…января. В передаче о Высоцком был показан отрывок из интервью актера, где его спрашивают о любимой роли (Высоцкий называет Гамлета) и о ролях, которые он мечтает сыграть. Высоцкий, почти не задумываясь, говорит о Калигуле из пьесы Камю. Два героя не случайно оказываются рядом в сознании артиста, который художественно и жизненно познавал, что есть самосожжение и одержимость.

Сегодня, в то время, как театральная Москва разродилась сразу двумя «Гамлетами», Питер интересуется «Калигулой». А ведь можно сказать, что пьеса «Калигула» в каком-то смысле парафраз пьесы «Гамлет». И параллели стоит искать не только между заглавными героями. Например, Сципион, на протяжении почти всей пьесы по-гамлетовски колеблющийся — покарать ли Калигулу за убийство отца, несет в себе мотив «тщетности мести», невозможности «исправить» содеянное зло очередным злом. Интересно, что авторы спектакля закрыли глаза на столь богатый чисто сценическими возможностями поворот пьесы, который совсем не трудно разглядеть. Не замечая параллелей с «Гамлетом», театр «недопонимает» пьесу, может быть, потому, что и не стремится ее открыть для себя и для зрителя и каким-то образом интерпретировать.

Давайте предположим: римский император в произведении Камю — это Гамлет, убивший Клавдия, убивший многих и занявший датский престол. Отправная точка Калигулы — гамлетовская: этот мир неправильно устроен («существующий порядок вещей никуда не годится»), и я его должен изменить, «вправить», улучшить. Трагическому герою всегда свойственны такие невероятные притязания. Калигула затевает вселенский эксперимент, в ходе которого и выясняется, что человек (и он сам тоже) есть «квинтэссенция праха».

Конечно, самое заметное, что объединяет этих героев —любовь к «драматическому искусству». Театральные уловки, к которым прибегает Калигула, ассоциируются с «Гамлетом». Император неоднократно устраивает «мышеловки» —провоцирует своих подданных, подлавливает их, дергает за ниточки, управляя ими. К сожалению, многие из этих блестящих сцен-ловушек, за которые режиссер мог бы быть бесконечно благодарен автору, по какой-то причине не попали в спектакль.

Например, в пьесе Калигула проверяет патрициев, прикидываясь смертельно больным. Те, скрывая безумную радость, в свою очередь прикидываются расстроенными и соревнуются в проявлениях «любви»: один готов пожертвовать все свое состояние, лишь бы император выжил, другой слишком пылко предлагает Юпитеру забрать его на небеса вместо Калигулы. У безжалостного земного Юпитера слово не расходится с делом — и щедрый патриций расстается с деньгами, а пылкий — с собственной жизнью. «Не стоит так неосторожно играть с жизнью!» — ерничая, наставляет Калигула болтливого беднягу. И тут же устраивает новую западню, в которую должен угодить его главный противник Херея. «Прекрасно сыграно!» — хвалит Гай достойного партнера, оказавшегося умнее. Хотя капкан и не сработал, Калигула получил удовольствие от самой игры.

Впрочем, как уже было сказано, многие представления Калигулы остались за пределами постановки. Можно утверждать, что страсть цезаря к «режиссированию», к театрализации действительности в спектакле, по сравнению с пьесой, уменьшена, а не развита. Разбросанные в спектакле приметы театрального быта, несколько слов про сценическое искусство, короткая пантомима про собственную казнь, исполненная Калигулой, — все это не становится прочной цепью интерпретации. Бутусов не дал волю театральным наклонностям Калигулы, хотя и оставил ему лампы со своего режиссерского столика.

Героя Камю связывает с Гамлетом еще одна тема (также не заинтересовавшая авторов спектакля) — это тема безумия, то ли подлинного, то ли мнимого. Представим себе время суток, в которое, как в темницу, брошен Калигула. Конечно, это ночь, «пронизанная скрежетом зубовным», когда кузнечики умолкают, а мертвые поднимаются из гробов, и их жуткий шепот не дает уснуть. В такую ночь, в «час волка», Гамлет разговаривал с Призраком, в темноте он заколол Полония и под покровом мрака подменил письмо, приговорив к смерти Розенкранца и Гильденстерна. В безумии Гамлета есть логика. Убийственная (в прямом смысле) логика Калигулы становится безумной.

Не мог разве Калигула вслед за Гамлетом воскликнуть:

«О, мысль моя, отныне ты должна

Кровавой быть, иль прах тебе цена!»

Этот цезарь — философ, «окровавивший» свою мысль. Он «свою философию претворяет в трупы». У Калигулы есть даже мизансцена, точно совпадающая с гамлетовской: он убивает Мерейю так же, как принц датский убивает Клавдия — вливает ему в рот яд.

Калигула — Хабенский проделывает это иначе, но даже дважды. В первый раз старик Мерейя поплатился за то, что помешал самозабвенной игре императора. Притащился со своим кашлем как раз во время моноспектакля, в котором Калигула, насмехаясь и издеваясь, передразнивая и имитируя, исполнял все роли. Он слишком увлекся и в раздражении принял Мерейю за часть своего воображаемого мира, где убийства — мнимые. Поэтому так неподдельны ужас и растерянность Калигулы, внезапно наткнувшегося на труп. Он со страхом и отвращением прячет тело в жестяной ковер, но после антракта старик-астматик, как ни в чем не бывало, появляется из-за кулис, так же шаркая и сипя. И снова Калигула убивает его и, на этот раз не дрогнув, хладнокровно утаскивает мертвеца со сцены.

Калигула (К.Хабенский), Сципион (О.Андреев). Фото В.Васильева

…февраля. В разгар эпидемии гриппа из спектакля исчез один из патрициев — Михаил Вассербаум, и спектакль начинается теперь с того, что Мерейя — Андрей Зибров вылезает из ящика и долго бродит по сцене, разговаривая сам с собой. Периодически он обращается к залу, сам себе задает вопросы и отвечает на них, сам тревожится и сам себя успокаивает. У него раздвоение личности: одна ее половина говорит, что волноваться не о чем, а другая ищет и не находит Вассербаума.

Путаница реплик — страшная. Сцена приобрела совершенно нелепый вид. Дело в том, что и в присутствии второго патриция чувствовалось, что их должно быть гораздо больше. Реплики нескольких персонажей пьесы, наспех пришитые друг к другу, топорщились и не сливались в речь. В сцене соревнования поэтов мельтешение всего двух участников создавало комический эффект, не связанный с содержанием. Сейчас соревноваться приходится одному Мерейе — Зиброву, уже дважды убитому и появившемуся вновь. Возникает ощущение, что мы находимся на любительском дачном спектакле: исполнителей не хватает, и поэтому самый активный любитель играет все роли. Да и сам Калигула так много раз разыгрывает воображаемые сцены с участием множества персонажей — он и говорит за них, и изображает их, — что можно представить спектакль, где Хабенский будет играть один за всех.

Калигула — Хабенский принципиально одинок, все его связи с другими призрачны, его существование — монологично. Дружба со Сципионом только подразумевается, связь с Цезонией только танцуется, диспуты с Хереей разыгрываются в воображении. В сцене «Чаепития» — генеральном сражении императора с Хереей — особенно заметно, что герои только уверяют, что хорошо поняли друг друга. Реального общения не происходит. Чем более убежденно Херея — Юрий Овсянко произносит свои речи, чем глубже он пытается войти в текст, осмыслить его, тем виднее, что это не удается. Интеллектуального контакта на уровне противостояния идей не возникает.

…февраля. Экзистенциализм Камю — философия иррациональная. Бутусов это хорошо понял. Очередное мое построение лопнуло, как мыльный пузырь. Стоило мне найти рациональную причину убийства Мерейи — «потому что помешал игре Калигулы» — логика полетела вверх тормашками. На следующем спектакле старик появляется, когда представление уже сыграно и он ничему не помешал. Скорее всего, этого мотива и не было. Просто разум ищет опору в хаосе и нагромождении бессвязных фактов (не только событий, но — мыслей, предметов, героев, всего, что есть в спектакле) и хватается за случайную соломинку. Какая-то ниточка сегодня торчит — пытаемся потянуть за нее, но ниточка всегда обрывается.

Возражений против любой трактовки найдется уж точно не меньше, чем доказательств. Детали можно рассматривать, поворачивать, но истолковывать придется произвольно, ни на что не опираясь, ни от чего не отталкиваясь. Все зыбко, вязко, текуче и завтра рискует быть измененным. Если правила игры постоянно меняются, значит правил нет.

Режиссер творит действие, в корне противостоящее логицизму Калигулы. Спектакль недодумывается, пьеса недопонимается ради трансляции недоумения зрителю. Растерянность, с которой не могут справиться исполнители, — отражение полной бредовости и хаотичности, затопившей мир героев.

…марта. Спектакль «Калигула» — это сильный водоворот, он умеет затягивать в свое вихреобразное пространство. И это не осуждение, а серьезный комплимент. Но из таких воронок очень хочется выбраться на свободу. Существуют законы, как себя вести, если попал в водоворот. Нужно перестать сражаться со стихией, прекратить бессмысленную борьбу, расслабиться и ждать, что тебя вынесет на спокойное место.

Итак, я начинаю ждать.

Март 1999 г.