«Темур Чхеидзе в Мариинском театре» — тема болезненная. Тому существует множество объяснений. Чхеидзе — сторонник жесткой, «единственной» концепции спектакля, а оперный театр предлагает ему необходимость смены составов; Чхеидзе настаивает на художественной целостности спектакля — театр ставит его в положение, когда режиссер, художник, дирижер и солисты впервые могут встретиться только на генеральной репетиции; Чхеидзе предлагает уникальное индивидуальное прочтение — его жестоко корректируют (две редакции «Игрока», две версии финала «Летучего голландца»)… Условия, в которые попадает режиссер в Мариинском театре, драматичны, но существует лишь один выбор — работать или не работать в этих условиях.
Результат выбора двояк. С одной стороны, поставлены спектакли, которые многие оперные критики называют лучшими работами театра за последнее время («Игрок» в 1-й редакции), «Летучий голландец», «Маленькие трагедии» («Моцарт и Сальери» и «Скупой рыцарь»). С другой — жизнь этих спектаклей непроста. Во-первых, их практически невозможно увидеть на сцене (прокофьевский «Игрок» в первой версии не набрал и десятка представлений, «Летучий голландец» за год прошел четыре-пять раз — с измененным составом исполнителей, «Маленькие трагедии» — один…). Во-вторых, в театре часто случается так, что спектакли, которые на премьере казались «сырыми», скучными и неубедительными, постепенно «крепчают» и выстраиваются, а с работами Чхеидзе в Мариинском театре наоборот. Пожалуй, лучший вариант его постановки можно увидеть на премьере, когда играет тот состав, на который рассчитывал режиссер. Все последующее изменяет авторский замысел. Показателен пример «Игрока». Этот спектакль как будто проверяли на прочность, заменяя один за другим главные элементы композиции — сценографию, исполнителей главных, а затем и второстепенных партий. Результат печален: тот «Игрок», который идет сегодня в Мариинском театре (мизансцены Т.Чхеидзе, сценография Г.Цыпина. Алексей Иванович — Ю.Марусин, Полина — Т.Павловская), имеет лишь приблизительное внешнее сходство с первым вариантом 2-й редакции, а от решения 1991 года далек бесконечно…
Т.Чхеидзе. Фото из архива «Петербургского театрального журнала»
«Мы все смертельно ранены» — эта фраза из ануевской «Антигоны» могла бы стать ключевой для понимания спектаклей Чхеидзе. Мы все смертельно ранены и потому — смертельно одиноки… Человеческие миры слишком замкнуты в себе и слишком сконцентрированы на собственной боли, разобщенность их тотальна, а сближение и столкновение — гибельно. Рожденная в глубине страдающей души, любовь возвращается новой болью, ведь рядом — другой такой же израненный, уязвимый и уязвленный мир… Боль и одиночество. Выхода нет. «Мы все смертельно ранены»…
Подобное видение мира рождает потребность в трагических формах высказывания, и в разные годы на разных сценах Чхеидзе ставит трагедию. «Хаки Адзба» (по роману Л.Киачели), «Обвал» (по роману М.Джавахишвили), «Отелло» — в тбилисском театре им. К. Марджанишвили; снова «Обвал» — во МХАТе; «Коварство и любовь» Ф.Шиллера, «Антигона» Ж.Ануя, «Макбет» — в БДТ; наконец, «Игрок», «Дон Карлос», «Летучий голландец», «Маленькие трагедии» — в Мариинском театре. Во всех этих работах можно проследить особенности режиссерского почерка Чхеидзе: психологизм и склонность к «тихой трагедии».
Определяющим в режиссерской манере Темура Чхеидзе является стремление — одновременно аналитически и интуитивно — дойти до сокровенного, обнажить души героев, докопаться до первопричины трагедии, то есть найти исходную посылку — личную боль каждого. Это становится основой для построения линий действия и взаимодействия героев. Линии выстраиваются режиссером тщательно, ведущий принцип — поиск истинной, глубинной мотивации каждого поступка, каждой реакции. Внешне это дает безукоризненно чистую и жестко зафиксированную действенную партитуру спектакля (все на своем месте, каждый жест выглядит как единственно возможный для данного героя в данной ситуации); внутренне — партитуру психологическую, действие на уровне душевных движений. Такой подход помогает Темуру Чхеидзе ответить на один из главных вопросов оперной режиссуры — «почему поют?»
В центре его внимания — душевные движения. Часто спектакли Чхеидзе построены как воспоминание героя о пережитой боли, как погружение в себя: душа существует не сама по себе, но в сложнейшей, часто запутанной системе взаимосвязей: Чхеидзе создает полифоническую партитуру психоэмоционального действия. Это можно только петь…
Ему чрезвычайно важна прозрачность психологических мотивировок («душевное побуждение — действие»). Поэтому ему необходим актер, способный сыграть углубленное переживание.
Человек как первопричина трагедии мира становится во главу этической концепции Темура Чхеидзе, а актер — в центр его театральной системы, что диктует лаконичную, немногословную форму спектаклей. Чтобы дать «крупным планом» фигуру актера, он исключает все лишнее, оставлено лишь то, что красноречиво, но ненавязчиво «работает» на актера.
«Летучий голландец». Сцена из спектакля. Фото Н.Разиной
Вот некоторые «детали» «Игрока» (2-я редакция). С первого взгляда это не бросается в глаза, но все герои спектакля вооружены: трости носят Генерал, Маркиз, Мистер Астлей, Барон Вурмергельм, Бабуленька, даже у Полины в руках стек. Атмосфера наполнена скрытой агрессией. Как будто все ждут момента, чтобы напасть на единственного безоружного — Алексея Ивановича (В.Галузин). Его черное пальто и шляпа — форма защиты, желание спрятаться, уберечь ранимую душу от побоев и уколов, стремление человека взнервленного, до предела взвинченного постоянной болью. Таким играет Алексея Ивановича В.Галузин. Уязвимость и уязвленность героя — в его изломанной пластике, в интонациях голоса — то ерничающего, вызывающего, едкого, то бесконечно страдающего. Единственный раз он снимает пальто и шляпу в финале, чтобы прикрыть выигранные деньги, а потом обнять Полину. И ее уход — как внезапный удар по обнаженным нервам, по мучительно открытой, незащищенной душе.
Темур Чхеидзе стремится строить спектакли в расчете на конкретных актеров. Кроме нужной режиссеру психофизики, кроме способности играть глубинные движения души, для Чхеидзе чрезвычайно важна рожденная в процессе кропотливой работы осознанность исполнителем всего, что он делает на сцене. Игра «в очередь» и скороспелые вводы (часто, увы, практикуемые в Мариинском театре) немыслимы для подобной работы. Актер (в идеале — актерский ансамбль) — главное, что скрепляет конструкцию спектакля. Бешеный нерв, который давала игра В.Галузина — Алексея, «удерживала» «Игрока» (2-я редакция) даже при другой сценографии, других костюмах и с другой исполнительницей роли Полины. Спектакль сменил акценты, конфликт упростился, но выглядел целостным. Целостность пропала, когда В.Галузина в роли Алексея Ивановича заменил Ю.Марусин. Герой Марусина — совсем другой: мягкий, лирический, внутренне потерянный, слабый. Алексей Иванович, конечно, может быть и таким, но уже в другом спектакле. В мелодраме.
Темур Чхеидзе — режиссер-интроверт и потому чужд нарочитой театральной зрелищности. Он не придумывает только ради эффекта — «эффектное» у Чхеидзе возникает ради внятности авторской мысли. Этот принцип касается в первую очередь мизансценического рисунка его спектаклей, который поражает своей мнимой произвольностью. Кажется, что ничего не происходит — актеры на сцене встречаются, расходятся, садятся, встают. Как будто и нет никакой (в привычном понимании) режиссуры. Чтобы вникнуть в суть происходящего, важно уловить возникающее в этот момент чувство. Чаще всего ощущается некое нереализованное напряжение, которое постепенно нагнетается на протяжении всего спектакля, чтобы выплеснуться в кульминационном эпизоде. Только в этой точке у Чхеидзе возникает яркий ход, запоминающаяся мизансцена, которая, как правило, ошеломляюще проста, кажется естественной и единственно возможной.
Таков финал «Игрока» (1-я редакция). Какая-то дикая сила, вырвавшись наружу, буквально швыряет Алексея Ивановича (В.Галузин) и Полину (Е.Прокина) в объятия друг друга. Их любовный акт на стуле в пустом пространстве зеркального коридора — как режущая глаза вспышка среди кромешной тьмы. И после этого Полина уходит — в никуда, в «черную дыру», ломая жизнь — свою и Алексея. А он кидается за ней (Спасти? Спастись?), но срывается и катится по пандусу вниз, в бездну…
На сцене вершилась трагедия. В этом «Игроке» главными действующими силами были не Игра и Азарт, а Страсть и Боль.
Природа исполнителя рождает ту или иную концепцию спектаклей Чхеидзе. Так, необычную развязку «Летучего голландца», когда героиня кончает жизнь самоубийством на корабельной рее (1-й вариант финала) во многом предопределила Сента — Л.Гоголевская. Певица с объемным «вагнеровским» голосом, она несколько сценически тяжеловата, внутренне малоподвижна, флегматачна, очень телесна. Даже женственность и теплота ее удивительно обыденные, домашние, приземленные. Есть что-то сомнамбулическое в том, как Сента, уходя из круга подруг, приближается к портрету, завороженно смотрит на него, опускается в кресло. Режиссер намеренно создает ощущение, что Сенте не хватает энергии: она медленно двигается, часто устало садится, опуская голову на руки. Сента Л.Гоголевской лишена экзальтированности, но лишена и внутренней силы. И любовь ее такова — очень человеческая, земная, замкнутая на себе самой, она может согреть душу, но не более. Чтобы спасти Голландца нужно чувство другого порядка, иного эмоционального накала…
Сенте и миру розовощеких подвижных бюргеров в спектакле противостоит Голландец Н.Путилина, полный внутренней силы и глубокой печали, замурованный в черный плащ, точно скованный собственной скорбью. По воле постановщика Голландец очень статичен — всего несколько раз за все время действия ему позволена скупая жестикуляция. Голландец — человек, вступивший в противоборство с Бесконечностью, он стал ее частью, принадлежит иной сфере.
Они из разных миров — Голландец и Сента. Конфликт находит пластическое выражение: рыхлая пластика Сенты — Л.Гоголевской против напряженной статики Голландца — Н.Путилина. Здесь отсутствует главное — устремленность друг к другу. Вся линия взаимоотношений Сента — Голландец выстроена Чхеидзе по принципу «несближения»: любое выяснение отношений — на значительном расстоянии. Единственное исключение — дуэт Голландца и Сенты из II акта. Герои медленно подходят друг к другу, Голландец нежно приникает к руке Сенты, она обнимает его за плечи… Но эта кажущаяся идиллия происходит вопреки центробежной силе, которая так жестоко разбросает их в финале. Причина та же: они из разных миров и слишком замкнуты в собственном одиночестве, чтобы сойти со своих орбит. Голландец Путилина давно и безнадежно оторван от людей, не способен на обыденные чувства, а Сента Гоголевской не способна «взлететь…
Финальная сцена «Летучего голландца» (как и в «Игроке», и всегда у Чхеидзе) эффектна, тщательно выстроена и потому убедительна. Голландец, застывший на фоне корабля-скелета, окруженный непроницаемой стеной страшных и безучастных матросов-призраков, образует четкую вертикаль. Группа перепуганных поселян — горизонталь. Между ними мечется Сента, безуспешно пытаясь пробить глухую стену живых мертвецов. Белая шаль, которую набрасывает она на плечи перед тем, как уйти за Голландцем — контраст с его черным плащом. Вместо ожидаемого («запланированного» в музыке!) катарсиса — шок. Трагедия свершилась, но в мире ничего не изменила.
Сцена у Чхеидзе как правило, максимально пуста, а оформление — максимально лаконично. Чаще всего присутствует одна крупная декорационная установка, единая на всем протяжении действия — «несущая смысловая конструкция». Она может трансформироваться в частностях, но никогда — до полной неузнаваемости. Создается пространство, которое используется так, будто само играет смыслами, ассоциациями.
Декорация «Летучего Голландца» (Г.Цыпин, Евг. Монахов) «вступает» после оркестровой увертюры и поражает ощущением воздуха: весь задник — огромное грозовое небо (художник по свету Дж.Ингзлз, (США) — бесконечное вечное небо, которое однажды проклял Голландец; планшет сцены — бесконечное вечное море — волна за волной — его проклятье. А там, где на воображаемой линии горизонта сливается морская рябь и небесная синь — наклонный трап, на котором впервые появится сам Голландец — дорога из ниоткуда в никуда посреди стихии. Между небом и морем — корабль Даланда — огромный механизм, остов корабля, ребра-шпангоуты, начиненные колесами и шестеренками. Декорация «дышит» вместе с музыкой, двигается: матросы Даланда тянут канаты, а корабль-скелет раскачивается, как маятник гигантских часов, тикающих в Вечности. Позже корабль-маятник делился надвое: деревянный, просто очерченный корабль Даланда «рождает» свой антипод — стальной, холодный, полный сложно сцепленных деталей корабль Голландца. У каждого из них — своя жизнь и свое время: первый тленен, второй — вечен. Разные миры…
Режиссерский метод Чхеидзе, его ход «к элементарному» (человеческому переживанию) и от него — к «глобальному» (картине мира) выливается в сценические произведения, где все смысловые пласты — музыкальный, драматургический, визуальный, пластический — увязаны воедино, а в узловой точке рождается новый смысл — смысл трагедий Темура Чхеидзе.
Март 1999 г.
Комментарии (0)