Среди юбилеев нынешнего сезона мировая общественность с особой почтительностью отмечает 100-летие со дня рождения Этьена Декру (род.1898 г.). Такую тональность еще за четверть века до предстоящего торжества невольно предсказал Джорджо Стрелер, воскликнув в своей книге «Театр для людей»: «Дорогой pere Декру, старый пророк, которого не слушала или слушала плохо наша нетерпеливая юность! СКОЛЬКИМ МЫ ОБЯЗАНЫ ТЕБЕ ?»*
* Стрелер Д. Театр для людей. М., 1984. С.132.
Значимость ответа на сей вопрос прояснилась благодаря несчастью. Когда в результате случайного падения престарелый Учитель оказался абсолютно беспомощным, теми, кто был обязан ему, был создан фонд поддержки. Впервые опубликованный список учеников и последователей Декру потрясал: вслед за Жаном-Луи Барро и Марселем Марсо стояли имена Джорджо Стрелера, Арианы Мнушкиной, Ежи Гротовского, Питера Брука, Дарио Фо, Мориса Бежара и многих многих других, чье творчество определило развитие мирового театра второй половины ХХ века. Этой же комиссией была учреждена выставка, посвященная
Этьен Декру является создателем уникальной системы воспитания актера, известной под названием «MIME PUR». Появлению на свет практической школы Декру сопутствовало осмысление серьезнейших, коренных вопросов театра как такового. Вот почему можно говорить о том, что существует не только школа, но и теория «mime pur». Правда, постижение этой теории затруднено многими обстоятельствами как объективного, так и частного характера. Начать с того, что формирование ее протекало в течение весьма длительного периода, растянувшегося почти на три десятилетия. Каждая из теоретических посылок выверялась на практике и нередко в результате этой проверки претерпевала корректуру, но при этом изменения и уточнения первоначально заявленной теоретической посылки не всегда фиксировались. Другим серьезным обстоятельством, препятствующим осмыслению теоретической основы «mime pur», стало то, что разбросанная по годам, раздробленная заботами и перипетиями практических экспериментов, доказывавших ее правоту, эта теория, к великому сожалению последователей Декру, так и не была изложена от начала до конца самим ее создателем. Отдельные ее положения оговорены в работах учеников Декру, занявшихся, как и их наставник, педагогической деятельностью. Кое-что сохранилось в воспоминаниях его сторонников, бывших очевидцами той борьбы, которую вел Декру в отстаивании своей платформы. Наконец, наиболее ценными материалами для постижения идей, выдвинутых Декру, стали его собственные заметки, высказывания и статьи, объединенные в сборнике «Paroles sur le mime».
Профессионально заниматься театром Декру стал достаточно поздно, в 25 лет. Юность он провел в пролетарской среде, зарабатывая себе на жизнь неквалифицированным трудом. Больше всего на свете его заботили тогда идеи социальной справедливости. Ради них, как ни странно это может показаться на первый взгляд, Декру и занялся театром. Он поступил в школу-студию при «Старой голубятне» знаменитого Жака Копо вольнослушателем, чтобы обучиться ораторскому искусству, потому что мечтал стать пропагандистом идей социализма. Однако в школе «Старой голубятни» в еще большей степени он увлекся идеями Гордона Крэга, от которых тогда буквально лихорадило весь театральный мир. Правда, одним они казались сумасбродными, грозившими разрушить все, что было до того накоплено сценическим искусством; другие видели в них надежду, путь к обновлению театра, и потому — пропагандировали, пытались реализовать.
В школе «Старой голубятни» Крэга знали и уважали давно; Копо был не просто дружен с ним, но во многом разделял его взгляды на театр. Камнем преткновения в их единомыслии был «актерский вопрос»: ведь Крэг то возносил актера настолько, что видел в нем единственно возможного «Творца Театра», не нуждавшегося ни в чьей помощи, то ниспровергал его же, отрицая за ним саму возможность творить.
Стоит напомнить два типичных и, на первый взгляд, прямо противоположных по смыслу примера из высказываний Крэга, что сбивали с толку как его противников, так и его приверженцев. С одной стороны, он не уставал повторять, что в «театре излишня не только работа автора (имеется в виду драматург — прим. Е.М.), излишня работа музыканта, излишня работа живописца. Все трое абсолютно не нужны. Пусть они держатся своих владений, и дайте театральным людям вернуться в свои владения…»*
* Крэг Г. Искусство театра. СПб., 1911. С.88.
Под «театральными людьми» естественно было предположить актеров. Однако тот же Крэг восклицал: «Долой актера! Тогда же упразднят и те приспособления, с помощью которых бессмысленный театральный реализм воспроизводится и процветает на сцене… Актер должен уйти, и на его место заступит неодушевленная фигура — н азовем ее сверхмарионеткой, пока она не приобрела себе лучшего названия»*.
* Там же, с.62.
Декру резонно называл противоречия, которые обычно усматривали в подобных заявлениях Крэга, мнимыми. Изыскивать какие-либо доказательства на сей счет не было необходимости — Крэг предоставлял их сам. В его статье об «Актере и Сверхмарионетке» читаем: «Сегодня актер олицетворяет известное существо, он кричит зрителям: „Следуйте за мной, я желаю сейчас быть таким-то и таким-то, а сейчас я постараюсь сделать то-то и то-то“. И вот он приступает к имитации по возможности наиболее точной… Актер глядит на жизнь, подобно фотографическому аппарату, и старается создать образ, соперничающий с фотографией»*. Полагая обновление театрального искусства в обретении самостоятельности, Крэг настаивает на приоритете актера, но не имитатора, а Творца. Иначе говоря, он мечтал о таком театре, где если не единственным, то главным созидателем произведений искусства был бы актер, а литература, музыка, изобразительное искусство лишь помогали бы ему в его священнодействии. Здесь стоит напомнить и понимание Крэгом общей цели искусства. Имея ее в виду, он неоднократно настаивал: «В ИСКУССТВЕ ОДНА ТОЛЬКО ЖИЗНЬ И ЕСТЬ: ЭТО ЖИЗНЬ ВООБРАЖЕНИЯ. ВООБРАЖЕНИЕ — ЭТО И ЕСТЬ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ В ИСКУССТВЕ»**. От любого Художника Крэг требовал умения воплотить эту «жизнь воображения» в том или ином материале. Для актера — Художника искусства театра таким материалом, как известно, является он сам. Вот почему, формулируя идею предложенной им реформы — создать искусство театра прежде всего как искусство актера, Крэг постоянно указывал на то обстоятельство, в котором видел главное препятствие для достижения намеченной цели: несовершенство и физическая нестабильность человеческого тела. «Искусство театра, — писал Крэг, — возникло из действия — движения — танца. Драма предназначена не для чтения, а для смотрения на подмостках… Первый драматург понимал то, чего еще не понимают современные. Он знал, что если он со своими товарищами выступит перед лицом публики, то зрители более жадно станут смотреть, что делается, чем слушать, что говорится»***.
* Там же, с.49 — 50.
** Там же, с.163.
*** Там же, с.98.
Убежденность Крэга в том, что сценический художественный образ не может и не должен быть создан вне движения актера, объясняет, почему в своем «отрицании актера» он мечтает о времени, когда «уже не будет более на подмостках ни одной живой фигуры, которая нас путает, заставляя смешивать действительность с искусством. Не будет живой фигуры, в которой слабость и трепет плоти являются столь уловимыми»*. Идеального актера Крэг мыслил как сверхмарионетку (тут же, правда, оговариваясь по поводу данного термина: «за неимением лучшего»), потому что в теле марионетки «от природы» заложены послушание и безотказность, чего не скажешь о теле человека, пусть даже он и объявит себя актером.
* Там же, с.62.
Теоретические посылки, выдвинутые Гордоном Крэгом, стали для Декру руководством к действию. Устранить противоречие, обнаруженное Крэгом, он предложил с помощью занятий специфической гимнастикой «mime corporel», что впоследствии и привело к созданию школы «mime pur», которую позже стали называть современной пантомимой. Сразу же отметим, что ничего подобного история театра еще не знала . Возможно, потому во французском языке даже само ее название звучит нетрадиционно: не «la pantomime», а «la mime».
«La mime» стала благодаря усилиям Этьена Декру неоспоримым доказательством способности актерского искусства быть самодостаточным, а значит — обрести право на самостоятельность, подобно любому другому искусству.
«Театр — искусство актера!» С твердым убеждением в неколебимой истинности этой формулы, вобравшей в себя сущность крэговских идей, Этьен Декру в
Провозглашая театр искусством актера и при этом покидая театр, будучи актером, Декру тем самым как бы настаивал на том, что такого искусства еще не существует, во всяком случае, оно настолько несовершенно, что с ним невозможно иметь дело. Понятно, что категоричность суждений и поступков Декру не вызвала (да и не могла вызвать) ни энтузиазма, ни поддержки со стороны его коллег, многие из которых работали и серьезно и творчески. Тем более, что Декру не просто сам покинул подмостки сцены, но призывал к этому и всех остальных, предлагая минимум на тридцать лет закрыть все театры Парижа, дабы за это время вырастить новых актеров и воспитать в зрителе новое отношение к искусству театра.
Но и это еще не все. Вслед за первым заявлением — «театр — искусство актера, которое еще нужно создать» — последовало второе, не менее решительное: «сценическое действие прежде всего выражается актером в движении». Оно обрушило на Декру град возмущений со всех сторон. Его обвиняли в том, что, лишая актера литературной основы, он «ампутирует ему правую руку», обвиняли и в том, что он замыслил устроить из драмы балет…
Имея за плечами собственную (и не малую) практику драматического актера, Декру прекрасно сознавал, что при разыгрывании текста какой-либо пьесы сценическая речь играет далеко не последнюю роль. Но такой театр не занимал его сознания, Декру усматривал в нем «синтетический вариант», а его интересовало другое: вычленить первоэлемент, выяснить материальную основу, вне которой актерское искусство просто не может существовать; более того — осознать те принципы и механизмы, которые позволят актеру создавать из такого материала произведения сценического искусства самому, не прибегая к помощи других искусств (все тех же литературы, музыки, живописи). При этом Декру отнюдь не настаивал на том, что, проведя такую экспериментальную работу, следует навсегда учредить в театре лишь «чистые» формы актерского искусства. Речь шла о выявлении природных ресурсов актера как творческой единицы театра; ресурсов, которые, по его мнению, были далеко не использованы или даже намеренно обходились стороной.
Доказывать правоту собственных убеждений Декру пришлось самым бескомпромиссным способом — силой личного примера. Отказавшись от сиюминутной сценической практики, он занялся педагогикой. Его школа начала работу, когда в ней появился один-единственный ученик, которым стал Жан-Луи Барро.
«С 1933 года, — напишет потом Барро об этом периоде своей жизни, — после того, как Декру передал мне все, что открыл сам и чему его научила „Старая голубятня“, мы вместе с ним настойчиво пытались найти основы искусства современного мима». И еще: «Я импровизировал, а он отбирал, классифицировал, запоминал, отметал. И мы все начинали сначала. Так, на расчет знаменитого шага на месте у нас ушло три недели: потеря равновесия, противовесы, дыхание, изоляция энергии… Благодаря Декру я открыл для себя бесконечный мир мускулов человеческого тела. Его нюансы. Его алхимию. Мы начали вырабатывать новое сольфеджио искусства жестов»*.
* Барро Ж.-Л. Размышления о театре. М., 1963. С.64.
«La mime» Декру определял как «суть способа драматической игры». Впервые мир смог убедиться в справедливости его утверждения, когда Жан-Луи Барро представил на суд театральной общественности свой актерско-режиссерский дебют. Произошло это в 1935 году на премьере спектакля «Вокруг матери» (инсценировка по роману У.Фолкнера «Когда я умираю»). Принципиальная новизна данной постановки заключалась в том, что (как писал об этом сам же Барро) «актеры изображали и своих персонажей, и то, что их окружает». Иначе говоря, здесь была продемонстрирована реальная возможность актера сыграть не только человека (как это обычно бывает в драматическом спектакле), но и предметы, и стихии, и любые проявления того, что принято называть реальной действительностью. Именно в этом спектакле Барро сыграл свой знаменитый «поединок» между наездником и лошадью, исполнив и того и другого одновременно. Именно в этом спектакле он сыграл процесс умирания матери одним жестом руки. Именно этот спектакль он позже назовет увертюрой к своему спектаклю-манифесту «Христофор Колумб», о котором напишет в своих «Воспоминаниях для будущего»: "…здесь актер, оставаясь в роли, превращается время от времени в стихию. Например, волны моря (актеры) выбрасывают на гальку умирающего старого моряка. Христофор Колумб входит в воду, чтобы помочь моряку. Два актера, исполняющие соответственно роли моряка и Колумба, продолжая играть, должны также передавать разгул водной стихии и мощные удары волн. Таким образом, актер уже не ограничивается исполнением роли — он воплощает стихию, предметы. Он и человек, и среда одновременно. Он играет не только людей, но и весь "театр«"*.
* Барро Ж.-Л. Воспоминания для будущего. М., 1979. С.23.
Зная за актерами, прошедшими школу Декру, способность по собственной воле творить воображаемые пространство и время без помощи других искусств, Гордон Крэг однажды воскликнул: «Декру открыл пантомиму заново. В этом артисте живет гений… Это, наконец, творец в театре».
Среди деятелей театра, особенно в период становления школы Декру, находились и такие, кто не разделял мнения Крэга, и в ответ на его восторги, высказанные в адрес французского реформатора, задавали весьма язвительный вопрос: «Почему же тогда он не создал собственного театра?»
Декру не однажды пытался реализовать достижения своей школы на уровне художественной практики. Самое начало его поисков было ознаменовано пантомимическим спектаклем «Примитивная жизнь» (1930). В последующие десять лет не без влияния и участия Декру один за другим на сценах «Ателье» и театра Антуана появились обогащенные языком современной пантомимы спектакли Ж.-Л. Барро «Вокруг матери» по Фолкнеру (1935), «Нумансия» Сервантеса (1937), «Голод» Гамсуна (1939) и другие.
С 1931 по 1941 год Декру ведет класс «la mime» в школе-студии, возглавляемой Шарлем Дюлленом, а в 1941 году, несмотря на исторические катаклизмы и даже вопреки им, Декру открывает в опустевшем Париже собственную частную школу, которая разместилась в не очень большом помещении на улице де Герговье. Естественно, что спектакли, время от времени пополнявшие репертуар учеников Декру — «Эстетическая хирургия», «Как люди ходят», «Деревья», «Фабрика», «Солдатики» и другие, напоминали скорее закрытые просмотры для приглашенных, нежели традиционные публичные выступления. Лишь одна работа этого периода — совместная постановка Декру и Барро пантомим для кинофильма «Дети райка», начатая в 1943 году, была впоследствии представлена на суд широкой общественности. В числе талантов Декру не было административных способностей. Кроме того, от своего учителя Жака Копо Декру унаследовал нелюбовь к коммерческому театру, которая с годами доросла буквально до ненависти, но не только к «творениям» такого театра, а и к зрителям, безропотно «проглатывающим» любой суррогат, преподносимый им со сцены под видом искусства.
Эту черту Декру отмечали даже самые близкие, заинтересованные в успешном развитии его экспериментов, люди. Так Барро вспоминал: «Декру был силен своей требовательностью. Но в конце концов она превращалась в педантизм. А иногда была просто смешна. Помню одно наше публичное выступление в Париже. Где-то посреди исполняемого номера Декру потерял равновесие. Он останавливается, извиняется и все начинает сначала. Зрители хихикают. Снова прервав номер, Декру выходит на просцениум и обрушивается на зрителей, упрекая их в глупости, отсутствии представления о творческом процессе и так далее. Кончилось тем, что он соглашался играть только перед двумя-тремя зрителями. Когда их больше, говорил он, они теряют свободу воли»*.
* Там же, с.120.
Спустя годы о ситуации, когда Декру «боролся» с публикой, гораздо более объективно поведает Марсель Марсо в своем всемирно известном диалоге с немецким театроведом Гербертом Йерингом: «Язык „la mime“ нужно было изобрести заново. Это и стало задачей Декру — создать грамматику пластического языка актера и подарить ее нашему веку. Не доставало попыток связать этот новый язык с социальными и повседневными проблемами. Это было уже нашей задачей, задачей учеников Декру»*.
* Jhering H./Marceau M. Die Weltkunst der Pantomime. Brl. 1956. S.26.
И все-таки… Как бы и в чем ни уступали сценические опыты Этьена Декру сценическим творениям, которые впоследствии принесли его ученикам мировую славу, значение деятельности Декру трудно переоценить. И как знать, быть может, именно его отказ от актерско-режиссерской практики обеспечил блестящие достижения в педагогической области. Не будь Декру столь непреклонно последователен в логике своего поведения, не настаивай он с такой одержимостью на своих принципах, не заботься столь рьяно о чистоте формы и геометрической точности актерских движений, организующих сценические пространство и время, нет сомнений, что успехи его учеников и последователей были бы гораздо более скромными. Поэтому было бы чрезвычайно опрометчивым упрекать Декру в творческой несостоятельности, памятуя, что сам он никогда не рассматривал себя в качестве создателя завершенных произведений сценического искусства, а собственные выступления перед публикой расценивал лишь как возможность продемонстрировать театральной общественности те или иные достижения созданной им школы «mime pur». Полагая «la mime» сутью способа драматической игры, он не видел необходимости в ее афишировании, предпочитая кропотливую, лишенную внешней эффектности, протекающую в стенах класса работу по воспитанию драматических актеров в духе созданной им системы.
Один из немногих биографов Декру Карл-Гюнтер Симон писал: «Начиная с 1949 года Декру ежегодно ведет мастер-классы где-нибудь за границей: в Амстердаме, Милане, Стокгольме, Цюрихе, Осло, Нью-Йорке…
В то время, как его ученики распространяют славу „la mime“ в Европе, Америке и Азии, в то время, как они пишут книги и снимают фильмы, старый мастер „mime pur“ собирает вокруг себя все новых и новых молодых актеров всего мира. Он остается последовательным и замкнутым, презирает рукоплескания, которыми широкая публика награждает его учеников, продолжает работу над анализом тела — аскет и тщательный теоретик, философ нового театра»*.
* Simon K.-G. Pantomime. Mьnchen. 1960. S.44.
Это написано в 1960 году. В последующие тридцать лет жизни и деятельности Декру не изменился ни на йоту. И даже в его некрологе приведено описание одного из многочисленных уроков Декру: «Декру не знал удовлетворения. Он неспешно ходил вокруг нас, придавая форму нашим пальцам, распластанным на крышке рояля. Недовольно похлопывал по непослушным суставам („Лень здесь — и здесь!“). И мы понимали, сколь долог был путь Барро к его Батисту. Ведь чтобы выучить новый язык, нужно одолеть грамматику. И Декру не уставал учить нас этой грамматике. <…> Он культивировал свой крошечный участок земли с усердием монаха, чтобы те, кто придет на его „землю“ после него, могли использовать его идеи и труд для создания произведений сценического искусства»*.
* Брайн A. Некролог: Этьен Декру.
Январь 1999 г.
Комментарии (0)