У.Шекспир. «Буря». Театр им.В.Ф.Комиссаржевской.
Режиссер Александр Морфов,
художник Эмиль Капелюш
И снова Шекспир — вызванный к жизни усилиями постановщика Александра Морфова и сценографа Эмиля Капелюша. Таинственный мир затерянного в неведомых морях острова, где по своим странным законам живут, страдают и творят герои «Бури». Здесь воздух полнится теньканьем и свистом, бежит рябь мягких бликов света, то расходящихся широким веером, то пляшущих волной, то бегающих озорными солнечными зайчиками (художник по свету Аркадий Горелик). Здесь «лес и дол видений полны», этакое сказочное Лукоморье, населенное духами, которые шалят и забавляются над случайными путешественниками.
С «неба» колосников свисают два параллельных друг другу ряда свободно раскачивающихся деревянных реек. Здесь место обитания духов, где они могут взлетать как на качелях, с потрясающей грацией скользить вниз, чтобы дотронуться до земли в мимолетном касании и снова, где-то вверху, удивлять гибкостью тела, обвившегося вокруг рейки, как лоза. Но это внешне свободное парение подчинено законам той воли, которая движет здесь всем. Духи вынуждены подчиняться волшебству Просперо и выполнять его указания, и движения их оказываются замкнутыми в рамках дозволенного и строго отмеренного пространства: влево — вправо, вперед — назад. Как маятник «бури», запущенный Эмилем Капелюшем на авансцене. Он работает безукоризненно, и «волшебство» здесь — продукт высоких сценографических технологий, а не поэзии театра: спектакль не верит в тайны и магию, невидимый глазу театральный эфир — не его стихия. Духи в спектакле менее всего похожи на летучих эфемерных существ. На острове вместо духов — детей стихий — резвится компания «подмастерий» Просперо, предаваясь веселью в лучших капустнических традициях театра им.В.Ф.Комиссаржевской. Они предстают то духами, то свитой короля Алонзо, то разудалой компанией подвыпивших матросов, перекидываясь репликами со зрительным залом, наполняя ткань спектакля трюками и грубоватым юмором. Это дети капустника, и капустник в спектакле то и дело «сжигает» поэзию. Волей постановщика мир спектакля оказывается разъят на части, тщательно и пристрастно выверен и вновь собран из кирпичиков-первоэлементов.
А.Горин (Калибан). Фото А.Мещанкина
Деловито, спокойно, обыденно работает «команда Просперо»: она крепит веревки, прикатывает черные шары, которые будут служить героям некой универсальной мебелью. Черные футболки студийцев, аскетизм убранства сцены и тускло поблескивающие на заднем плане зеркала напоминают занятия в классе актерского мастерства, где прилежные ученики готовят аудиторию. Мастер-класс, жесткий тренинг вполне в духе Просперо, распространившего свой диктат над существами подвластного ему мира. «Мы попали на этот остров, чтобы разыграть пьесу, пролог которой состоялся здесь, а будущее зависит от меня…» — медленно роняет слова Просперо. Сценой ему становится весь остров. И он действительно режиссирует, вмешивается в ход событий, торопя или замедляя их по своему усмотрению, определяет характер взаимоотношений персонажей, плетет сюжетные нити задуманной им грандиозной Пьесы. Как опытный кукловод, он дергает за невидимые веревочки героев.
Волшебник с острова велит духам вызвать бурю, чтобы корабль неаполитанского короля разбился о скалы, а сам король, его свита, и главное, принц Фердинанд (которому Просперо отвел особую роль) оказались выброшенными на остров. Именно эти события сам Просперо назвал «прологом».
Просперо, по замыслу Александра Морфова, занимается тем, о чем давно мечтают и ученые, и фантасты, и режиссеры. Он изменяет ткань реальности и пытается оперировать временем. Первое же волшебство Просперо, помогающее выжить на пустынном острове аристократу и его малолетней дочери, уже изменило закономерный ход событий: ведь оба должны были умереть от голода или болезней. Но Просперо не остановился на этом: вновь и вновь обращаясь к книгам, он пытался менять реальность. Постепенно количественное накопление изменений обретает категорию качества: время в мире Просперо (и в спектакле А.Морфова) сворачивается в виде петли, где прошлое оказывается впереди будущего. Просперо стремится вырваться из этого магического круга и совершает новое чародейство, но оно оказывается лишь очередным витком спирали. «Запустив» ход срежессированного им действия в начале спектакля, придав импульс, первотолчок стрелке — оси мироздания — торчащей из люка авансцены и отсчитывающей мгновения, Просперо вынужден вновь и вновь ее «оживлять» и подталкивать: она покачается немного и вскоре остановится… Но он должен добиться успеха. Ведь Просперо знает, что будет в случае неудачи, он видел это зрелище уже много раз: съежившаяся в неутешном горе фигурка Миранды на песке.
… И снова Миранда ждет своего принца, и снова они с отцом оказываются в одиночестве на берегу, обреченные играть свои роли без конца.
Г.Смирнов (Фердинанд), В.Летенков (Просперо), Е.Игумнова (Миранда). Фото А.Мещанкина
Сцена из спектакля. Фото А.Мещанкина
Отсюда, вероятно, странное ощущение, многократно посещающее в спектакле всех персонажей: все уже было когда-то. Отсюда — внешне бессвязные повторы фраз и целых кусочков ролей, которые герои произносили раньше. Они и чувствуют, что повторяются, но с изумлением осознают, что иначе не могут. Миранда лепечет свое трогательное приветствие-заклинание: «Здравствуйте, вы — принц? Вы любите меня?..» — раз от разу все с большей болью и горечью, но с неослабевающей верой. Фердинанд тщетно пытается закончить свой монолог про любовь.
Время в мире, сотворенном волшебством Просперо, подобно односторонней поверхности Мебиуса, замыкается на себя. Именно поэтому так часто повторяется в художественном оформлении спектакля мотив сферы: есть сферы большие и малые, черные и прозрачные, шершавые и гладкие, сферы — станки для действия, а есть и неизменный атрибут волшебника — магическая стеклянная сфера, висящая на тросе и раскачивающаяся у самой земли. А когда Просперо объявляет о помолвке Миранды и Фердинанда и сверху, с «неба» колосников, сыплется на героев снежное конфетти, уже обретаешь прочную уверенность, что ранее виденное в шаре не почудилось и там, внутри, повторяя мизансцену на сценической площадке, стоят, взявшись за руки, Миранда и Фердинанд. Просперо устало опирается о крышку пианино, и все дышит ожиданием счастливого конца истории… Но поэтическое очарование театрального волшебства остается в спектакле только случайной мимолетной тенью, робким эскизным наброском невоплощенной, хотя и намеченной, возможности.
Что там хотел вызвать Просперо? Бурю? Буря технически была разыграна великолепно.
Репетиция Ариэлем и духами бури — произведение для симфонического оркестра. Ариэль замирает у дирижерского пульта и, сосредоточенно изучив стоящие на нем записи, внезапно делает рукой жест, сходный с дирижерским. Повторяя увиденное, духи проводят смятыми бумажными комочками по земле, издавая ритмичный шелест, который, подхваченный эхом и музыкой, ширится, и растет, и начинает греметь бурей. Здесь есть партия ураганного ветра, который вздымает легкую воздушность плещущейся ткани — бушующих волн, рвущихся парусов на терпящем крушение корабле. Есть партия дождя, косыми лучами света секущего внезапно сошедшую с ума сценическую площадку. Есть партия мечущегося по стенам и потолку света, в котором видны всполохи пожара, а тревожный перестук корабельных склянок и мрачно-торжественно звучащее фоном «Мизерере» дополняют впечатление.
Пространство и время — внеэтические категории. А привыкнув по-хозяйски обращаться с ними, Просперо переносит свою безапелляционную и бесцеремонную манеру на общение с теми, кто его окружает. Он абсолютно не считается с их желаниями и чувствами. Даже когда он пытается быть по-отечески мягким и доверительным, Миранду не покидает настороженность, она, как чуткий зверек, готова отпрянуть в сторону, сжаться в комочек, чуть ее коснется Просперо. Она не доверяет Просперо и не прощает ему желания «вкладывать» в ее сознание свои мысли и стремления. Ведь это он придумал, что Миранде нужен принц, а Миранда просто в это поверила и привыкла чужой мыслью жить так же органично, как она играет на воображаемом рояле, старательно перебирая пальчиками невидимые клавиши. Фердинанд предлагает ей сыграть на настоящем пианино, она с азартом соглашается, но вместо льющейся чудесной мелодии горохом сыплется какофония звуков. По приказанию Просперо духи даровали Миранде мнимое умение играть. Но что же может она сама? Что ей дозволено, что ей по силам?
«Здравствуйте, вы — принц? А я — Миранда», — этими давно вытверженными наизусть словами она готова встретить любого встречного. Худенькая фигурка Миранды скользит к авансцене и замирает. Миранда пытливо вглядывается в зрительный зал, ища своего принца. Ей очень хочется понравиться, произвести впечатление, и она пытается кокетничать, делая это неумело, с угловатой грацией подростка. «Вы меня …не любите?!…» — стремительно отшатывается она назад, чтобы через секунду вновь оказаться на авансцене в своем любимом «заповедном» месте — на куче жемчужно-серого песка, где лежит ее «богатство» — всякие детские штучки — цветные стеклышки, прозрачные сферы, большая витая морская раковина, ведерко с водой, осколок зеркала, искусно сделанный игрушечный парусный корабль. У этой «детской площадки» Миранда часто будет искать прибежища и утешения. Из-под песочной горки волнами выбивается легкая газовая ткань — словно морская пена, оставшаяся на берегу после того, как схлынула волна. Миранда в исполнении Евгении Игумновой своевольна и порывиста, ее характер неровен из-за непредсказуемости поведения отца, который с нею то ласков и доверителен, то деспотичен, непонятен и страшен.
Нарочитая «детскость» Миранды — Евгении Игумновой — в стремлении быть любой ценой в центре внимания. Это особенно проявляется в сценах с Калибаном: контраст «красота — уродство» лишь подчеркивает бездуховность такой красоты, и она становится отталкивающей. Миранда то гладит и треплет за волосы уродливую голову Калибана, даже чешет ему, как зверю, за ушком, то грозит кулаком, затягивает на его шее веревку посильнее. Калибан (Александр Горин) вызывает смешанное чувство жалости и отвращения. Тщедушное тельце, одно плечо выше другого, скованность в движениях, происходящая больше от внутренней несвободы раба, чем от стягивающих его наподобие сбруи тонких кожаных ремней. Он забавен, как диковинная зверушка. Похоже, этот персонаж существует вне режиссерской идеи, никак с ней не связан: актер играет только убогость своего героя. Лишь раз возникает у него «прорыв»: он отнимает у Миранды и набекрень напяливает на себя парик Фердинанда, с обезьяньей ловкостью вскарабкавшись на одну из реек, Калибан показывает Миранде язык. Злобная выходка Калибана перерастает у А.Горина в маленький бунт. Если все персонажи разыгрываемой под руководством Просперо истории на протяжении спектакля неизменно остаются послушными исполнителями его воли и никогда не выходят за рамки предписанных «ролей», то Калибанову выходку с примериванием парика уже можно расценить как попытку «выйти из своего амплуа». Надел парик — стал принцем, а значит, ушел от предписанной ему роли убогого уродца. А потом уже, в опьянении от собственной смелости взбирается на рейку. Распрямляется его сгорбленная спина, голос звучит торжествующе, чище и громче: и вот он уже не Калибан и даже не «Принц», а чистый и прекрасный «Дух», дитя воздушной стихии. Но сбивается парик набок, отвлекают от чудесной мечты крики разъяренной Миранды и, спрыгнув на землю, Калибан вновь оказывается Калибаном. Жаль только, что впоследствии этот мотив бунта против предопределенности судьбы (Божества, Чужой воли) стирается «лобовыми» сценами восстания против Просперо как чужака, захватившего принадлежавший ему остров.
Самого Просперо остров интересует не как конкретное жизненное пространство, а как универсальная творческая лаборатория, в которой основным «материалом» для его «опытов» служат чувства окружающих людей. Морфов поставил спектакль о праве Творца распоряжаться судьбами людей и о том, что творчество (читай — искусство) является цитатой Творца из самого себя: ведь материалом ему служат чувства и мысли, а они сами производные от восприятия действительности. Но творческое вдохновение, порыв, стремление ввысь — это, к сожалению, как раз и отсутствует в Просперо В.Летенкова. Здесь необходим иной размах, другой масштаб личности и — одухотворенность, без которой Творец будет только ремесленником. Замысел режиссера оказался в конфликте с воплощением. И героем спектакля оказался не Просперо — Летенков, а Просперо — Морфов. Его режиссерский корабль прибило к невским берегам, чтобы разыграть одну из самых таинственных шекспировских пьес с труппой театра им.В.Ф.Комиссаржевской. Спектакль получился непривычно для этой сцены стремительный, пластичный, упругий, словно паруса на ветру. Для Морфова, как и для волшебника Просперо, эта сцена — очередная творческая лаборатория, где он рискнул соизмерить свои театральные силы с силами шекспировских стихий. А место человека в этой «Буре» (и, соответственно — место артиста в партитуре спектакля)?.. Кажется, это для Морфова не столь существенно. Ведь творчество в его системе координат — лишь постмодернистская игра в кубики, взятые напрокат во всемирной театральной кладовой культуры.
Март 1999 г.
Комментарии (0)