Он шел от удачи к удаче. В 25 лет стал лауреатом премии СТД Эстонии за спектакль «Рокко и его братья» по мотивам сценария Лукино Висконти. В 28 лет — лауреатом премии «Большая медведица» (по-эстонски — Suur Vanker; букв. «Большая телега») за «Аркадию» Тома Стоппарда. Между этими двумя работами была «Одна-единственная жизнь», покорившая публику. Как минимум раз в год (иногда — чаще) в Городском театре выходил новый спектакль Рохумаа.
Городской театр — постоянно в центре внимания. Он представляет эстонское сценическое искусство на всех фестивалях. Три спектакля стали визитной еврокарточкой театральной Эстонии: «Пианола» Эльмо Нюганена и «Одна-единственная жизнь» с «Аркадией» Яануса Рохумаа. С осени 1996 года Нюганен-режиссер взял тайм-аут. (По крайней мере — для сцены на ул.Лай.) Он играет (феноменально!) три свои роли: Платонова в «Пианоле», Пауля в «Одной-единственной жизни», Мэкхита в «Трехгрошовой опере». Преподает в высшей школе сценического искусства. Поставил «Аркадию» в БДТ. Театральная публика заждалась новой его постановки. И исподволь переключила свои ожидания на Рохумаа.
(Нюганен как-то говорил мне: «Люди даже чай пьют — каждый по-своему. Кому-то достаточно положить в стакан одну ложечку сахара и долго размешивать. Ему будет сладко. А мне нравится класть в стакан шесть ложечек сахара — тогда будет сладко и без того, чтобы крутить ложкой в стакане. Так и в работе. Мне нужно накопить мысли и наблюдения, чтобы чай был сладким. Я работаю медленно».
Если следовать такой логике, можно сказать, что для Рохумаа, который работает быстрее, достаточно двух ложечек сахару. Это различие, однако, не отражается на методике работы с актером. Она в Linnateater’e одна — это остается в силе и тогда, когда с его актерами работает режиссер со стороны.)
Яанус Рохумаа. Фото из архива «Петербургского театрального журнала»
В сезоне 97/98 годов «промолчали» и Нюганен, и Рохумаа. Первый репетировал роль Мэкхита, а затем ставил «Аркадию» в БДТ; второй был занят в весьма многообещающем проекте. Однокурсница Рохумаа по Школе Пансо Катри Каазик-Ааслав ставила в Эстонском театре драмы «Гамлета». На роль Принца датского был приглашен Яанус, на роль Офелии — актриса Городского театра Катарийна Лаук-Тамм. Выходит, по мнению режиссера, в огромной труппе первого, по определению, театра республики не нашлось ни Гамлета, ни Офелии. Репетиции шли тяжело и закончились открытым актерским бунтом. Спектакль не вышел. Интригующего состязания между Тарту, где «Гамлета» ставил Мати Унт, и Таллинном, не состоялось.
(Года три назад президент Эстонии Леннарт Мери, возмущенный тем, что то ли правительство, то ли парламент — сейчас это никто уже не помнит — посягнули на его прерогативы, раздраженно молвил: «В одной стране одновременно достаточно иметь одного президента». Фраза стала крылатой. Может, к «Гамлету» это тоже относится.)
Как бы то ни было, Рохумаа потерял уйму времени. (Хотя может ли работа над «Гамлетом» считаться потерянным временем?) Он успел в финале сезона сделать летний спектакль под открытым небом — «Утро ночи» по мотивам «Башни из черного дерева» Джона Фаулза и «Последнего лета Клингзора» Германа Гессе. Слава Богу, если потерял только время. А не себя. Или уверенность в себе.
Последнюю его работу — «Младшую Эдду» — критика встретила, мягко говоря, прохладно. Солнечный мальчик эстонской режиссуры, в работах которого так нравились всем мягкость и незлобивая ирония, переносившие конфликт из системы отношений «человек и человек» куда-то в совершенно иное измерение, вдруг разочаровал рецензентов.
(Когда-то мы увлекались прозой Эльзы Триоле. Был у нее в числе прочих роман «Великое никогда», довольно философский. В нем имелось замечательное высказывание: «Если в летнем кафе за соседним от вас столиком оказался Поль Элюар и если он попросил у вас спички, это факт вашей биографии, а не его». Кисло-сладкие рецензии на «Эдду» — факт биографии режиссера или рецензентов?)
МИФОТВОРЕЦ РОХУМАА И ВТОРОЙ ЗАКОН ТЕРМОДИНАМИКИ
Всю свою сознательную режиссерскую жизнь Яанус Рохумаа стремится к построению мифов и выведению на сцену архетипов. Именно поэтому он отказывается от традиционной драматургии и самостоятельно (или в соавторстве с Мари Туулинг) сочиняет тексты для театра, которые литературой в прямом смысле слова не являются. Очень часто вербальная сторона его постановок кажется случайной, малозначащей — реплики либо несут чисто информативную роль, либо являются тем самым первым планом, под которым кроется второй, гораздо более существенный.
Ставя «Рокко и его братья», Рохумаа не то чтобы боролся с эстетикой позднего неореализма, в которой Висконти снимал свою картину (Рохумаа, родившийся в 1969 году, вообще предпочитает ни с кем и ни с чем не бороться), но просто выстраивал на сцене нечто в духе католической мистерии, в которой действовали три архетипа: Святой (Рокко — Индрек Саммуль), Грешник (Симоне — Марко Матвере) и Блудница (Надя — Анне Реэманн или Катарийна Лаук-Тамм). Первый большой спектакль Рохумаа еще не давал достаточного материала для того, чтобы делать выводы, но сегодня, задним числом, кажется, что уже тогда Рохумаа, как любой художник, склонный к символизму, строил свой единый мир, живущий по собственным законам и не ограничивающийся имманентным пространством одного-единственного спектакля. Его предыдущей учебной работой был «Идиот» по Достоевскому. Эта почти никем не замеченная постановка наложила свой отпечаток на «Рокко», в котором главный герой был то ли Сентиментальным боксером из баллады Высоцкого («Бить человека по лицу я с детства не могу»), то ли — что ближе к истине — князем Мышкиным в боксерских перчатках , а треугольник Рокко — Надя — Симоне идеально накладывался на другой треугольник: Мышкин — Настасья Филипповна — Рогожин.
Мистерия проявлялась и в принципах решения сценического пространства (художник Айме Унт): выступ-балкончик над сценой Linnateater’a использовался как верхний ярус мистериального действа, там происходило нечто, определяющее судьбы героев, — там проходила избитая и опозоренная Надя, страшно накрашенная, с огромным кровавым ртом; там появлялся инфернальный владелец боксерского клуба Морини (Яан Тятте) — образ внешне и вербально почти не маркированный, но наделенный какой-то мистической зловещей тайной…
«Одна единственная жизнь». Сцена из спектакля. Таллиннский Городской театр. Фото из архива театра
Сам Рохумаа играл крошечную, но очень важную в той знаковой системе, которую являет собою его художественный мир, роль Официанта. Он — одетый во все черное, долговязый, неправдоподобно изящный — появлялся в одной-единственной сцене. Рокко и Надя сидели за столиком кафе, между ними возникало поле взаимного тяготения — и тут вмешивался Официант, уносивший кофе и чуть ли не выдергивавший стулья из-под героев. Бытовой логике этот образ не подчинялся; Официант в спектакле воплощал Рок, изначально недоброжелательный к Рокко и Наде…
В «Одной-единственной жизни» Рохумаа нашел две очень важные составляющие своего мифообразующего мира. Во-первых, он маркировал здесь свое понимание времени. Первая часть спектакля, действие которой происходило в начале ХХ века, игралась на обычной сцене, вторая — история авангардистов конца
«Одна-единственная жизнь» начала в истории Linnateater’a очень любопытную линию: под театральное действо подкладывается второй, автобиографический для театра план. (Потом это в полной мере реализовалось в поставленной Адольфом Шапиро «Трехгрошовой опере», к которой в очень большой степени приложим шутливый подзаголовок «Жизнь и приключения Эльмо Нюганена».) Автобиографический момент присутствовал в первой части дилогии; вторая, миф о Sturm und Drang’e Яана Тооминга в «Ванемуйне» в конце
Вторая часть не могла быть автобиографической хотя бы потому, что та эстетика и этика, на которой строил свой театр затянутый в черный пасторский сюртук жесткий и непреклонный новатор-сектант Мартин (вот тут-то имя важно: не случайно у Рохумаа этот герой стал тезкой Лютера!) — эта этика и эта эстетика не вписываются в кредо Городского театра. Зато первая… На одном уровне мы видим здесь гимн Театру как вместилищу вечной Игры — и эта тема многократно варьируется, находя свое высшее воплощение в блестящей импровизационной сцене в кабаре, где молодой артист Тео (Индрек Саммуль) и приехавший в Германию за ним руководитель театра Пауль (Эльмо Нюганен) разыгрывают всех — от хозяина кабаре (Аллан Ноорметс) до публики в зале — демонстрируя совершенно фантастический каскад музыкально-театральных шуток. На другом уровне — квинтэссенция всех мифов о театре и актерах (становление профессионального театра в маленьком европейском государстве — в данном случае миром денотата является театр «Эстония», который , необходимо заметить для тех, кто не знает, возник не как оперный, а как драматический; история превращения молодого провинциала в выдающегося актера, типично голливудский сюжет The Star is Born, в основе которого лежали факты биографии Теодора Альтерманна, первого эстонского Гамлета, артиста легендарной и романтической биографии, — в 28 лет он вынужден был из-за рака гортани прекратить играть, а в 30 — скончался.) Однако следует оговориться, что Тео Индрека Саммуля тождествен Теодору Альтерманну только в мифологическом, а не в реальном измерении, точно так же мы не вправе полностью отождествлять Пауля Эльмо Нюганена с первым руководителям театра «Эстония» Паулем Пинна, Нэтти Ану Ламп — с Нэтти Пинна, Эрну Катарийны Лаук — с Эрной Вильмер и сухого зануду Карла Рейна Оя — с режиссером Карлом Юнгхольцем, который сыграл в истории эстонской сцены куда более достойную роль, чем персонаж «Одной-единственной жизни». Мифотворчество и строгое следование как реальному развитию событий, так и реальным характерам не могут ужиться между собой.
Зато остается место для третьего уровня проекции — кое-какие черточки в характерах персонажей и в их отношениях кажутся заимствованными из повседневности Linnateatr’a, который постепенно все более мифологизируется — хотя бы самим фактом неожиданности и нестандартности своего существования, очень высоким творческим уровнем при, казалось бы, традиционности методики способа существования актеров: это классический МХАТ, дополненный тем, что сделал Михаил Чехов.
(А вот здесь, к сожалению, нужно добавить, что именно сегодня, когда я пишу эти строки, театр проявляет довольно печальную тенденцию к тому, что некоторые критики радостно объявляют стабилизацией, хотя на самом деле приходится говорить о нивелировке, утрате той изюминки, за которую любят Linnateater — в последнее время там ставили как посредственность Аго-Эндрик Керге, неудачно скопировавший первую серию фильма Игоря Масленникова про Шерлока Холмса и д-ра Ватсона, так и талантливые Каарин Райд — «Хрупкое равновесие» Олби — и Катри Каазик-Ааслав — «Женщина с моря» Ибсена; вливание чужой группы крови получилось разочаровывающим. Одна надежда — на «Преступление и наказание», которое теперь ставит Нюганен.)
Я.Рохумаа (Септимус). «Аркадия». Таллиннский Городской театр. Фото из архива театра
В анекдотической забывчивости Пауля, в том, как он свою железную волю первого актера и руководителя театра маскирует простодушным лукавством, просматривались черты самого Нюганена. Иной раз это казалось самоиронией, иной — исповедальностью. Как бы то ни было, двойной ход времени, перекличка эпох и связь времен настолько увлекли Рохумаа, что он свою постановку «Аркадии» Тома Стоппарда основывал именно на этом фундаменте.
Если сравнивать два подхода к «Аркадии» — Нюганена и Рохумаа, придется вспомнить детское «А и Б сидели на трубе». Нюганен ставил про А и Б, про взаимоотношения персонажей, живших в эпоху Байрона, и про взаимоотношения персонажей, живущих в наши дни, и сопряжение эпох должно было возникнуть как результат. А для Рохумаа главным было это самое и. Не конфликты между персонажами, а конфликт между человеческим сознанием, инстинктивно стремящимся к гармонии, цельности и взаимосвязанности, и энтропией, вторым законом термодинамики.
Параллелизм судеб, который у Стоппарда, разумеется, присутствует, но не кажется главным в пьесе, для Рохумаа — повод еще раз задуматься над тем, каким образом мир катится к тепловой смерти. Мотивы иррациональности причудливым образом сочетались у режиссера со стремлением к той разновидности академизма, отличительными признаками которой могут быть камерность и интимность. И без того ограниченное пространство сцены Linnateater’а было еще более ограничено (сценограф Айме Унт), а расстояние между актерами и публикой сведено к минимуму. Сценическая площадка напоминала старую академическую библиотеку Тартуского университета с ее тяжелыми огромными столами, креслами с высокими спинками и антресолями. Зритель видел, что предметы из 1809 года, попав в
Внешне оставаясь в границах психологического реализма, Рохумаа фактически отходил от его требований, настаивая на том, чтобы результат приоткрывался зрителю изначально. Делалось это в первую очередь через образ Томасины: используя трагическую напряженность и мятежность, свойственую природе актерского таланта Катарийны Лаук-Тамм, режиссер показывал: трагическая судьба девочки, которая слишком рано сделала открытия, способные непомерно ускорить развитие физики и математики, предопределена Роком. Вторым законом термодинамики, который контролирует неизбежность угасания Вселенной и не хочет, чтобы мы раньше, чем положено, узнали эту неизбежность. То ли опасается, что мы найдем средство от тепловой смерти, то ли — что вероятнее — боится, что мы ускорим эту смерть. Самоубийства-то случаются от безысходности.
Параллелизм судеб в спектакле говорил об измельчании — опять же вследствие энтропии — человеческих архетипов. В 1809 — 1813 годах — байронический демон Септимус Ходж (таким его играл Марко Матвере; когда эту роль исполнял сам Рохумаа, на передний план выходили другие черты — интерес к игре, обнаруживающей несовершенства человеческой природы, увлеченность экспериментатора, которому нравится безжалостно ставить эксперименты над людьми да и над собой — тоже, хотя зла он, вообще-то, никому не желает.) В 1993г. — амбициозный и провинциальный Бернард Найтингейль (Рейн Оя), для которого пафос познания истины подменяется пафосом самоутверждения в качестве первооткрывателя. И т.п.
Вместе с тем именно познание истины — как способ преодоления энтропии — для Рохумаа выступает в качестве высшей ценности. И оттого вместе с Томасиной и Септимусом для него поэтичными становятся образы Ханны (Ану Ламп) и Валентайна: сыгранного Андресом Раагом, актером, в котором в «Аркадии» вдруг обнаружились глубокий второй план и некая внутренняя загадка…
МИСТЕРИЯ ПОД ОТКРЫТЫМ НЕБОМ
Летний спектакль «Утро ночи» для Рохумаа — продолжение поиска иной природы конфликта и попытка смоделировать на базе нормального литературного сюжета выход в иное измерение — моралитэ или мистерию. Если раньше режиссер пробовал за счет мифологизации бытия дезавуировать стандартный драматический конфликт, то теперь он дезавуирует сюжет, становясь на точку зрения Бога. Господу, в конце концов, безразлично, с кем мы конфликтуем, кого любим, к чему стремимся. Он вмешивается, обрывает нить жизни, ему не важно, чем закончится именно этот конкретный сюжет Человеческой комедии. Рохумаа соединяет в своем спектакле линии романа Дж.Фаулза «Башня из черного дерева», кусочки из «Последнего лета Клингзора» Г.Гессе и моралитэ «Всякий человек». Природа в этом спектакле тоже включается в арсенал выразительных средств. К финалу успевает стемнеть, и фонарики, зажигающиеся в саду художника Генри Масса, придают происходящему мистическую атмосферу, а белый воздушный шарик, символизирующий отлетающую к Господу душу художника, эффектно тает в сгустившейся небесной мгле.
Рохумаа играет с публикой. И тут уже неважно, читали ли зрители роман Фаулза —они ожидают, что им расскажут, отчего великий живописец Генри Масс (Андрес Отс) удалился от мира, почему его друг, не менее великий кинодокументалист, превратился в алкаша, отзывающегося на кличку Бобо (Калью Орро), и какие отношения связывают Генри с тремя женщинами, которые по-разному присутствуют в его жизни и, тем не менее, отлично ладят между собой. А ожидания публики — и телевизионщика Дэвида (Пеэтер Таммеару), который вместе со своей безропотной и почти бесполой ассистенткой Анной (Катарийна Лаук-Тамм) приехал брать интервью у Генри — не сбываются. Зрителю предложено не думать и гадать, не погружаться в перипетии сложных взаимоотношений, а воспринимать спектакль на уровне элементарных органов чувств и совсем не элементарной интуиции. Генри гениально режиссирует свой уход из жизни — а зритель спектакля становится свидетелем этого ухода.
СКВОЗЬ СЕТЬ МЕТАФОР. «МЛАДШАЯ ЭДДА»
Последняя работа Рохумаа вызвала недоумение критики прежде всего своей откровенной инфантильностью. Если не углубляться во второй, третий и прочие планы, можно подумать, что режиссер поставил сказку для подростков. Эффектную, таинственную, но — всего лишь сказку.
«Младшую Эдду» театр играет в «Адском» зале — в том самом подвале, где идет «Трехгрошовая опера». Пространство, как это уже стало привычным для Linnateater’а , опять преобразовано: в центре зала находится выстроенный сценографом Айме Унт корабль древних викингов — если и не скопированный с оригинала, то, во всяком случае, создающий представление о тех утлых суденышках, на которых герои скандинавских саг боролись с морем. Актеры то и дело откидывают верхние части бортов, раскачивая ладью — причем это требует немалых физических сил. Какое-то время эта борьба со штормом заменяет спектаклю драматическое действие. Потому что на этот раз Рохумаа — хотя бы частично — попробовал дезавуировать действие как таковое, заменив его устным пересказом скандинавской мифологии.
«Младшая Эдда». Сцена из спектакля. Таллиннский Городской театр. Фото из архива театра
Замысел режиссера станет нам понятнее, если мы вспомним, что за произведение лежит в основе спектакля. «Младшая Эдда» исландского поэта ХIII века Снорри Стурлуссона — это и свод древних саг, и справочник по их поэтике; сам Снорри, тщательно воспроизводя и анализируя языческие мифы нордической расы, оставался убежденным христианином, верным сыном церкви. Из-за чего, кстати сказать, и погиб. В междуусобной войне между королем Хоконом и узурпатором герцогом Скуле он принял сторону герцога, которого поддерживала церковь, — и Хокон подослал к поэту в Исландию наемных убийц. В «Младшей Эдде» канонические мифы предваряются христианской вставкой, пытающейся как-то примирить саги с Евангелием.
Рохумаа черпает материал для своей композиции из первой части книги Снорри — «Видение Гюльви», но придумывает собственную фабулу, собственный предлог для пересказа жестоких и холодных нордических мифов. Имена взяты из «Младшей Эдды»: Ганглери, Высокий, Равновысокий, Третий. Но функции — иные. Рохумаа модернизирует мир «Младшей Эдды», столкнув нордическую мифологию с современной — христианской и постхристианской (в которой роль Христа играет апостол любви и ненасилия нашей эпохи Джон Леннон) и попытавшись доказать (вернее, играя в попытку доказательства), что нордическая культура — не германская, а намного более древняя и предки эстонцев, так же как и предки исландцев, относились к этой культуре. Герой спектакля, королевич Ганглери (это имя может означать либо человек пути, либо уставший от пути) в исполнении Индрека Саммуля предстает человеком, который задавал детские вопросы, за что и был изгнан из родной страны. Ему дали корабль, и на нем он плывет в Туле (Исландию), причем трое мореплавателей, мистическими путями оказавшиеся на его корабле, рассказывают ему скандинавские мифы, вводя в жестокий и холодный мир, законы которого Ганглери не может и не хочет принять. Рохумаа изначально выбирает проигрышную для театра игру: весь первый акт идет рассказ, а не действие, и драматического конфликта нет. Зрителя надо очаровать невербальными, более того — лежащими вроде бы на самой дальней периферии спектакля моментами: загадочной напряженностью в отношениях героев, физическими усилиями, которые они затрачивают, борясь с волнами — корабль тяжел в управлении, и чтобы удерживать его на волне приходится надрываться изо всех сил.
Только во втором акте борьба воплощенного в Ганглери (двойнике доброго бога Бальдра!) светлого начала с темными силами, которые не материализованы вне человека, а скрыты в нем самом, приобретает драматический характер, нанизываясь на самый простой сказочный сюжет. Рохумаа нуждается здесь в зрителе-единомышленнике, который одновременно был бы эрудирован, как философ и историк-скандинавист, и наивен, как ребенок. Для такого зрителя спектакль захватывающе интересен. Но так как большинству критиков недостает эрудиции, открытости и простодушия, критикой спектакль адекватно оценен не был. Прочитывалось лишь то, что лежало на поверхности — сказочный сюжет с переодетой принцессой (Лийна Ольмару), жестоким королем (Пеэтер Таммеару) и двумя друзьями-помощниками (Аллан Ноорметс и Тармо Мяннард). Не прочитывались моменты, говорящие об эрудиции и изысканной фантазии режиссера. Рохумаа принял правила игры скандинавского мифа, когда смертные герои разыгрывают — в предлагаемых обстоятельствах, конечно, — архетипические сюжеты из жизни асов (богов) и сами становятся двойниками этих богов. Ганглери — светоносный и добрый Бальдр; хвастун и ненадежный человек Высокий — коварный Локи; король страны Туле Равновысокий — Один и т.д. Мистика казалась довеском к детской истории. Но, как известно, художник имеет право остаться непонятым, и любой опыт — даже ненашедший отклика — самому художнику нужен.
Февраль 1999 г.
Комментарии (0)