Г.Ибсен. «Строитель Сольнес». Театр на Литейном.
Режиссер Владимир Туманов, художник Семен Пастух
Сцена из спектакля. Фото А.Марголина
Ибсен получился не чопорным. Он раскрепощен и мог бы бродить по миру босиком (так и было в голодной юности поэта и драматурга в Христиании), как и главный герой спектакля Владимира Туманова — строитель Сольнес. В мантии почетного доктора или нобелевского лауреата и босиком, с бутылкой, извлеченной из заначки. Современный сверхчеловек (даже мнимый) пренебрегает условностями по-крупному. Например, руки после апельсина никто не моет — ни хищница Хильда, ни сам строитель. Эффект сладострастия от этого возрастает. Когда видишь, как девушка бросается на шею своему герою, отряхнув капли апельсинового сока с пальцев, страсть более не нуждается в доказательствах. Объяснение между ними проходит с помощью зримой метафоры: волнующие пахучие брызги оранжевого фрукта, падающие на пол ленточки кожуры, истекающие апельсиновым соком дольки, которые заглатывают влюбленные, не давая толком выйти изо рта словам (молодежная эротика), — это и есть встреча творца с Юностью. Потом Юность оставляет недоеденный апельсин на камне, а Сольнес, взяв недоеденное в руки, садится туда же в черном костюме. Неудобно начинать описание спектакля с физиологических наблюдений, но акцент ставится режиссером. Роковая встреча напоминает пикник в условиях, далеких от бытового комфорта, а также от патриархальной драмы-дискуссии.
Действительно, «новая драма» с высоты современной режиссуры кажется скучноватой, пресной и напыщенной. Это ощущение усилено тем, что «Строителя Сольнеса» встряхивают, как самую старую бутылку из винного погреба, покрытую паутиной. Напитки из погреба или с книжной полки не имеют того пузырькового веселья, что есть у любой колы или спрайта. Поэтому разговоры Сольнеса и Хильды поддерживаются зажигательным энтузиазмом гитарных и струнных переборов, которые служат фоном для их свиданий. Звукодробящая энергия выходов Сольнеса с дамой переселяет эту норвежскую пару в солнечную Испанию, страну огненных темпераментов и говорящих танцевальных па.
История Сольнеса могла произойти, конечно, где угодно: в Испании, где речь скоропалительна, и в Норвегии, где не торопятся, в России, где говорят совсем не то, что думают, в Англии, где иронический подтекст, как хронический насморк… Везде, где ставят Ибсена в новых формах для продвинутого в театральном искусстве зрителя. Не запрещено преображение притчи в мелодраму о последней любви («О как на склоне наших дней…»). Пусть архитектор и студентка, видимо путешествующая автостопом, играют в прятки и прыгают по стульям. Пусть облик гимназистки в матроске сообщит Хильде какой-то утонченный сексуальный колорит либерти, а Сольнес пусть превратится в султана северо-западного гарема. Даже такие нововведения — только половина спектакля. Другая, важнейшая — взаимопонимание его реальных авторов.
Не хочется думать, что все дело в культуре и вкусе, показавших себя не с лучшей стороны в этом спектакле. Кажется, произошла серьезная ошибка, и не исключено, что в области поэтики. Оба, драматург и режиссер, не сошлись в понимании театральности. Ибсен, как известно, — это новое содержание в старой форме. Мехи настолько прочны, а вино при этом так хорошо сохраняет вкус и молодость, что сам собой в практике театра образовался «закон Ибсена». Он и определяет сценическую природу ибсеновских постановок и такой стиль, который им приличествует. А им приличествует все-таки проблемность без пошлости. Не стоит забывать, что Ибсен мастер очень хорошо сделанной пьесы. Ее легче разрушить, чем встряхивать в поисках свежести, как это произошло на Литейном. Есть такие структуры в драматургии, которые крепчают оттого, что ими пренебрегают. Для сравнения возьмем производственные драмы нашего современника Александра Гельмана и попробуем представить их игривым водевилем. Если не получится пародия, то останется глупость. В некотором смысле, драмы Ибсена — протоколы, хотя и иного, чем гельмановские, масштаба. Это протоколы трансцендентальных разговоров. В этих диспутах нет ничего запретного, пуританского, далекого от жизни, они революционны по сути, хотя выглядят как домашние истории. Если бы нашелся молодой режиссер, готовый вызвать мастера «новой драмы» на поединок, ему следовало бы иметь качественные аргументы, хотя бы и неправильные с традиционной точки зрения.
А.Мезенцев (Сольнес) и М.Хенриксен (Хильда). Фото А.Марголина
Спектакль В.Туманова то и дело опускается до дешевых мотивировок. Это совершенно органично для обыкновенного антиибсениста. Они, как правило, спотыкаются на моральных подножках, на бытовых острых местах. Например, Хильда напоминает Сольнесу в одной из важных сцен об их первой встрече десять лет тому назад. Как она, девочка, была в комнате одна, как вошел ликующий Сольнес, как они поговорили, как он ее поцеловал, а потом… «Чем кончилось?» — замирает Сольнес. «Ничем не кончилось», — признается Хильда. И Сольнес, как чуть не попавшийся в ловушку Дон-Жуан, с облегчением вздыхает, а мы попадаем в другую систему мер и весов. Может быть, в пьесу Эдварда Радзинского (из той эпохи, когда он был современным драматургом, а не историком-беллетристом), где девушки болтают немножко ни о чем, немножко о заветном, а мужчины — черствые чурбаны, осквернители, которым еще предстоит обзавестись душой. Хильда так и ткет свою словесную нить, без поправок на Ибсена, с непосредственностью советской невинности или же с порочными задатками набоковской нимфетки.
Спектакль сделан со знанием эволюции Ибсена. «Сольнес» из позднего периода, где «оживают таинственные силы». Они требуют от строителя «житейски бессмысленных», но «символически возвышенных дерзаний», как справедливо пишет русский исследователь. Но символизм в театре сложен, а аллегоризм — прост. Аллегория — та же иллюстрация. Она зрительно выигрышна и односложна. Сказано: «юность» — и вот ее портрет в профиль в голубом проеме задника. Это Хильда в венке. Моментальный снимок для опознания и идентификации. Юность, что пришла поиграть в любовь и поддразнить немолодого ловеласа. Она хочет его погубить, не удостаивая объяснениями, выходящими за рамки флирта. Когда Сольнес воскресает для новой жизни, его мантия из черной делается красной. Перелицовка и перекраска составляют цепь картинок, а знаки режиссуры отмечают, так сказать, ударениями ту область человеческих отношений, которые именно и интересны в драме Ибсена. Пометки режиссера подобны стоп-кадрам. Большая часть манипуляций, приготавливающих эти сценические символы, приходится на долю художника Семена Пастуха и светохудожника Глеба Фильштинского. Их декорация является как бы оком гигантского объектива с диафрагмой в размер зеркала сцены. Из черных плоскостей, горизонтальных и вертикальных, они совместно ищут оптимальную рамку для каждого персонажа в отдельности и всех вместе, а также наиболее выразительный свет. Художники проницательно уподобляют драматургию Ибсена фотографии, искусство театра — искусству съемки, век атома — веку натурализма. Проницательно, но однобоко по отношению к автору «Росмерсхольма» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Ведь мы знаем, что фотографии в конце века и доныне не дают покоя лавры живописи, она хочет стать, в свою очередь, художественной. Театр с «новой драмой» шагнул гораздо дальше, чем кино и фотография. Драматические отражения Ибсена имеют куда большие поэтические резервы, чем современные ему пьесы в стихах. А художники «Сольнеса» на Литейном сочиняют видеоотчет. Перекрестное движение плоскостей выбирает крупные планы, меняет их на средние и общие, устанавливает мизансцену, намечает перспективу. Это очень эффектно и занимает изрядную долю зрелищной стороны спектакля. Так же эффектен голубой дымчатый воздух студии Сольнеса. Она расположена на огромном просцениуме. Слепки и античные обломки, установленные на полу студии, натюрморты из геометрических объемов и тканей на столе в глубине сцены, широкие ступени, напоминающие о сценографии А.Аппиа, — тоже увлекательное зрелище. Впечатляет огонь, вырывающийся из таинственной двери задника, словно из прошлого, когда Сольнес рассказывает о пожаре, погубившем его семью. Отлично сделано превращение диафрагмы в пепелище и черные балки сгоревшего дома, когда рассказ окончен. Его ведет бездейственно, напором текста Сольнес и собственным языком декорация, по сравнению с которой язык Сольнеса — только информация, подпись к картинке.
М.Шитова (Алина). Фото А.Марголина
Но и эта выразительность речи, свойственная оформлению и декоративной части, дает осечки. Прежде всего в костюмах, а из них самый неудачный — у фру Алины Сольнес. Бедная женщина напоминает в нем служащую неизвестной армии или одетую в фирменный мундир чиновницу. Она захлопнута в футляр черного костюма с красными капельками вместо пуговиц, руки ее в черных перчатках, на голове опрокинутое ведерко с перышком, и к этой униформе сведен весь знаковый образа. Скучно выглядит Кая, и даже сама фрекен Вангель, она же «возмездие», в отличие от всех меняющая костюмы, могла бы более тщательно подобрать туалеты для своей миссии. В начале века в символистском театре актера заслоняли рисованным панно, заставляли двигаться как марионетку, или наряжали в экстравагантные тряпки. В этом была поэтическая логика. Когда же актеры одеты в неважно сшитые вещи, которые выдаются за визуальные шифры, логики нет, а есть небрежность, недостаток фантазии.
Конечно, режиссер, несмотря на неверие в театральные возможности ибсеновского текста, не отнимает у актеров возможности жить на сцене. Но они живут на сцене каждый сам по себе. Стилистически это разнобой, а психологически — узость. У Ирины Кушнир (Кая Фосли) одно состояние — стародевическая преданность неверному возлюбленному. Истерики и экстаза слишком много для роли второго плана и слишком мало для образа. Мария Шитова (Алина) не только усилиями художника по костюмам обделена, она к тому же монотонна. Одиночество да и другие проблемы героини сводятся к автоматизму как жизненному поведению. Только однажды она скидывает с головы ведерко, волосы волной падают на плечи, кажется, что жена строителя откроется, но никакой перемены не случается. Алина по-прежнему говорит сухими, отрывистыми интонациями, ступает четким шагом и замирает в статичных позах. Зато доктор Хэрдал — вовсе не «домашний врач», как указано Ибсеном, а многозначительный гость. То ли образ ницшеанского соблазна, то ли человек с чьей-то стороны. Александр Рязанцев в этой роли — фигура запоминающаяся: умное, насмешливое лицо и доктора Ранка, и чьего-то Мефистофеля, не обязательно Гёте. Он снисходителен к больным, а таковы для него все в этом доме и в этом мире, он джентльмен с соответствующим набором из смокинга, цилиндра и белых перчаток, которыми он владеет, как денди. Иронические жесты конферансье, ведущего концерт, — все это отдельный номер, и, действительно, концертный.
Хильда — Мария Хенриксен тоже свободна на свой лад. Девушка-хиппи, она чувствует себя у Сольнеса как дома, даже еще вольнее. Студия и ее интерьер воспринимаются ею без интереса, словно зал для физкультуры или лагерь в пригороде. На римский бюст она бросает шляпу и на всех плоскостях танцует, даже на стульях. Это не спор и не вызов, а веселое и бездумное безразличие юности. Ее связи с другими, в том числе с Сольнесом, формальны, и даже слезы над Алиной неискренни. У Ибсена есть немало барышень разных сортов — расчетливых, страстных, опасных, порочных, заблуждающихся или обманывающих. Объединяет их осознанная или тайная, неведомая самой девушке, серьезная жизненная цель, иногда недостойная с точки зрения обыденной морали, роковая или мистическая. Иначе не для чего вызывать на ибсеновскую сцену Юность. Легкомыслие Хильды в тумановском спектакле очевидно и отсутствие цели налицо. Что за этим стоит — молодежные бунты ХХ века, свой взгляд на драму или принципиальное возражение Ибсену — так и не ясно, ибо все, что в спектакле связано с Хильдой, чересчур декоративно и очень нечетко.
А.Мезенцев (Сольнес) и М.Хенриксен (Хильда). Фото А.Марголина
В полном согласии с пьесой центром спектакля является Сольнес, строитель и человек. Эгоцентризм его во многом зрелищный. Сольнес слишком эксцентричен, чтобы сливаться со средой. Актер смело начинает. В первой половине Сольнес действует размашисто, шумит и поблескивает полами своей мантии. Если бы не докторская шапочка и эта мантия — чем не Пер Гюнт? Александр Мезенцев бросает сразу на сцену и происхождение своего героя, и его скверный характер, и все пороки — самоуверенность, браваду, зависть к молодости и прочее. Сверхчеловек дерзит: мантию он использует как халат, важную реплику сопровождает почесыванием уха, босыми ногами ступает по полу как по лестнице славы. Разбойник и дебошир сразу поставлен над бытом, над нормой. Этим заявлено, что Сольнес — состоявшийся человек. Потом актер дает понять, что это маска. Мантия — вовсе не положение, а только домашняя одежда из чужого гардероба или маскарадный костюм, бодрость духа наиграна и прикрывает страх героя перед жизнью. От нормы он далеко не уходит. Она погашает все его бунтарство. На самом деле сверхчеловек не состоялся. Схематично, пунктиром, такая версия в спектакле проложена. К этому другому, ненаряженному и нехвастливому Сольнесу, интерес падает не только в зале — исполнителю он тоже как будто надоел. Яркое начало угасает с каждым эпизодом, краски тускнеют, энергия перерождается в апатию, четкий контур — в расплывчатое пятно. В финале Сольнес, прежде чем взойти на башню, кружит возле нее. Башня качается, поскольку всего-навсего надувная. Так символически выражено бессилие строительства и восхождения, которым посвятил себя герой. Не знаю, оплошность ли это сценографии или буквальный ход, ведь Сольнесу не дано не только упасть с высоты, но даже достичь ее. Такая развязка скорее комедийна, чем драматична. На перемены жанра Туманов не претендует. В его спектакле есть некая глухая, многозначительная важность. Глухая, потому что точно заявленные Ибсеном темы — ницшеанство и его судьбы в долине, далеко от горних полетов мысли, затем — атеизм и мораль, ее, так сказать, общественные и личные аспекты — в спектакле обозначены репликами и не поддержаны сценической жизнью. Внутренний мир героев закрыт, в особенности внутренний мир Сольнеса. Возможно, и ницшеанство, и мораль устарели, хотя вряд ли: проблемы, захваченные в свое время великими драматургами, как правило, живут и процветают на протяжении веков и даже тысячелетий. В ответ Ибсену ничего не предлагается, отсюда и многозначительность, и пустота. Репутация драмы поставлена под сомнение, и это главное достижение спектакля. Известны в истории театра случаи, когда постановка открывала пьесу, и тут же другие театры бросались подражать и дальше раскрывать произведение, дотоле никому неинтересное. Бывает наоборот: «Строитель Сольнес» не избалован русскими постановками, и успеха настоящего так и не дождался, несмотря на то, что связан с именами Мейерхольда и Комиссаржевской. Теперь же прибавилась еще одна попытка расшифровать пьесу, и она не удалась.
Январь 1999 г.
Комментарии (0)