О новой волне режиссуры в музыкальном театре сегодня речи нет. Идет обычный, довольно вяло текущий процесс приспособления оперы к театральным требованиям современности. Изредка появляются спектакли, расшатывающие традиционные устои. В последнее время это «Летучий голландец» и «Князь Игорь» Мариинского, «Каштанка» в Детском музыкальном, «Игроки», «Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке» в Санкт-Петербург опере.
Чаще всего «провокации» следуют из Санкт-Петербург оперы, а точнее, от Юрия Александрова (чего стоит один крамольный «Евгений Онегин»!). Он имеет репутацию человека, к серьезной карьере, всемирному признанию и академической основательности относящегося легкомысленно. Что не помешало ему двенадцать лет назад создать свой театр, поставить около 90 оперных спектаклей в стране и за рубежом, быть штатным режиссером Мариинского.
Со своей камерной труппой Александрову гораздо проще эпатировать консервативных меломанов. Проще донести до зрительского сознания то, что он хочет. В его «анамнезе» почти нет самого, пожалуй, распространенного в музыкальном театре — иллюстративных опусов. Самоигральность оперы — это не для Александрова. Здесь практически всегда видно, о чем спектакль.
Когда идет работа со своей труппой, это «о чем» сохраняется надолго. Во-первых, Александров сочиняет на актеров, приученных понимать, что есть содержание спектакля. Во-вторых, с теми, кто заново вводится в спектакль, работает Татьяна Карпачева — режиссер, много лет идущий рядом с Александровым. Она не только хорошо знает, чего он хочет, но и талантливо корректирует предложенное. Жена и сподвижник, Татьяна его главный собеседник, союзник и оппонент.
Сложнее дело обстоит с постановками в Мариинском. Если Санкт-Петербург опера — ярко выраженный режиссерский театр, то Мариинский — театр оркестра и певцов. В Камерном, подобно драматическому театру, спектакли ставятся на определенных исполнителей, и вводы делаются в условиях, о которых была речь выше. В Мариинском постановка создается как бы сама по себе — декорации, мизансцены, свет и прочее. Актеры вставляются в эту раму по мере их присутствия на данный момент. Существенно меняют характер спектакля и дирижеры.
Для себя самого Александров резко разграничивает понятия: режиссерское искусство и режиссерское ремесло. Как он говорит, в Мариинском до сих пор ему куда чаще приходилось заниматься вторым. Ибо «поставленная за десять дней „Аида“ в чужих декорациях (имеется в виду спектакль 1995 г. из Ла Скала —Н.П.) — это не предмет искусства. Это предмет профессионализма. Когда у тебя на сцене больше двухсот человек, кони, миманс и куча бутафории, когда необходимо еще объяснить солистам их задачи, еще подсветить сцену — и на все одна репетиция — нужно только крепкое ремесло».
И еще о профессионализме: «Искусство без ремесла состояться не может. Это основа. Не верю в дилетанта, который приходит и из воздуха создает гениальное. А с другой стороны — одна из самых страшных похвал: это профессионал! Если бы меня так называли, я бы застрелился. Быть профессионалом — для большого искусства бесконечно мало».
В нашем «Гранд опера» судьба этого веселого, на вид бесшабашного человека складывалась достаточно драматично. Хорошо помню «Дон Жуана», сделанного с художником Е.Лысиком. Тогда спектакль, сработанный в непривычной для этого театра грубовато-наивной манере, был порушен волей дирижера, иначе воспринимавшего музыку Моцарта. И винить в этом маэстро Гергиева не приходится: таковы условия игры на знаменитой сцене!
А позже частенько возникали ситуации, когда срочно надо «встраиваться» в чужой замысел, декорации и подписывать собственное имя под конечным результатом («Сорочинская ярмарка», «Мадам Баттерфлай», «Мазепа», «Аида» и еще целый «список реанимаций»).
«Это, — говорит Александров, — как дамоклов мечь. Ведь чуть ли не каждая моя работа в маленьком нищем Камерном театре привлекает внимание зрителей, прессы, „Золотой маски“. При этом почти все большие работы в Мариинском остаются незамеченными. Вот „Баттерфлай“: сколько я там нашел тонкостей, столько напридумывал, — на каком-то этапе этот спектакль был для меня сокровенным, — но его как бы никто не заметил. Приходит критик, констатирует: декорации 1957 года, видавшие виды да еще плохо склеенные, — и все, моей работы как не было! Наверное, в прошлые годы в Мариинке во мне перевешивало чувство работника театра, который ДОЛЖЕН. Оно было сильнее чувства творца, желающего сберечь свое реноме. Реабилитировал я его всегда в Камерном».
Но Александров не перестает любить Мариинский. На вопрос, что он понимает под выражением «живой и мертвый театр», Александров отвечает: «Я выхожу из Мариинки и бегу в свой Камерный, „живой“ театр; выхожу из Камерного, бегу в Мариинку и думаю: Боже мой, что-то есть в нем такое живое, чего нет нигде. Театр сам по себе — субстанция живая, он не может быть мертвым. Омертвение тканей — да, бывает. Хвоста, например. Хуже — головы. Но всегда идут какие-то животворные процессы. Тем более в таком действительно уникальном месте, как Мариинка. А если вообще вспомнить известную сказку, то что надо сделать, чтобы оживить человека? Окропить его сначала мертвой водой, а потом живой…»
Нынче случился у Александрова спектакль самостоятельный, «Свадьба Фигаро». Но и тут осложнения: денег нет, частично декорации пришлось с Вячеславом Окуневым «сочинять» из подбора.
«Мне задали, как почти всегда, определенные рамки, — говорит Александров, — и будь добр, продемонстрируй в них: а) изворотливость, б) профессионализм, в) музыкальность, г) талант. И я начинаю отыгрывать очки — эпатировать зрителя. Придумываю эту безумную ванну, что призвана отвлечь внимание от глухой стены, которую я имею. Придумываю революцию, которую в изначальном проекте должны были играть дети — как бы несерьезный план, детский. Но на детей нужно шить костюмы. В подборе детских нет. Значит, придется обыгрывать взрослых. И так далее!»
Может быть, лукавит немножко Юрий Исаакович. Все здесь режиссером и художником продумано. Тема вроде бы игрушечной революции в спектакле задана весьма определенно и разработана подробно. (Кстати, московского спектакля М.Захарова с «революционной тематикой» Александров не видел. В ответ на наш вопрос, как возник такой лейтмотив, восклицает: «Так это же у Бомарше написано!»)
А это действительно один из постановочных лейтмотивов, проведенный от первого сценического шага до последнего. Еще действие не началось, а на сцене (на заключительных фразах увертюры) уже хозяйничают какие-то энергичные, шустрые персонажи. Что-то выметают, приготовляют, поправляют — и исчезают. Посреди сцены остается большая ванна. На ней и вокруг развертывается действие первого акта. В ней идет шуточная любовная возня Сюзанны и Фигаро.
К чему бы это? Граф дарит новобрачным свою ванную комнату? Вроде бы… Но что-то не так. Простыня из ванны свисает… Напоминает..
Да это ванна из «Смерти Марата» Луи Давида! А дерзкой Сюзанне в платьице с красным поясом только фригийского колпачка не хватает… Проводы Керубино в солдаты (ария Фигаро, известная словами «Мальчик резвый, кудрявый…») сопровождает знакомая компания шустрых персонажей, но уже с трехцветным флагом, ятаганом и … ухватом. В кульминационный момент стену комнаты проламывает еще более агрессивно настроенная группа во главе с полуобнаженной героиней знаменитого полотна Делакруа «Свобода на баррикадах». Дым, пальба, взрывы — это, по всей видимости, ждет беднягу Керубино за пределами уютного гнездышка, где с медальонов на стенах меланхолически глядят герои Ф.Буше, А.Ватто, О.Фрагонара…
В графском доме все вроде бы по-прежнему. Стареющий кот (очень хорош Альмавива Владимира Самсонова), тихо крадущийся на мягких лапах, похоже, не подозревает, что мышки зло посмеиваются и за окнами пороховая гарь… В финале спектакля пороховая гарь вторгается в идиллический ансамбль всеобщего прощения бурным presto моцартовского финала и воинственной мизансценой со знакомого полотна Делакруа. Только в мизансцене этой присутствует какая-то злая карикатурность. Как и в тех «пейзанах» (долговязые мужчины переодеты уродливыми девицами, а женщины — «конфетными» красавчиками в фригийских колпаках), что сначала изображают пастораль на обручении Сюзанны и Фигаро, а потом, после ухода господ, устраивают бурную развязную пьянку.
Формально с революцией, казалось, покончено, ан нет. Достаточно взглянуть на героев. Сюзанна и Фигаро — очаровательная Анна Нетребко и Евгений Никитин (или Ильдар Абдразаков) — полные наступательной энергии, молодые, нахальные. Боже, что они вытворяют в спальне Розины! Фигаро, делая вид, что все перепутал, начинает брить графиню. Веселая, довольная собой пара запросто, по-хозяйски, завтракает, а томная обиженная дама только и успевает, что подержать кофейник или мешающий Фигаро букетик… Все перипетии с ревнивым Графом обыгрываются слугами легко и непринужденно, Сюзанна, одетая в мужское платье, буквально летает по комнате. В одной компании с озорниками и небезобидный Керубино, вовремя смекнувший, что ныне все дозволено, и вездесущая юная Барбарина, тоже не слишком наивная. А тут еще в окно вваливается колоритный Антонио, длинный, тощий, заросший, этакий пьяный Робин Гуд, и нет удержу веселой кутерьме!
Александров ставит густо, щедро, безудержно — только успевай сценически осваивать. Поначалу многие актеры и не успевают. Знатоки морщатся: слишком перегружено, Моцарта не слышно… Но проходит несколько спектаклей, и оказывается все можно утрясти.
Увы, далеко не всегда Александрову в Мариинке удается сохранить сценический рисунок своего спектакля. Проходящие через него толпы новых исполнителей вытаптывают и смысл, и форму.
У себя в театре Александрову вольготнее. Однако здесь нет того уровня музыкальной культуры, каким располагает Мариинка. Нет такого оркестра…
Но есть певцы-актеры особой выучки, часто вылепленные из ничего. В недавнем прошлом подранки, как их зовет Александров. Через несколько лет работы в Камерном те, кто выдерживают, становятся полноценными оперными артистами. С ними Юрий Исаакович решает любые сценические задачи.
На вопрос, из кого бы он составил труппу, буде возможность собирать ее со всего мира, Александров, не задумываясь, отвечает: «…Из молодых ребят и девушек, обладающих шикарными голосами. Толстые, горбатые, кривые, некрасивые женщины, без тени актерского таланта — наплевать! Если голос есть, все остальное — моя проблема. Кто-то из великих сказал, что обладание голосом — это уже игра на уровне Сальвини. Это уже природа столько дала, что слава Богу! Голос есть — дальше проблема моя и дирижера».
Касательно роли дирижера любопытно и другое мнение Александрова. На вопрос, что такое действие, он отвечает: «Действие — это дирижер. Если он сумеет накопить эмоцию и движение в вокале, в мозгу, во внутреннем состоянии актера-певца, это самое драгоценное в оперном деле».
Тем не менее принцип управления Санкт-Петербург оперой откровенно режиссерско-авторитарный. «Это театр реализации моих творческих амбиций, — говорит Александров. — Этот театр я создал для себя, по своей собственной модели; наверное, звучит нескромно. Но так как я взял на себя почти все заботы о его организме, даже те, которые должно нести государство, я имею право считать его своей моделью, где все существуют так, как я считаю нужным.
Бог рассудит. Если это интересно, если зритель ходит, значит так правильно. Тем более, что я ничем не могу привлечь актеров, кроме активной работы, — ни поездками, ни гонорарами. Мы нищие. Тем не менее сейчас я в день слушаю по несколько претендентов в труппу, и многие из них весьма достойные».
Любопытно сопоставить данное утверждение с тем, что говорил Александров пять лет назад: «…На сегодняшний день я не ищу произведения ради реализации особых режиссерских концепций, а работаю для своих актеров. Все наши спектакли — тот материал, на котором создаются актеры и театр. Я не ставлю спектакли, я делаю театр».

В.Алешков (Ихарев), Т.Мухина (Аделаида Ивановна). «Игроки». Санкт-Петербург опера. Фото из архива театра
При всей видимой противоположности этих высказываний в них нет противоречия. Ибо для того, чтобы откровенно констатировать сегодня: «Мой театр — это средство моего творческого самовыражения», надо «сделать» театр и «создать» актеров. «Поначалу, — признается Юрий Исаакович, — взаимоотношения с труппой были не простыми, ибо людей задевало, когда я говорил: я так хочу. Теперь они мне верят и знают, если я сказал, что БУДЕТ ТАК, никакие перевороты, никакие кризисы не помешают мне сделать то, что я решил».
Завидная уверенность в себе. Наверное, именно она помогла Камерному получить собственное здание, прекрасный особняк барона фон Дервиза на Галерной улице, найти силы и средства его ремонтировать, планировать серьезные премьеры («Дон Жуан» и «Пиковая дама») в момент, когда все кажется абсолютно невозможным…
Стремление Санкт-Петербург оперы к масштабным постановкам может вызвать недоумение.
Однако явный рост возможностей труппы и умение режиссера найти оригинальный ход сценического решения классики многое объясняют.
«Борис Годунов» Александрова действительно не похож ни на одну из постановочных версий. Кольцо злобности вокруг царя: агрессивный политический противник Пимен, сильный политический соперник Григорий, воры и насильники Варлаам и Мисаил, пьяная развеселая толпа, рвущаяся из-под узды, как бешеная скотина из загона, пьяная знать, в бане решающая судьбу государства, — и бесконечная душевная тоска Бориса, боль одиночества, ожидание очищения. Для Александрова режиссура — не только предельное обострение ситуации и конфликта, заложенного в произведении: «Когда я читаю, что режиссер не должен домысливать композитора, меня в дрожь бросает! Режиссер обязан домыслить, додумать, доболеть то, что написано, и привести это в состояние, отвечающее сегодняшнему дню. Поэтому главный конфликт для меня — тот, что сегодня существует между мной и произведением, за которое я берусь».
Так Александров подходит не только к классике. Обращаясь к «Игрокам» Шостаковича, режиссер ставит некий следственный эксперимент. Задавшись вопросом, КАК писал Дмитрий Дмитриевич оперу на гоголевский сюжет и ПОЧЕМУ он ее не дописал, Александров несколькими штрихами очень точно воссоздает атмосферу предвоенного и военного времени.
Оркестранты, бодро промаршировав по партеру под звуки знаменитой «Нас утро встречает прохладой», шумно рассаживаются на сцене. Дирижер в военной форме с планшетом на бедре перелистывает партитуру, бдительно вглядываясь в лицо Автора. Лампа тускло светит под абажуром из газеты — и звучат тексты подлинных писем Дмитрия Дмитриевича Исааку Давыдовичу Гликману, нашему современнику и учителю, профессору консерватории. Писем о том, что происходит вокруг, и как он, Шостакович, пишет «Игроков», а одновременно Вторую фортепианную сонату… Возникают сатирические сцены из неоконченной оперы… Скользкий, сальный, нервный человек, опытный шулер, вдохновенный игрок и актер Ихарев, устрашающе тупой и могучий Гаврюша, компания блистательных демагогов, рассуждающих о судьбах России, дебелая похотливая буфетчица, она же знаменитая крапленая карточная Аделаида Иванна — все здесь фантазийное, гротескное и до омерзения похожее на подлинное.
И снова текст писем, и снова озябший автор, сочиняющий за роялем, и снова сцены из «Игроков»… А когда спектакль, виртуозно взвинченный до кульминации, обрывается на последней, написанной Шостаковичем ноте, во внезапной тишине звучит Вторая соната (театральный концертмейстер Булат Мухутдинов не только хорошо играет на рояле, но и на редкость тонко, легкими штрихами набрасывает актерский эскиз к портрету великого композитора).
В спектакле явственна лирическая нота режиссера Александрова. Она звучала и раньше, но рядом присутствовала опасность чувствительности. «Игроки-1942» демонстрируют иное качество лирики. Это подтверждает и поэтическое мистериальное представление «Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке».
Об авторе этой оперы, в буклете сказано: «…Маттус нашел нужный тон, который не толкает действие, разыгрывающееся на грани фантазии и реальности, в упрощенную и часто грубую сценическую действительность». Эти строки могли бы стать эпиграфом к постановке Александрова. Здесь тоже найден своеобразный тон действа, особый темпоритм, в котором герои словно плывут в невесомости. На той самой грани фантазии и реальности, когда невозможно, да и не нужно понимать логическую цепь событий.
Раздвоение личности героя, заданное авторами, реализуется с графической нарочитостью: мальчик — солдат в белом и его двойник в черном (внутренний голос Корнета); прекрасная женщина в белом — Графиня и ее двойник — женщина в черном (внутренний голос Графини). Светлый рыцарь — жизнь — он же Маркиз — статный молодой воин с золотистыми кудрями; черный рыцарь — смерть, он же генерал Шпорк — олицетворение жестокой безапелляционной власти войны. Здесь весьма органично соединены символистские недосказанности, туманные предчувствия, томления духа и плоти; резкие, обнаженные приемы брехтовского театра; мистериальная открытость, примитивизм, неспешность в разворачивании действа.

Сцена из спектакля «Песнь любви и смерти корнета Кристофа Рильке». Санкт-Петербург опера. Фото из архива театра
Это спектакль, несомненно, требует особого разреженного пространства — его услышал режиссер в музыке, в высокой тесситуре ирреально звучащего хора. А гипертрофированная величина сценических элементов — длинный черный подиум, подобный огромной рыцарской гробнице, из которой в финале поднимается распятый скелет, длинная черная повозка с одной парой колес (своеобразный парафраз на тему «Матушки Кураж»), «сфера влияния» генерала Шпорка — это родилось из остинато мерных ударных, преследующих героев как рок…
Александров — режиссер, воспринимающий музыку остро, зримо, часто неожиданно. В классике он «подслушивает» и сценически реализует такие ритмы и обороты, что просто диву даешься — как не замечали раньше! В новой музыке умеет расслышать особую образную логику, интонацию: «Когда я ставлю, вернее, готовлюсь к постановке, я не читаю книг. Я слушаю музыку. Особенно совсем незнакомую. Даже на иностранном языке. Я слушаю и записываю мизансцены. Делаю такую голограмму. Даже не понимая, о чем они поют. Потом изучаю пьесу, и в восьмидесяти случаях из ста кульминационные пики совпадают, а мизансцены оказываются годными».
Взявшись за постановку «Песни о любви и смерти», Александров соединил усилия своего театра с немецкой организацией поддержки молодых певцов «Камерная опера в замке Райнсберг» и с камерным хором Lege Artis. Корни интереса Юрия Исааковича к современной немецкой опере уводят в 1988 год, когда в первый же сезон существования Камерного театра была поставлена «Белая роза» Удо Циммермана «…с ее пристальным вниманием к теме насилия над личностью» (Ю.Александров).
В спектакле «Песнь о любви и смерти» эта тема трансформируется в своеобразное «хождение по мукам» совсем молодого существа, за короткое время (жизненное и сценическое) прошедшее через все, что только можно вообразить.
И актеры — певцы театра Александрова тоже проходят через многое: через старинную оперу, музыкальный театр ХVIII века, классическую оперу ХIХ века и драматургию современности. На вопрос, чего не хватает сегодняшнему оперному театру, Александров отвечает: «Понимания, что без современной оперы ничего не будет. Любой театр мира должен ставить классическое — современное. Причем на одних и тех же актерах. Из головы певцов надо выбить идею, что современная музыка портит голоса. Как нормальный человек должен есть пищу скоромную и постную, так нормальный оперный артист должен участвовать в классической опере и в современной. Только этот принцип может дать естественное развитие певца-актера. Если это понимание к нам наконец придет, с оперой будет все в порядке».
Февраль 1999 г.
Лизоблюд и жополиз, что еще сказать…Маразм окреп