О новой волне режиссуры в музыкальном театре сегодня речи нет. Идет обычный, довольно вяло текущий процесс приспособления оперы к театральным требованиям современности. Изредка появляются спектакли, расшатывающие традиционные устои. В последнее время это «Летучий голландец» и «Князь Игорь» Мариинского, «Каштанка» в Детском музыкальном, «Игроки», «Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке» в Санкт-Петербург опере.
Чаще всего «провокации» следуют из Санкт-Петербург оперы, а точнее, от Юрия Александрова (чего стоит один крамольный «Евгений Онегин»!). Он имеет репутацию человека, к серьезной карьере, всемирному признанию и академической основательности относящегося легкомысленно. Что не помешало ему двенадцать лет назад создать свой театр, поставить около 90 оперных спектаклей в стране и за рубежом, быть штатным режиссером Мариинского.
Ю.Александров на репетиции спектакля «Свадьба Фигаро». Мариинский театр. Фото Н.Разиной
Со своей камерной труппой Александрову гораздо проще эпатировать консервативных меломанов. Проще донести до зрительского сознания то, что он хочет. В его «анамнезе» почти нет самого, пожалуй, распространенного в музыкальном театре — иллюстративных опусов. Самоигральность оперы — это не для Александрова. Здесь практически всегда видно, о чем спектакль.
Когда идет работа со своей труппой, это «о чем» сохраняется надолго. Во-первых, Александров сочиняет на актеров, приученных понимать, что есть содержание спектакля. Во-вторых, с теми, кто заново вводится в спектакль, работает Татьяна Карпачева — режиссер, много лет идущий рядом с Александровым. Она не только хорошо знает, чего он хочет, но и талантливо корректирует предложенное. Жена и сподвижник, Татьяна его главный собеседник, союзник и оппонент.
Сложнее дело обстоит с постановками в Мариинском. Если Санкт-Петербург опера — ярко выраженный режиссерский театр, то Мариинский — театр оркестра и певцов. В Камерном, подобно драматическому театру, спектакли ставятся на определенных исполнителей, и вводы делаются в условиях, о которых была речь выше. В Мариинском постановка создается как бы сама по себе — декорации, мизансцены, свет и прочее. Актеры вставляются в эту раму по мере их присутствия на данный момент. Существенно меняют характер спектакля и дирижеры.
Для себя самого Александров резко разграничивает понятия: режиссерское искусство и режиссерское ремесло. Как он говорит, в Мариинском до сих пор ему куда чаще приходилось заниматься вторым. Ибо «поставленная за десять дней „Аида“ в чужих декорациях (имеется в виду спектакль 1995 г. из Ла Скала —Н.П.) — это не предмет искусства. Это предмет профессионализма. Когда у тебя на сцене больше двухсот человек, кони, миманс и куча бутафории, когда необходимо еще объяснить солистам их задачи, еще подсветить сцену — и на все одна репетиция — нужно только крепкое ремесло».
И еще о профессионализме: «Искусство без ремесла состояться не может. Это основа. Не верю в дилетанта, который приходит и из воздуха создает гениальное. А с другой стороны — одна из самых страшных похвал: это профессионал! Если бы меня так называли, я бы застрелился. Быть профессионалом — для большого искусства бесконечно мало».
В нашем «Гранд опера» судьба этого веселого, на вид бесшабашного человека складывалась достаточно драматично. Хорошо помню «Дон Жуана», сделанного с художником Е.Лысиком. Тогда спектакль, сработанный в непривычной для этого театра грубовато-наивной манере, был порушен волей дирижера, иначе воспринимавшего музыку Моцарта. И винить в этом маэстро Гергиева не приходится: таковы условия игры на знаменитой сцене!
А позже частенько возникали ситуации, когда срочно надо «встраиваться» в чужой замысел, декорации и подписывать собственное имя под конечным результатом («Сорочинская ярмарка», «Мадам Баттерфлай», «Мазепа», «Аида» и еще целый «список реанимаций»).
«Это, — говорит Александров, — как дамоклов мечь. Ведь чуть ли не каждая моя работа в маленьком нищем Камерном театре привлекает внимание зрителей, прессы, „Золотой маски“. При этом почти все большие работы в Мариинском остаются незамеченными. Вот „Баттерфлай“: сколько я там нашел тонкостей, столько напридумывал, — на каком-то этапе этот спектакль был для меня сокровенным, — но его как бы никто не заметил. Приходит критик, констатирует: декорации 1957 года, видавшие виды да еще плохо склеенные, — и все, моей работы как не было! Наверное, в прошлые годы в Мариинке во мне перевешивало чувство работника театра, который ДОЛЖЕН. Оно было сильнее чувства творца, желающего сберечь свое реноме. Реабилитировал я его всегда в Камерном».
С.Лядов (Шуйский). «Борис Годунов». Санкт-Петербург опера. Фото из архива автора
Но Александров не перестает любить Мариинский. На вопрос, что он понимает под выражением «живой и мертвый театр», Александров отвечает: «Я выхожу из Мариинки и бегу в свой Камерный, „живой“ театр; выхожу из Камерного, бегу в Мариинку и думаю: Боже мой, что-то есть в нем такое живое, чего нет нигде. Театр сам по себе — субстанция живая, он не может быть мертвым. Омертвение тканей — да, бывает. Хвоста, например. Хуже — головы. Но всегда идут какие-то животворные процессы. Тем более в таком действительно уникальном месте, как Мариинка. А если вообще вспомнить известную сказку, то что надо сделать, чтобы оживить человека? Окропить его сначала мертвой водой, а потом живой…»
Нынче случился у Александрова спектакль самостоятельный, «Свадьба Фигаро». Но и тут осложнения: денег нет, частично декорации пришлось с Вячеславом Окуневым «сочинять» из подбора.
«Мне задали, как почти всегда, определенные рамки, — говорит Александров, — и будь добр, продемонстрируй в них: а) изворотливость, б) профессионализм, в) музыкальность, г) талант. И я начинаю отыгрывать очки — эпатировать зрителя. Придумываю эту безумную ванну, что призвана отвлечь внимание от глухой стены, которую я имею. Придумываю революцию, которую в изначальном проекте должны были играть дети — как бы несерьезный план, детский. Но на детей нужно шить костюмы. В подборе детских нет. Значит, придется обыгрывать взрослых. И так далее!»
Может быть, лукавит немножко Юрий Исаакович. Все здесь режиссером и художником продумано. Тема вроде бы игрушечной революции в спектакле задана весьма определенно и разработана подробно. (Кстати, московского спектакля М.Захарова с «революционной тематикой» Александров не видел. В ответ на наш вопрос, как возник такой лейтмотив, восклицает: «Так это же у Бомарше написано!»)
А это действительно один из постановочных лейтмотивов, проведенный от первого сценического шага до последнего. Еще действие не началось, а на сцене (на заключительных фразах увертюры) уже хозяйничают какие-то энергичные, шустрые персонажи. Что-то выметают, приготовляют, поправляют — и исчезают. Посреди сцены остается большая ванна. На ней и вокруг развертывается действие первого акта. В ней идет шуточная любовная возня Сюзанны и Фигаро.
К чему бы это? Граф дарит новобрачным свою ванную комнату? Вроде бы… Но что-то не так. Простыня из ванны свисает… Напоминает..
Да это ванна из «Смерти Марата» Луи Давида! А дерзкой Сюзанне в платьице с красным поясом только фригийского колпачка не хватает… Проводы Керубино в солдаты (ария Фигаро, известная словами «Мальчик резвый, кудрявый…») сопровождает знакомая компания шустрых персонажей, но уже с трехцветным флагом, ятаганом и … ухватом. В кульминационный момент стену комнаты проламывает еще более агрессивно настроенная группа во главе с полуобнаженной героиней знаменитого полотна Делакруа «Свобода на баррикадах». Дым, пальба, взрывы — это, по всей видимости, ждет беднягу Керубино за пределами уютного гнездышка, где с медальонов на стенах меланхолически глядят герои Ф.Буше, А.Ватто, О.Фрагонара…
В графском доме все вроде бы по-прежнему. Стареющий кот (очень хорош Альмавива Владимира Самсонова), тихо крадущийся на мягких лапах, похоже, не подозревает, что мышки зло посмеиваются и за окнами пороховая гарь… В финале спектакля пороховая гарь вторгается в идиллический ансамбль всеобщего прощения бурным presto моцартовского финала и воинственной мизансценой со знакомого полотна Делакруа. Только в мизансцене этой присутствует какая-то злая карикатурность. Как и в тех «пейзанах» (долговязые мужчины переодеты уродливыми девицами, а женщины — «конфетными» красавчиками в фригийских колпаках), что сначала изображают пастораль на обручении Сюзанны и Фигаро, а потом, после ухода господ, устраивают бурную развязную пьянку.
Формально с революцией, казалось, покончено, ан нет. Достаточно взглянуть на героев. Сюзанна и Фигаро — очаровательная Анна Нетребко и Евгений Никитин (или Ильдар Абдразаков) — полные наступательной энергии, молодые, нахальные. Боже, что они вытворяют в спальне Розины! Фигаро, делая вид, что все перепутал, начинает брить графиню. Веселая, довольная собой пара запросто, по-хозяйски, завтракает, а томная обиженная дама только и успевает, что подержать кофейник или мешающий Фигаро букетик… Все перипетии с ревнивым Графом обыгрываются слугами легко и непринужденно, Сюзанна, одетая в мужское платье, буквально летает по комнате. В одной компании с озорниками и небезобидный Керубино, вовремя смекнувший, что ныне все дозволено, и вездесущая юная Барбарина, тоже не слишком наивная. А тут еще в окно вваливается колоритный Антонио, длинный, тощий, заросший, этакий пьяный Робин Гуд, и нет удержу веселой кутерьме!
Александров ставит густо, щедро, безудержно — только успевай сценически осваивать. Поначалу многие актеры и не успевают. Знатоки морщатся: слишком перегружено, Моцарта не слышно… Но проходит несколько спектаклей, и оказывается все можно утрясти.
Увы, далеко не всегда Александрову в Мариинке удается сохранить сценический рисунок своего спектакля. Проходящие через него толпы новых исполнителей вытаптывают и смысл, и форму.
У себя в театре Александрову вольготнее. Однако здесь нет того уровня музыкальной культуры, каким располагает Мариинка. Нет такого оркестра…
Но есть певцы-актеры особой выучки, часто вылепленные из ничего. В недавнем прошлом подранки, как их зовет Александров. Через несколько лет работы в Камерном те, кто выдерживают, становятся полноценными оперными артистами. С ними Юрий Исаакович решает любые сценические задачи.
На вопрос, из кого бы он составил труппу, буде возможность собирать ее со всего мира, Александров, не задумываясь, отвечает: «…Из молодых ребят и девушек, обладающих шикарными голосами. Толстые, горбатые, кривые, некрасивые женщины, без тени актерского таланта — наплевать! Если голос есть, все остальное — моя проблема. Кто-то из великих сказал, что обладание голосом — это уже игра на уровне Сальвини. Это уже природа столько дала, что слава Богу! Голос есть — дальше проблема моя и дирижера».
Касательно роли дирижера любопытно и другое мнение Александрова. На вопрос, что такое действие, он отвечает: «Действие — это дирижер. Если он сумеет накопить эмоцию и движение в вокале, в мозгу, во внутреннем состоянии актера-певца, это самое драгоценное в оперном деле».
Тем не менее принцип управления Санкт-Петербург оперой откровенно режиссерско-авторитарный. «Это театр реализации моих творческих амбиций, — говорит Александров. — Этот театр я создал для себя, по своей собственной модели; наверное, звучит нескромно. Но так как я взял на себя почти все заботы о его организме, даже те, которые должно нести государство, я имею право считать его своей моделью, где все существуют так, как я считаю нужным.
Бог рассудит. Если это интересно, если зритель ходит, значит так правильно. Тем более, что я ничем не могу привлечь актеров, кроме активной работы, — ни поездками, ни гонорарами. Мы нищие. Тем не менее сейчас я в день слушаю по несколько претендентов в труппу, и многие из них весьма достойные».
Любопытно сопоставить данное утверждение с тем, что говорил Александров пять лет назад: «…На сегодняшний день я не ищу произведения ради реализации особых режиссерских концепций, а работаю для своих актеров. Все наши спектакли — тот материал, на котором создаются актеры и театр. Я не ставлю спектакли, я делаю театр».
В.Алешков (Ихарев), Т.Мухина (Аделаида Ивановна). «Игроки». Санкт-Петербург опера. Фото из архива театра
При всей видимой противоположности этих высказываний в них нет противоречия. Ибо для того, чтобы откровенно констатировать сегодня: «Мой театр — это средство моего творческого самовыражения», надо «сделать» театр и «создать» актеров. «Поначалу, — признается Юрий Исаакович, — взаимоотношения с труппой были не простыми, ибо людей задевало, когда я говорил: я так хочу. Теперь они мне верят и знают, если я сказал, что БУДЕТ ТАК, никакие перевороты, никакие кризисы не помешают мне сделать то, что я решил».
Завидная уверенность в себе. Наверное, именно она помогла Камерному получить собственное здание, прекрасный особняк барона фон Дервиза на Галерной улице, найти силы и средства его ремонтировать, планировать серьезные премьеры («Дон Жуан» и «Пиковая дама») в момент, когда все кажется абсолютно невозможным…
Стремление Санкт-Петербург оперы к масштабным постановкам может вызвать недоумение.
Однако явный рост возможностей труппы и умение режиссера найти оригинальный ход сценического решения классики многое объясняют.
«Борис Годунов» Александрова действительно не похож ни на одну из постановочных версий. Кольцо злобности вокруг царя: агрессивный политический противник Пимен, сильный политический соперник Григорий, воры и насильники Варлаам и Мисаил, пьяная развеселая толпа, рвущаяся из-под узды, как бешеная скотина из загона, пьяная знать, в бане решающая судьбу государства, — и бесконечная душевная тоска Бориса, боль одиночества, ожидание очищения. Для Александрова режиссура — не только предельное обострение ситуации и конфликта, заложенного в произведении: «Когда я читаю, что режиссер не должен домысливать композитора, меня в дрожь бросает! Режиссер обязан домыслить, додумать, доболеть то, что написано, и привести это в состояние, отвечающее сегодняшнему дню. Поэтому главный конфликт для меня — тот, что сегодня существует между мной и произведением, за которое я берусь».
Так Александров подходит не только к классике. Обращаясь к «Игрокам» Шостаковича, режиссер ставит некий следственный эксперимент. Задавшись вопросом, КАК писал Дмитрий Дмитриевич оперу на гоголевский сюжет и ПОЧЕМУ он ее не дописал, Александров несколькими штрихами очень точно воссоздает атмосферу предвоенного и военного времени.
Оркестранты, бодро промаршировав по партеру под звуки знаменитой «Нас утро встречает прохладой», шумно рассаживаются на сцене. Дирижер в военной форме с планшетом на бедре перелистывает партитуру, бдительно вглядываясь в лицо Автора. Лампа тускло светит под абажуром из газеты — и звучат тексты подлинных писем Дмитрия Дмитриевича Исааку Давыдовичу Гликману, нашему современнику и учителю, профессору консерватории. Писем о том, что происходит вокруг, и как он, Шостакович, пишет «Игроков», а одновременно Вторую фортепианную сонату… Возникают сатирические сцены из неоконченной оперы… Скользкий, сальный, нервный человек, опытный шулер, вдохновенный игрок и актер Ихарев, устрашающе тупой и могучий Гаврюша, компания блистательных демагогов, рассуждающих о судьбах России, дебелая похотливая буфетчица, она же знаменитая крапленая карточная Аделаида Иванна — все здесь фантазийное, гротескное и до омерзения похожее на подлинное.
И снова текст писем, и снова озябший автор, сочиняющий за роялем, и снова сцены из «Игроков»… А когда спектакль, виртуозно взвинченный до кульминации, обрывается на последней, написанной Шостаковичем ноте, во внезапной тишине звучит Вторая соната (театральный концертмейстер Булат Мухутдинов не только хорошо играет на рояле, но и на редкость тонко, легкими штрихами набрасывает актерский эскиз к портрету великого композитора).
В спектакле явственна лирическая нота режиссера Александрова. Она звучала и раньше, но рядом присутствовала опасность чувствительности. «Игроки-1942» демонстрируют иное качество лирики. Это подтверждает и поэтическое мистериальное представление «Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке».
Об авторе этой оперы, в буклете сказано: «…Маттус нашел нужный тон, который не толкает действие, разыгрывающееся на грани фантазии и реальности, в упрощенную и часто грубую сценическую действительность». Эти строки могли бы стать эпиграфом к постановке Александрова. Здесь тоже найден своеобразный тон действа, особый темпоритм, в котором герои словно плывут в невесомости. На той самой грани фантазии и реальности, когда невозможно, да и не нужно понимать логическую цепь событий.
Раздвоение личности героя, заданное авторами, реализуется с графической нарочитостью: мальчик — солдат в белом и его двойник в черном (внутренний голос Корнета); прекрасная женщина в белом — Графиня и ее двойник — женщина в черном (внутренний голос Графини). Светлый рыцарь — жизнь — он же Маркиз — статный молодой воин с золотистыми кудрями; черный рыцарь — смерть, он же генерал Шпорк — олицетворение жестокой безапелляционной власти войны. Здесь весьма органично соединены символистские недосказанности, туманные предчувствия, томления духа и плоти; резкие, обнаженные приемы брехтовского театра; мистериальная открытость, примитивизм, неспешность в разворачивании действа.
Сцена из спектакля «Песнь любви и смерти корнета Кристофа Рильке». Санкт-Петербург опера. Фото из архива театра
Это спектакль, несомненно, требует особого разреженного пространства — его услышал режиссер в музыке, в высокой тесситуре ирреально звучащего хора. А гипертрофированная величина сценических элементов — длинный черный подиум, подобный огромной рыцарской гробнице, из которой в финале поднимается распятый скелет, длинная черная повозка с одной парой колес (своеобразный парафраз на тему «Матушки Кураж»), «сфера влияния» генерала Шпорка — это родилось из остинато мерных ударных, преследующих героев как рок…
Александров — режиссер, воспринимающий музыку остро, зримо, часто неожиданно. В классике он «подслушивает» и сценически реализует такие ритмы и обороты, что просто диву даешься — как не замечали раньше! В новой музыке умеет расслышать особую образную логику, интонацию: «Когда я ставлю, вернее, готовлюсь к постановке, я не читаю книг. Я слушаю музыку. Особенно совсем незнакомую. Даже на иностранном языке. Я слушаю и записываю мизансцены. Делаю такую голограмму. Даже не понимая, о чем они поют. Потом изучаю пьесу, и в восьмидесяти случаях из ста кульминационные пики совпадают, а мизансцены оказываются годными».
Взявшись за постановку «Песни о любви и смерти», Александров соединил усилия своего театра с немецкой организацией поддержки молодых певцов «Камерная опера в замке Райнсберг» и с камерным хором Lege Artis. Корни интереса Юрия Исааковича к современной немецкой опере уводят в 1988 год, когда в первый же сезон существования Камерного театра была поставлена «Белая роза» Удо Циммермана «…с ее пристальным вниманием к теме насилия над личностью» (Ю.Александров).
В спектакле «Песнь о любви и смерти» эта тема трансформируется в своеобразное «хождение по мукам» совсем молодого существа, за короткое время (жизненное и сценическое) прошедшее через все, что только можно вообразить.
И актеры — певцы театра Александрова тоже проходят через многое: через старинную оперу, музыкальный театр ХVIII века, классическую оперу ХIХ века и драматургию современности. На вопрос, чего не хватает сегодняшнему оперному театру, Александров отвечает: «Понимания, что без современной оперы ничего не будет. Любой театр мира должен ставить классическое — современное. Причем на одних и тех же актерах. Из головы певцов надо выбить идею, что современная музыка портит голоса. Как нормальный человек должен есть пищу скоромную и постную, так нормальный оперный артист должен участвовать в классической опере и в современной. Только этот принцип может дать естественное развитие певца-актера. Если это понимание к нам наконец придет, с оперой будет все в порядке».
Февраль 1999 г.
Лизоблюд и жополиз, что еще сказать…Маразм окреп