«СТРОИТЕЛЬ СОЛЬНЕС»: ВЕК СПУСТЯ

Г.Ибсен. «Строитель Сольнес». Театр на Литейном.
Режиссер Владимир Туманов, художник Семен Пастух

К «Строителю Сольнесу», премьера которого состоялась в Театре на Литейном, всегда трудно было подступиться. Блок недаром заметил, что это самая загадочная пьеса Ибсена. Слишком уж много тут несообразностей, слишком много недоумений порождает происходящее. Пьеса явно требует какого-то особого подхода. Спорам о том, можно ли причислить Ибсена к символистам, все еще не видно конца, но то, что эта пьеса, скорее всего, — крайняя точка плавного дрейфа драматурга к символизму, несомненно. Владимир Туманов, режиссер спектакля, переступил наконец заветную черту, решившись трактовать «Строителя Сольнеса» как произведение символистское. И риск как будто оправдался.

Спектакль этот — одна из радостей едва успевшего начаться театрального сезона, и о нем еще будут писать. Здесь же — только об одной его стороне: отличной работе художника Семена Пастуха.

Сцена из спектакля. Фото А.Марголина

Решая поставленную перед ним нелегкую задачу, художнику проще всего было бы последовать общеупотребительной логике и соблазниться на стилизацию. Отчего бы и нет? Стилизация придала бы внешности спектакля затейливость (искусство символизма вместе с сопутствовавшим ему модерном успело накопить массу очаровательных штучек) и комфортную удобочитаемость, по крайней мере для мало-мальски культурного зрителя.

Однако преимущества стилизации не так велики, как принято считать: она имеет свойство, приближая по видимости, акцентируя локальность места и времени, удалять по существу. Семен Пастух от этого отказался, и в спектакле никакой стилизации нет. Нет и локализации — ни изобразительной, ни знаковой. Представлениям о том, как должны были выглядеть герои Ибсена, более или менее соответствуют костюмы, трактованные, впрочем, без педантизма, здесь неуместного. Все же прочее решено скупо и выглядит отвлеченно.

Предстающее зрителям складывается из двух пространственных зон, и пластически, и эмоционально противопоставленных друг другу с подчеркнутой резкостью.

Одна из них — просторный, сильно раздавшийся в ширину (таково уж устройство Театра на Литейном) просцениум — представляет собой почти пустую площадку, заставленную тем, что наши предки именовали уважительно «антиками». Это каменные обломки, большей частью уже бесформенные, неузнаваемые: впрочем, среди них попадаются капитель от колонны, какая-то плита и даже бюст кого-то, разительно похожего на героя пьесы, — водруженный по центру, у самого края просцениума, он притягивает внимание, внося оттенок легкой до неуловимости иронии, без которой философическая сосредоточенность рисковала бы показаться натужной, а Генрик Ибсен стал бы смахивать на Леонида Андреева.

Насколько тихо и покойно состояние просцениума, этого кладбища чего-то, бывшего когда-то чем-то, настолько динамично состояние собственно сцены, основной игровой площадки, откуда действие лишь временами выплескивается на просцениум. Разумеется, здесь нет решительно ничего от жилья провинциального норвежского архитектора конца прошлого века, дотошно расписанного в ремарках автора. Но здесь нет и вообще никакого интерьера, хотя бы обозначенного как угодно условно, — ни окон, ни дверей, ни стен, ни даже пола, который заменен ступенчатым станком.

О том, что дело происходит не в лесу и не в чистом поле, можно догадаться разве что по столу и пяти стульям, находящимся на сцене в начале действия. Стол, впрочем, вскоре куда-то исчезает, да в нем и не возникает необходимости. Стулья же, с их характерными прямыми высокими спинками (слабый намек на какой-то иной, чем наш, быт), остаются и даже очень активно участвуют в действии, но оставляют странное ощущение своей нереальности. Да, черная ткань, целиком обтягивающая их, вполне вещественна, она морщинит и топорщится, а шляпки удерживающих ее гвоздей назойливо лезут в глаза, однако это не более, чем следы нашей привычной небрежности исполнения, которая нисколько не мешает видеть их именно такими, какими они в идеале, очевидно, были задуманы: перед нами не стулья, а скорее силуэты стульев — лишенные цвета, фактуры, характерных деталей, даже объема.

Все видимое на сцене просто до элементарности. Это уже упоминавшийся невысокий ступенчатый станок в ширину сцены и длинные вертикальные и горизонтальные черные плоскости (своего рода парафразы кулис и падуг), которые перемещаются в нескольких планах на фоне задника, диафрагмируя его на разные лады и создавая комбинации скрещивающихся друг с другом широких черных полос и просветов между ними.

Сцена из спектакля. Фото А.Марголина

Такое решение может показаться элегантно-нейтральным, ни к Сольнесу, ни к символизму никак не причастным. Однако по ходу сценического действия начинают открываться скрытые в нем потенции и прежде всего внутреннее родство с театром символизма в главном — в специфическом понимании сценического пространства. Здесь действительно угадывается то, что когда-то так отчетливо и с демонстративной преувеличенностью проступало и в знаменитых «барельефных» мизансценах Вс.Мейерхольда, и в плоскостных декорациях Ю.Судейкина и В.Егорова, и в сужении сцены чуть ли не до просцениума, и, конечно же, в ступенчатых станках в ширину сцены. Это — явное тяготение к плоскостной трактовке пространства, настолько как будто неактуальное в современном театре, да и для режиссуры Владимира Туманова совсем не характерное. Оно обнаруживается на каждом шагу, как прямо, так и косвенно, выказывая черты определенной художественной системы.

Выстроенное Семеном Пастухом на сцене представляет собой не столько трехмерную среду, заключающую в себе персонажей, сколько фон, с которым они взаимодействуют. Плоский задник не изображает глубину и не намекает на нее, а, напротив, резко ограничивает: вместе с черными плоскостями, проецирующимися на него, он не формирует пространство, а настойчиво провоцирует плоскостное восприятие видимого. Тому же служит и ступенчатый станок, который побуждает трактовать пространство как чередование раздельных плоских «планов» и уподобляет реальное пространство сцены традиционному «картинному», где «дальнее» обычно находится выше «ближнего».

Ощущение плоскостности усиливает и режиссура Владимира Туманова. В мизансценах преобладает движение не в глубину и не из глубины, а параллельно зеркалу сцены. Игровое пространство сцены сжато, словно расплющено, — режиссер сознательно пренебрегает даже той небольшой глубиной, которую дает ему сцена Театра на Литейном. Та же «фризовость» обнаруживается и в поставленных Николаем Реутовым перемежающих действие, подобно ярким вспышкам, танцах (пантомимах? играх?) Сольнеса и Хильды, завораживающих то чувственностью, то детским простодушием и всегда одухотворенно безумных; совсем не случайно в одном из них участвуют все пять стульев, расставленных ровной шеренгой параллельно зеркалу сцены. В спектакль проникают и некоторые характерные для символизма мотивы — переосмысленные на новый лад и всегда не явные, а как бы проступающие сквозь видимое.

Мотив «сцены на сцене», излюбленный символистами, угадывается в самом столь непривычном для нас соотношении между сравнительно небольшой сценой и обширным просцениумом.

Мотив видения — напоминания о прошлом, предвосхищения будущего, созерцания нездешнего — проходит сквозь спектакль настойчиво и на самые разные лады. Уже «экран», задник с проецирующимися на нем скрещениями чьих-то судеб, представляет собой такое видение — неясное и изменчивое. Род видений — и танцы Сольнеса и Хильды. Видение сулит и проем, в разных вариантах открывающийся на фоне задника. Вытянутый в высоту, часто дополненный недвижной фигурой в нем, он напоминает витраж в готическом храме или в архитектуре модерна. Через него могут проходить персонажи, но это все равно не дверь, продлевающая глубину реального пространства, это проем «отсюда» — «туда», в иной мир, сияющий цветом и светом, в пространство нездешнее. В финале спектакля Хильда, замершая подобно светлому ангелу, следит не столько за эксцентрично-блажным карабканием Сольнеса на башню (с венком в потной ладони), сколько за его восхождением к высшей истине, к ощущению себя демиургом, а в роковой миг обращается в ангела смерти, встречающего его на пороге «того» мира. И не видение ли — картина пожара, картина-воспоминание, внезапно врывающаяся в действие, не столько пугающая, сколько гипнотизирующая поистине неземной красотой этого пульсирующего красного цветка? Спектакль вообще очень красив, но не плотской и чрезмерной красотой роскоши — в его целомудренной скупости ощущается причастность к той Красоте, по которой томились символисты. Наконец, мотив неявленности смысла и преобладания процесса постижения над его конечным (и заведомо недостижимым) результатом, один из ведущих мотивов символизма, в котором только очень уж невежественный может усмотреть нехитрую манеру зашифровывать менее понятные вещи с помощью других, более понятных, — этот мотив также проникает в спектакль.

Необозначенность сменяющих друг друга комбинаций на громадном экране, которым становится задник, пробуждает ассоциации. Самые первые из них очень близки друг другу. В состоянии покоя — здание, постройка: светлые прямоугольники-просветы, сходные с окнами или дверьми, возникающий время от времени проем, родственный двери или порталу, наконец, просвечивающее здесь извечное соотношение вертикалей стоек и стен с горизонталями балок и перекрытий. В состоянии движения — строительство: плавное перемещение становящихся на свои места прямоугольных панелей, щитов, плит (ассоциация, слов нет, анахронистичная — о крупнопанельном строительстве во времена Ибсена еще не помышляли, но она возникает, естественно сопрягаясь с делом жизни строителя Сольнеса). Но и просцениум, при всей его видимой конкретности, — тоже не более чем знаковая среда, точка опоры для напрашивающихся одно за другим толкований (трагическая судьба искусства, тщетность созидания, кладбище культуры, закат цивилизации и проч.), каждое из которых не может быть принято за окончательное. И здесь искомая суть оказывается не в подразумевающемся значении, а, скорее, в самом процессе движения к тому, что неясно чудится, постижения того, что лежит за пределами непосредственного повседневного опыта.

Парадоксальная острота решения, предложенного художником и активно воспринятого режиссером, заключается в том, что подобное восприятие провоцируется без использования форм, которые культивировал символизм, — зыбких, расплывчатых, бесплотных: они давно стали хрестоматийными, музеефицировались — затвердели и уже вряд ли способны произвести на нас свое былое магическое воздействие. Напротив, здесь на сцене господствует четкая и ясная геометрия черных плоскостей, а на просцениуме — конкретная материальность предметов, пусть и не натуральных, но узнаваемо, ощутимо воспроизведенных.

Однако временами все это преображается, начинает жить какой-то совсем иной жизнью, чем жизнь доступная и понятная нашему бесхитростному взгляду, — залитый холодным и напряженным светом прожекторов просцениум кажется погруженным в тревожное и томящее предчувствие, а массивные черные плоскости, так надежно подвешенные на стальных тросах, растворяются в контровом свете и уподобляются бесплотным теням. И кто осмелится считать, что эта вторая их жизнь менее реальна, чем первая?

Декабрь 1998 г.