Перечисляя ныне действующих театральных художников нашего города, его имя, скорее всего, назовут не в первую очередь, если вообще не забудут назвать. Правда, спохватятся: «Ах, да, ну конечно, Порай-Кошиц…» Он в самом деле как-то выпадает из ряда.
Мало похож на художника, тем более потомственного (он — сын известного петербургского графика Веры Матюх). Улыбчивый и неторопливый, флегматичный, даже с ленцой, не отягощенный авторскими амбициями, не обеспокоенный минимальной потребностью выделиться, утвердиться, завоевать, доказать. Непривычно равнодушный к тому, чтобы оставить по себе след: ни собственного архива, заботливо подобранного «портофолио» (так нынче принято выражаться), ни слайдов, ни каталогов, ни вырезок из газет и журналов. Нет даже эскизов и макетов: макеты шли прямо в дело, там, в деле, и погибали, а он не заботился хотя бы о том, чтобы их сфотографировать. Эскизов большей частью просто не было — только черновые, из тех, что выбрасываются по ходу работы, и если у него сохранилась почему-то одна-единственная крохотная почеркушка (на блокнотном листке) к «Звездам на утреннем небе», то это просто чудо, и теперь уже выкинуть подобный раритет, видно, не поднимется рука.
Его творческая биография неправдоподобно скупа и прерывиста — за тридцать лет после отличного дебюта в 1968 году («Хозяин» на сцене ТЮЗа) он оформил едва ли больше двух десятков спектаклей, да еще был кричащий перерыв в восемь лет, когда он, служа заведующим постановочной частью сначала в Театре на Таганке, потом в Малом оперном, сам не оформил вообще ничего. Мудрено было оказаться на виду: о нем, да еще при его безразличии к публичному существованию, просто успевали забыть за время от одного спектакля до другого. Впрочем, если быть честным, он очень долго и в самом деле не выделялся.
А.Порай-Кошиц. Фото В.Васильева
Вполне может быть, что он так и не выказал бы себя как художник, оставшись в истории театра замечательным завпостом, соратником Юрия Любимова и Давида Боровского, если бы, как раз на исходе восьми лет простоя, не соединился с режиссером, которому он, именно такой, какой он есть, оказался нужен. Сказать точнее, воссоединился, потому что со Львом Додиным они начинали еще в ТЮЗе, и не случайно Порай-Кошиц был, кажется, первым, кого Додин, возглавив Малый драматический, позвал к себе — заведовать постановочной частью, а тот сей же час, не колеблясь, оставил Малый оперный — академический, с завидным бюджетом, превосходными цехами, ради бедного театрика с примитивной сценой, обязательными поездками по Ленинградской области и весьма туманными — тогда, в 1984 году, — перспективами.
Додин, как будто избалованный более чем успешным союзом с Кочергиным, нуждался тем не менее в художнике, который бы разделял его идеальные представления о творчестве — был готов проходить с ним долгий и извилистый путь сотворения спектакля, погружаясь в процесс, чреватый издержками, вплоть до переделки уже готовых декораций за месяц до премьеры только потому, что в ходе репетиций открылось нечто новое.
Порай-Кошиц как раз такой. Как правило, художник, даже тесно сросшийся с театром (а художники способны на это с немалой самоотверженностью), все равно остается пришельцем из мира «художества», обогащающим театр ценностями своего ремесла. Порай-Кошиц не пришелец. Начав когда-то работать в театре — подмалевщиком декораций, декоратором, макетчиком, — он в театре так и остался, и если за прошедшее время успел закончить заочно постановочный факультет Театрального института, то обретенная профессия оказалась как бы производной, вторичной. Спектакли он оформлял почти исключительно в том театре, в котором служил, и само собой получилось, что его работа художника всегда как бы вырастала из его прямой производственной деятельности. Театр стал его вторым (если не первым) домом, его мастерской, его всем: в театре он только что не ночует.
Соединение с Додиным в самом деле пробудило в нем художника. Однако это произошло далеко не сразу.
Оформление «Звезд на утреннем небе» (1988), первого их совместного спектакля, выглядело несколько простоватым, да таким и было. Неказистый барак, волей обстоятельств приютивший нескольких проституток, которых выдворили из Москвы на время проведения Олимпийских игр, был бесхитростно вытянут вдоль сцены — без какой бы то ни было попытки оживить его пространство разноуровневыми или глубинными построениями, с которыми художник уверенно справлялся еще в двадцатилетней давности «Хозяине». Было что-то наивное, сродни детскому рисованию, в этой распластанности интерьера, в этой перечислительности предметов, как бы просто перенесенных прямо из действительности. Оформление отвечало бесхитростной эстетике пьесы и решало насущные задачи — приблизить актеров к зрителям, сильно сократив глубину игровой площадки, и заботливо обрисовать достоверную, узнаваемую среду. Но не более того.
Оформление это могло, пожалуй, свидетельствовать в пользу ходячего представления о том, что в лице Порай-Кошица Додин приобрел не более чем добросовестного исполнителя его, додинских, предначертаний. Но представление это не вяжется ни с практикой самого режиссера, который вообще категорически избегает что бы то ни было диктовать и формулировать желаемый конечный результат, ни с качеством того, что в дальнейшем довелось сделать художнику.
Первым в этом ряду оказался спектакль «Gaudeamus». Его оформлению по лаконичности мало отыщется равных — практически оно состоит из двух элементов, тоже простейших.
Первый — слегка покатая площадка, в которой время от времени открываются люки; она, по сути дела, — своеобразный станок для занятий по сценическому движению, здесь насущно необходимый: ведь спектакль — не только (да, может быть, и не столько) о буднях солдат стройбата, но и о профессиональном становлении молодых актеров, которые в серии эпизодов-этюдов демонстрируют возможности своего искусства. Однако люки играют и образную роль, и она непрерывно меняется. В прологе в них внезапно (остроумное пластическое выражение психологического шока) проваливаются ребята-призывники, чтобы через считанные мгновения вынырнуть оттуда, как из преисподней, что дало право некоторым критикам находить в зрелище неожиданное сходство со «Страшным судом» Беато Анджелико. Потом, по ходу действия, один из люков обернется прорубью, а несколько — ячейками окопа, «очками» солдатского сортира и проч. Элемент второй — снег, покрывающий площадку. В нем, вполне изобразительном и конкретном, — та натуральность, к которой всегда тянется Порай-Кошиц. Правда, как средство изобразительное, именно как снег, он фигурирует лишь в немногих экстерьерных эпизодах, а в остальных оказывается условностью — откровенно заявленной и принципиально важной.
«Звезды на утреннем небе». Сцена из спектакля. Фото В.Васильева
«Gaudeamus». Сцена из спектакля. Фото В.Васильева
«Пьеса без названия». Сцена из спектакля. Фото В.Васильева
«Клаустрофобия». Сцена из спектакля. Малый драматический театр. Фото В.Васильева
Снег как носитель белизны стал здесь своего рода камертоном намерений режиссера, объединяющим и возвышающим началом в рискованном соединении шутливости, мрака, лирики, грязи, нежности, вульгарности и сатиры. Отвлеченная белая плоскость сама по себе зрительно уподобляет находящихся на ней персонажей, в том числе солдат в их обмундировании х/б и со стрижкой под ноль, фигурам с изящной графической картинки. Недвусмысленно предъявляемая условность и даже некий эстетизм зрелища помогают «перекрыть» тягостное впечатление от армейских будней, явленных на сцене. Чтобы оценить это, достаточно представить себе все происходящим не на белом фоне, а на обычном затоптанном сценическом планшете. Тут, разумеется, дело не только в белом цвете как таковом, но и в самом снеге, который выступает в нашем восприятии как стихия очищения, обновления, умиротворения, нисходящая поистине с небес и способная привести в состояние неизъяснимого восторга.
Уже по этому спектаклю можно было судить о том, что составляет индивидуальность Порай-Кошица как художника. Мыслящий «инженерно», он предпочитает устойчивые и стабильные структуры, лишенные внешней динамичности, сохраняющие неизменной свою форму и пространственную ориентированность. На спектакль работают лишь перемены в состоянии такой структуры — порой сильные, но сходные с теми, что могут происходить в реальности. Вот почему сценическая жизнь созданий художника гораздо богаче и сложнее, порой неожиданнее, чем можно себе представить, разглядывая макет или даже готовые декорации на сцене. Наделенный тем, что выше было несколько расплывчато поименовано тяготением к натуральности, он охотно обращается к предметам, извлеченным из реальной жизни, — на сцене существующим и воздействующим на нас подобно реальным. За каждым его решением скрывается точно избранный конкретный (порой хорошо узнаваемый) прототип, который последовательно «отстраняется» — преобразуется из состояния жизненного в состояние художественное.
В «Возвращенных страницах» (1988), литературной композиции по произведениям репрессированных российских авторов, таким прототипом стала парковая эстрадная площадка 30 —
В «Клаустрофобии» (1994) прототипом оказался объект совершенно индивидуальный — интерьер учебной аудитории № 319 Театрального института, класса Льва Додина. Этот интерьер стал естественной средой и точкой опоры для спектакля, который, как «Gaudeamus», словно вырастает (и в действительности вырос) из занятий по профессиональной подготовке актеров. Но за вполне реальный этот интерьер можно принять лишь при первом и самом беглом взгляде. Прежде всего у него отняты цвет и фактура. В нем монопольно господствует неестественная — лабораторная, стерильная — белизна. Здесь она играет иную роль, чем в «Gaudeamus», потому что отстранена от реального ее носителя. Материал, из которого сделано все, кроме разве что штор на окнах, непонятен — нарочито бесхарактерный, безликий, монотонный, нивелирующий разнообразие фактур, которым в реальности богат любой самый затрапезный интерьер. Слегка отталкивая своей безжизненной холодностью, интерьер внушает и пиетет: это поистине храм, или, скорее, формула храма, отторгнутая от эмпиризма штукатурки и лупящейся масляной краски.
Лишенный цвета и фактуры, интерьер лишен кроме того и подразумевающегося внешнего пространства, связи с которым в оформлении реалистическом обычно бывают как угодно условно, но обозначены. Интерьер «Клаустрофобии» окружает черная пустота: в окна не проникает дневной свет, двери в глубине на первых порах вроде бы и соединяют его с какими-то иными, предполагаемыми, помещениями, однако вскоре персонажи начинают чаще пользоваться не только дверями, но и окнами, потом проломами в стенах (и за ними — все та же пустота), вдруг являясь откуда-то («ниоткуда») и так же вдруг проваливаясь куда-то («в никуда»), подобно нечистой силе из гоголевского «Вия».
С фантасмагоричностью этого помещения, которое напоминает сумасшедший корабль, летящий в космической пустоте, соперничает фантасмагоричность происходящего в нем действия — извлеченных из произведений постмодернистской литературы сцен, чье пугающее и отталкивающее воздействие последовательно возрастает. Но и его собственное существование в спектакле так же фантасмагорично. Намек на возможность подобного существования можно усмотреть уже в не совсем привычном размещении «павильона» — под таким малым углом к рампе, что сбивает его с устойчивой симметричности, но не достигает и диагонального построения, устойчивого по-своему, а создает подспудно тревожащее ощущение сдвинутости.
Намек оправдывается в нарастающем разрушении и осквернении интерьера. Уже на двадцатой минуте спектакля его персонажи исписывают крупными черными формулами белые стены и двери (негатив по отношению к привычному мелу на черной доске), потом проламывают большую дыру в стене — и в другой, и в третьей, выбивают дверь (использовав ее для импровизированных качелей), срывают отопительные батареи вместе с трубами, замусоривают пол. Костер, разведенный в центре, завершает оргию поругания, но храм, даже поруганный, остается храмом — важный акцент в финале спектакля, в котором уродство видимого перемогается не на публицистическом или проповедническом уровне, а на уровне эстетическом — возвышающей сознание гармонией целостности, совершенством слаженности, высоким профессионализмом, вдохновением и энтузиазмом молодости.
В «Gaudeamus» и «Клаустрофобии» Порай-Кошицу приходилось решать задачу создания адекватной и действенной среды для спектакля, понимаемого как полифоническая и синтетическая форма. Со сходной задачей, но на материале чеховском, менее к тому располагающем, он столкнулся и в «Пьесе без названия» (1997). Результатом стал целый игровой комплекс, максимально раздвинутый во всех трех измерениях и состоящий из трех частей — водоема, простирающегося в ширину сцены, двухэтажной постройки, стоящей на воде, и полосы песка на площадке, позаимствованной у зрительного зала. Крутой амфитеатр, возводимый специально для этого спектакля, позволяет охватить взглядом весь комплекс и оценить равноправность его частей.
Натуральность, к которой так настойчиво тяготеет Порай-Кошиц, здесь торжествует в полной мере: все реально, все предстает в своем подлинном материальном естестве — и песок, и вода, и постройка, сооруженная из настоящих бревен, досок и жердей, — и столь привычное понятие, как «декорации», здесь кажется неуместным.
Вещественные субстанции спектакля вполне мыслимо рассматривать с символической точки зрения как воплощения основных стихий мироздания: воды, земли, воздуха (он присутствует — небом, в котором загорается луна), огня (и он явится в свое время — в фейерверке, горящих свечах); в древесине можно увидеть природу, обработанную человеком по своим потребностям.
Все же для жизни и восприятия спектакля более важным и очевидным представляется самый характер непосредственных чувственных ощущений, которые испытывают актеры и разделяют зрители (тут чувствуется натуралистический ход — из тех, что Додин так тонко и целенаправленно употребляет в своей режиссуре). Доска иначе отзывается на прикосновение, чем металл, камень, штукатурка; песок связывает шаг и по-особому принимает опускающееся на него тело; вода дарит волнующее чувство, сходное с невесомостью, но она же способна оказывать упругое сопротивление.
Трудно отказаться и от мысли, что разница в характере этих ощущений влияет — не жестко, но явственно — на особенности использования разных пространственных зон: эпизоды чувственные происходят главным образом на земле и в воде, этих природных стихиях, а верх постройки связан с состоянием душевного очищения, да и музыка, столь важная в спектакле, исходит в основном оттуда.
Все же самый мир, образованный из таких убедительно реальных частей, не вполне реален. Прежде всего постройка. И у нее был свой прототип — простенький речной причал, и она сооружена с инженерной основательностью и конструктивной целесообразностью, в которых на сцене как будто нет нужды. При всем том она совершенно загадочна.
Загадочно ее назначение. Если пишущие и говорящие о спектакле называют ее «купальней», то это не более чем принятая условность выражения. В самом деле, здесь нет даже непременных кабин для переодевания, а душ вопреки логике вознесен на второй этаж. Настоящая купальня предполагает интимную закрытость, а «купальня» (пусть так!) Малого драматического предназначена для существования сугубо публичного. Это — отчасти, конечно, — и купальня (с лесенками, уходящими в воду), но и какое-то увеселительное заведение — ресторан (с вышколенными официантами), буфет, открытая танцевальная площадка, наконец, это и театр со сценой — площадкой, приподнятой над землей-водой и откровенно ориентированной на зрительный зал, — своего рода «сцена на сцене». Словом, все вместе.
Загадочно соотношение «купальни» с окружающим ее пространством. Берег, противоположный тому, что возле нас, по простой логике, должен находиться прямо за «купальней», которая к нему прилепилась, но он не дает о себе знать: за дощатой стеной нет ничего, там внеигровое пространство, своего рода конец явленного мира. Придвинутая к нам, отделенная от обоих берегов — и от этого, и от того, невидимого, затерянная в водном пространстве, «купальня» становится приютом призрачной жизни, лишенной надежной опоры на земную твердь, жизни над текучей и неверной стихией, издавна служившей одним из олицетворений подстерегающего несчастья (существование на воде и придает Венеции ее тревожащую меланхоличность). Вода, в ярком свете софитов безобидно плещущаяся почти у наших ног, там, под «купальней», за поддерживающими ее сваями, уходит в тень, потом в колеблющуюся тьму и кажется мрачным чревом или подземной рекой, едва ли не Скиксом, несущим в финале тело Платонова — распластанное и недвижное.
Ощущение призрачности усилено и иррациональностью окружающего «купальню» водного пространства. Представить его себе очень трудно. Справа и слева оно ограничено порталом, и понятно, что это всего лишь условность — ведь портал не принадлежит к миру спектакля, он просто обрезает его, а о том, что осталось невидимым, мы судить не в силах. Лишь к концу спектакля, когда с обеих сторон поднимутся мостки, спущенные до сих пор в воду, оно резко сжимается до нескольких метров своего реального размера: смертная купель Платонова оказывается оскорбительно тесна и прозаична. А мы с обеих сторон «купальни» взираем на картину смерти с содрогающей отстраненностью. «Так души смотрят с высоты /На ими брошенное тело».
О ширине водного пространства так же нелегко судить. «Купальня» полностью отделена от берега, и оттуда сюда, как и отсюда туда, можно попасть двумя путями. Первый напрямик по воде (сцена, в которой пьяный Осип шагает, по шею в воде, к генеральше, не случайно стала одной из самых сильных в спектакле). Путь второй — кружной, через внеигровое пространство, минуя портал и небольшие игровые площадки по его сторонам, реально примыкающие к берегу, а по действию — скорее к «купальне»; идущий этим путем невольно как бы «выключается» из спектакля и его пространства. Нечто подобное происходит и со вторым этажом «купальни» — лестница наверх, которой так естественно быть на виду, намеренно скрыта, и попасть туда можно, точно так же ненадолго «выключаясь» из действия.
В обоих случаях возникает эффект взаимоотторжения друг от друга внешне связанных частей, и их пространственные отношения становятся противоречивыми и двусмысленными: берег кажется то удаленным от «купальни», как бы находящимся на противоположной стороне реки или озера (в любовной сцене, не предназначенной для чужих глаз), то как бы прилегающим непосредственно к ней (в сцене завтрака). Видимое, казалось бы, по соседству может быть на самом деле сильно удалено, хотя эта удаленность не сразу понимается.
Такая двусмысленность порождает ощущение одновременности многих протекающих на сцене существований. Жизнь вечно на виду у кого-то, вечно рядом с кем-то, пусть даже не смотрящим и не слушающим, но постоянно присутствующим в том же физическом пространстве, жизнь, проходящая под постоянным прицелом многих глаз. Эта вынужденная сообщенность с другими порождает не чувство общности, а, напротив, потребность в одиночестве.
В известном спектакле Эльмо Нюганена на платоновскую тему сходная одновременность существования достигалась вполне реалистическим путем — опосредованной передачей жизни в глубинах дома, выстроенного Владимиром Аншоном театрально-условно по композиции, но насыщенного бытом. Да и результат оказывался разным: в спектакле Нюганена — единство при зримой раздельности, в спектакле Додина при зримой общности — полная разобщенность.
Загадочная постройка, возвышающаяся над загадочным водным пространством, в загадочной удаленности от берегов, лишенная минимальных признаков жилья, — идеальное место для сосредоточия необычной жизни, которая в ней протекает. Жизни раздвоенной — не только той, что обозначена сюжетом чеховской пьесы, но и тянущегося сквозь нее под пьянящий джазовый аккомпанемент немого бредового представления, в котором каждый оказывается и участником и зрителем. Жизни, которую все пытаются превратить в праздник, и этот вымученный праздник тянется к кульминации, взрывается сверкающими гирляндами, ослепительным фейерверком, потом спадает на угарное послевкусие, и плошки с зажженными свечами тихо плывут по черной маслянистой воде, предрекая трагический финал…
А творческое движение Порай-Кошица между тем убыстряется. Четыре года отделяло «Gaudeamus» от «Клаустрофобии», три — «Клаустрофобию» от «Пьесы без названия», а «Пьесу без названия» от следующей работы отделят, очевидно, два, потому что очередной репетиционный марафон Малого драматического подходит к концу и премьера «Чевенгура» назначена. Какой стороной обернется на этот раз к нам художник? Увидим.
Январь 1998 г.
Комментарии (0)