1. «Деятель театра, поскольку он человек, должен отдавать себе отчет в том, зачем он делает театр», — говорил Дж.Стрелер. Ваши варианты? ЧТО ТАКОЕ ДЛЯ ВАС ТЕАТР? ДЛЯ ЧЕГО ОН?
Поскольку я вырос в театре, для меня театр не есть способ реализации. Это единственно возможная для меня среда. Просто я в нем живу. А если в нем живешь, надо же его делать. Это такой естественный способ существования. Остальные — скучнее.
2. Театральный словарь: атмосфера, ансамбль, ритм, мизансцена, действие, конфликт, музыка. Определите, пожалуйста, что означает для вас каждое слово. Ненужное вычеркните. Впишите недостающее для вас.
С одной стороны, это все интересные понятия, и все, конечно, правильно: есть атмосфера, поиски мизансцены, ансамбль. Но только в моем ощущении они совершенно неделимы. Я пытаюсь иногда их выделить в работе, и все-таки не покидает ощущение, что мы все это придумали. Атмосфера и актерский ансамбль… Ансамбль рождает атмосферу, атмосфера влияет на ансамбль… Мне кажется, пришло время, когда расчлененка этих понятий должна закончиться. Скажем, есть у человека инструмент некий, предположим, виолончель, и инструмент этот состоит из разных деталей: колков, струн, оплеточки струнной и т.д. Когда человек начинает его постигать, он его очень внимательно изучает… А потом приходит такой какой-то этап… Вот так и в инструменте под названием «театр»: люди сначала взяли инструмент и лупили по нему, совершенно не раздумывая, из чего он состоит, потом начали разбираться: в чем тут дело? Но мне кажется, что сейчас пришло то время, когда человек должен забыть обо всех этих экспериментах и попробовать послушать, как звучит инструмент. Такое ощущение, что надо теперь от частного идти к общему… Что касается частных категорий… Атмосфера для меня — результативный фактор. Это не то, чем я занимаюсь на репетициях специально. Но в итоге я ее прогнозирую. Я понимаю, что должен заложить вот такого рода музыку и потом, когда это уже появится в актерской игре и я добьюсь того, что мне нужно, все эти компоненты и контрапункт, который есть в сценографии, — в результате родят то, что очень сложно вербально как-то выразить. На самом деле начинается все с атмосферы, с ощущения того, какой должна быть эта сцена. Не с разборки ее, не с расчленения на действенный процесс, конфликт и Бог знает что… Потом это прорастет, взлелеется и через десять спектаклей будет то, что ты хотел. А начинается все, конечно же, с предощущения атмосферы. Я когда-то читал, что артисты московского Ленкома раздражались, когда во время репетиций «Гамлета» Тарковский говорил им: «Вот сейчас надо расслышать шум дождя», — вместо того, чтобы определять действенную задачу… Что касается моих артистов, то, надеюсь, они в итоге понимают, чего я хочу. Они могут со мной спорить, но совершенно точно знают: не бывает так, что я иду не знамо куда и творю не знамо что. Я могу сказать: «Тут нужен этюд». Но мне этот способ этюда требуется только для того, чтобы они пришли в ту лузу, в которую я хочу. Я могу не назвать точно вещи, могу ошибаться, но первое видение того, что хочу сделать, — оно есть. И думаю, что наш совместный с артистами опыт их этому научил, несмотря на сложности, антагонизмы, конфликты, любви, нелюбви… Они все равно знают, что я ищу что-то для себя самое важное — образ спектакля. Другое дело, когда образ возник — как его слепить? И одно дело, когда я леплю его из декораций, из звуков — а с ними я леплю по живому, из живого человека и не знаю, что тут может получиться, как мне надо до конца сделать… Тем более, что каждый спектакль принципиально по-разному делается, во всяком случае, в моем театре. Каждый раз проживаешь какую-то новую для себя жизнь. Иногда я не знаю, как нужно делать, и откровенно говорю своим артистам: «Я не знаю. Но знаю, как должно быть».
Виктор Крамер. Фото из архива театра «Русская антреприза» им. Миронова
Мой союз с моими артистами — и закономерен и случаен. И эта случайность, как и закономерность, очень важна. Изучая опыт других режиссеров, я пришел к выводу, быть может, наивному, что театральная семья иногда съедает. Но съедает не на уровне, как Товстоногов когда-то сказал: «Я не съедобен», а творчески. Потому что режиссер начинает обслуживать семью, а семья начинает обслуживать его. И возникает такой домашний театр. Как можно обезопаситься? Все время должно быть дыхание, но это не могут быть случайные люди, ни в коем случае. Если в «Гамлете» у меня играет некая компания, то я понимаю, что они должны быть вместе, а этот актер — из другого ансамбля, а в этом я видел только секунду, но эта секунда прорастет, и он совпадет с остальными… «Гамлет» показал, как важны нам были пришедшие артисты, потому что накануне возникало ощущение духоты в коллективе. Сразу все забегали, зажили. И даже не в соревновании тут дело, это банально, — а в таком ощущении, что театр дышит. Но дышит не на уровне: у нас три свободных ставки, давайте-ка их заполним. Я хочу взять еще артистов другого возраста в спектакли — обязательно! Потому что театральная конструкция не должна ржаветь, она все время должна меняться.
Что касается музыки. Я сам много музыкой занимался. Когда-то волосы мои достигали груди и чело мое опоясывала бечевка, я играл рок-музыку… Сейчас у меня очень приличная фонотека, музыкой в спектакле я, конечно, занимаюсь специально. К сожалению, так получается, нет возможности работать с композиторами. И поэтому я ищу из того, что уже создано. Скажем, на гастролях, когда приезжаем в новый город или за границу, для меня важно приобретение новых дисков. Музыка — очень важная вещь. Был такой этап, когда театр сидел за столом и пил чай. И прислушивались, как у них что-то разбивается. Потом все поняли, что надо встать, отодвинуть стул, снять пиджаки, надеть лосины, поставить станки, начинать делать батманы… Сегодняшняя ставка на хореографа в спектакле — это такая мода, не более того. А реальный человек моде не подвластен, если старается быть искренним перед самим собой. Он существует в своей системе координат. Я очень много думал, нужен ли в «Гамлете» хореограф… Причем у меня есть очень хорошие хореографы, замечательные балетмейстеры, которые бы бесплатно пришли работать, им было очень интересно… Но я понял, что достаточно моей собственной работы как балетмейстера (я ведь над этим всегда много работаю, пластически ищу, как персонаж ходит, как движется). И я понял, что в «Гамлете» не нужно чужого хореографического вмешательства. А в другом спектакле нужно, скажем, в Тургеневе это необходимо. И пролог и финал нам ставил специалист по танцу модерн. Остальное сделано под моим чутким руководством из пластики самих ребят… Я не люблю, когда сначала в спектакле действует некое «комсомольское тело»: руки по швам, шаг вперед — шаг назад, а потом приходит хореограф и ставит «сцены»… У нас у многих есть такое «комсомольское тело», мы живем в определенной стране, и это воспитано в нас с детства: руки по швам, ноги пряменько. Никаким театральным институтом этого, к сожалению, не выбить. У меня учителем по пластике был Кирилл Черноземов, мы до сих пор очень дружим. Я не могу сказать, что его методика для меня идеальная, но что-то это дало.Но гораздо больше дало наблюдение за живописью. Увлечение фотографией. Видео. Смотришь и видишь: вот это плохо, а вот так — хорошо! У Черноземова было совершенно замечательное упражнение: он режиссеров заставлял рисовать. И я очень много рисовал, целую тетрадку изрисовал. Это упражнение до сих пор полезно: нарисовать пластику персонажей, спектакля в целом… Но большинство режиссеров почему-то делает так: вот тут мы постоим «комсомольцами», а дальше я «включу» балетмейстера — и тут он нам попляшет, и мы вместе с ним! Получается такая вещь: до каких-то упражнений западных экспериментаторов, связанных с пластикой, мы в извращенном виде дошли, так же как и они восприняли упражнения господина Станиславского, то есть мы как бы обменялись взаимно дилетантизмом. А вот то, что называется синкретизмом, утеряно совершенно. Все раскрошились на цеха. Как попытаться это соединить? Вот вопрос.
3. Режиссура конца ХХ века. Что из нее остается живо? Какие принципиальные вещи не решены?
На самом деле я думаю, что режиссуре нужно не наступать, не приступать, а отступать. Потому что чего только не хватали в руки, чего только не делали. А я бы отступил в сторону человека, в сторону изучения его психики. И товарищами в этом деле могли бы стать очень многие. Хотя товарищи не должны быть соратниками. Это разные вещи. И очень редко соратник бывает истинным товарищем. Он может быть контрапунктом.
4. Ваше этическое кредо.
Не возжелай жену ближнего. И его осла. Как там написано точнее?..
5. Режиссура: искусство и ремесло. В чем диалектическое взаимодействие этих понятий и в чем их конфликт?
Когда человек уже научился писать, тогда начинается искусство. Другое дело, если что-то недотянуто — я и сам это вижу. Мне кажется, что подобное противоречие — искусство и ремесло —надуманное. Я бы говорил не о ремесле, а об инструментарии. Потому что слово «ремесло» носит негативный оттенок. Это как с компьютером: у меня там разные программы, и в каждой — определенный набор инструментов, возможностей. Кто-то когда-то изобрел пиццикато, а кто-то потом стал его использовать. И это нормально, и замечательно, что люди постоянно развиваются, приносят в мир новое, новое, новое. Все из него берут, черпают, используют… Главное, чтобы все это было через тебя пропущено.
6. Смерть театру в ХХ веке предрекали дважды. Что угрожает театру сегодня?
Я думаю, наоборот: театр ожидает расцвет. Я в этом свято убежден. По одной простой причине: театр — элитарное искусство. Элитарное не в том смысле, что его смотрит элита, а потому что это очень дорогая вещь. Возвращаясь к компьютерной теме: компьютер три года назад стоил три тысячи долларов, а сейчас стоит восемьсот. Тот же самый. Человечество насладилось игрушками. Это как в музыке: когда появился синтезатор, все подумали, что больше живых музыкантов не будет. Но вскоре наигрались этим и стали не искать синтезированные звуки, а добиваться от синтезатора живых, реальных звуков. Да, все насмотрятся кино и телевидения, видео, но когда придут в театр, то почувствуют: нет ничего дороже того, что актер живет — я подчеркиваю — ЖИВЕТ (не соревнуется с кино и телевидением в спецэффектах, а пробует вживую сыграть то, что там никогда невозможно). Живой человеческий контакт — лайф-шоу, которое происходит здесь, в этот момент. Но тогда, господа актеры, надо, простите, жить, а не врать. Иначе я включаю телевизор, где отобрано все лучшее. На Западе настоящий театр стоит очень дорого. Появятся у нас деньги — и престижнее будет пойти не на Алену Апину. Театр должен стать престижным, поскольку существует для зрителей. В Москве сейчас человек желает надеть смокинг и пойти в театр. И театр хочет, чтобы в зале не три человека сидели (из знакомых), а чтобы люди рвались, покупали дорогущие билеты. Театру это надо сейчас — потому что потом не признают.
7. Что такое лично для вас «живой театр»?
…
8. Ваши самые сильные театральные впечатления за всю жизнь?
Я не могу назвать один спектакль, который мне нравится. Очень люблю Володю Туманова, но не все — «Таню-Таню». Спектакли Петра Фоменко. Жизнь ведь очень неровная. Может быть, самым сильным впечатлением детства была «Баядера», еще помню смотрел, лет так в шесть, «Божественную комедию» во Фрунзе — замечательный наивный старый спектакль. «Луна для пасынков судьбы» в театре на Литейном — я был в таком восторге от работы артистов!.. Мне там не все понравилось, но от ансамбля Самошина-Разумовский-Меркурьев получил огромное удовольствие, до сих пор думаю о них. Совершенно фантастическое впечатление осталось от спектакля театра Ленсовета «Люди и страсти». Я согласился ставить Мольера в театре Комедии потому, что там был Равикович. Большей актерской техники я не видел. Что он творил с залом! Из театральных впечатлений Питера это самое крупное было тогда.
9. Исполнилось 100 лет МХАТу. Идея русского репертуарного театра — что это: стопор, кризис или надежда?
Я думаю, что каждая идея должна осуществляться в своей естественной системе развития. Если такой тип театра, его спектакли ценятся, если туда ходят люди, наверное, это хорошо. Но мне больше нравится идея антрепризного театра. Не в коммерческом смысле. А в том, что благодаря этой идее я могу поработать с разными артистами. Лично для меня сейчас технологическая концепция театра — театр, который не ставит спектакли. Он ставит акции… Наш «Гамлет» — акция. Некий мой художественный этап, мое желание высказаться и связанные с этим желанием артисты, собранная команда, которая имеет силы сделать вещь и которая этой вещью заражена. Должна быть группа людей, объединенных, чтобы создать некий проект. Если возникает новая творческая идея —создается еще один проект. Это же ужас, когда на производственном собрании сообщают: нам в этом сезоне по плану предстоит поставить три спектакля. Для меня такой театр — катастрофа. Главным корнем театра является творческий акт. И люди собраны в спектакле не по принципу трудовых книжек.
10. Актер — художник или исполнитель, интерпретатор или создатель?
…
11. Бергман говорил: «Актер — брат и саботажник». В чем заключается братство и в чем — саботажничество?
Каждый актер по-разному устроен. Есть братья, а есть саботажники. Крайности того и другого опасны. Если актер-брат сидит и смотрит тебе в рот — упаси Бог! Саботаж: ну, если я девушке не нравлюсь, то зачем буду ее добиваться? Если репетиции проходят в беспрерывной борьбе — это бессмысленная вещь. Борьбы не должно быть. Поскольку все равно власть в моих руках. «Хорошо», — говорю я актеру — «Посмотрю твой вариант, но все-таки давай попробуем мой». Саботажничество, на самом деле, — это распущенность под видом театрального братства.
12. Существует ли для вас понятие актерской школы? Какой вы себе ее представляете в идеале?
Со школой беда. Поточный институтский метод не может привести к хорошему. Там учат в основном с показа. Актеры после института ни духовно, ни технически не оснащены, выходят неумейками. Не надо набирать поток, чтобы в конце обучения ставить показушные спектакли. Я был в Норвегии в театральной школе, там на курсе у Малочевской
13. Если бы Вы имели возможность собрать собственную труппу со всего мира — из кого бы она состояла?
Большинство артистов было бы все равно МОИХ. И вообще, не надо ездить по миру, в Питере такая команда наберется! К сожалению, хорошие артисты разбросаны по разным театрам.
14. Как вы относитесь к идее открытых репетиций (Бергман, Эфрос)?
Публичность в творчестве очень важна — азарт завоевания зрителей в момент репетиций, азарт игры, лицедейства до выхода на сцену — это необходимое качество. Но иногда, конечно, нужны интимные вещи — тогда публика исключена. Я учил своих артистов репетировать в коридорах. Пусть гремят оркестры, пусть хоть пушки палят — играйте! В ТЮЗе, например, у нас был такой график, что мы в основном репетировали возле туалета. Замечательно!
15. Петербург. Ваши взаимоотношения с ним. Взаимоотношения с ним вашего театра?
До прошлой осени это был единственный город, в котором казалось возможным работать. Но этой осенью мы побывали в Тбилиси. Тоже ничего. Петербург настолько неуютный, что в нем хочется театра. Идут дожди. Хорошо в дождь заниматься театром. Конечно, в этом городе присутствует магия, и она не может не влиять на тебя. Мой дом построен в 1773 году. Когда я делал ремонт, то последним слоем обоев оказались оперные программки с ятями. Оперное общество снимало здесь гостиницу для актеров. Надеюсь, что в моей комнате жил Шаляпин. А в комнате, где живет ребенок, был во время войны пробит угол и стояла зенитка. Или когда по утрам гуляешь с собакой в Михайловском саду —это не может не влиять… Понимаешь, что живешь на руинах империи. Где-нибудь в провинции, у моря, я бы мгновенно расслабился. Я вообще-то очень ленивый. Но тут приходится рано вставать и поздно ложиться. Лениться этот город не дает.
16. В диалоге с кем вы находитесь?
Кто со мной заговорит — с тем я и в диалоге.
17. Как вы ощущаете сегодняшнюю петербургскую театральную ситуацию?
Думаю, что на самом деле никакой общей ситуации нет. Есть спектакли. Все разделены. Никакой Могучей кучки или Мира Искусства не наблюдается. Люди пытаются что-то создавать — но все отдельно. И это, наверное, нормально. Я недавно был на Елагином острове. Там больше не заливают каток — некому кататься. Способ спасения сейчас: семья, дом, собака. Хотя на том же Елагином, посреди бывшего огромного катка все-таки залит маленький, на нем катаются немногие желающие.
18. Рядом с вами за круглым столом В.Туманов, А.Праудин, Г.Козлов, Клим, Ю.Бутусов, Г.Дитятковский. Что вы скажете об этой компании и о том, что ее принято называть «новой волной»?
Я удивился, взглянув на этот список. Мне кажется, это неправильно. Между Тумановым и Праудиным — века. Просто мы живем все в одно время. Но у всех настолько разные мировоззрения!.. Между инструментариями Козлова и Бутусова я не вижу ничего общего. Мне лично, например, очень близок Туманов (опять-таки, не весь). Я вижу в нем то, чего мне самому не хватает в этом мире: света в конце тоннеля. Это же есть у Григория Дитятковского. Недавно я был на концерте знаменитой рок-группы «Deep Purple». Такой крутой хард-рок. Вышли на сцену люди, играли жесточайшую музыку. Но эти люди были с такой внутренней добротой!.. Это вызывает уважение и вселяет надежду. Вообще в искусстве важен баланс сил. На картине у Марка Шагала «Над городом» по небу летят люди, но если приглядеться внимательно, то в самом низу, у забора, сидит человек и какает. Я за тех, у кого на картинах скорее летят, чем какают… Но одно невозможно без другого, важно, чтобы тот, кто летит был большой, а тот, кто какает, был нарисован помельче… Но те, большие, не летали бы, если бы кто-то не какал …
Комментарии (0)