Н.Гоголь. «Женитьба». Александринский театр.
Режиссер Александр Галибин,
художник Эмиль Капелюш
«Женитьба» — седьмая постановка А.Галибина на петербургской сцене. Цифра 7 магическая. Как бы ни клялся режиссер васильевской школы психологическим театром, путь к Гоголю автору театра условного рано или поздно неизбежен.
Много спорили, ставил ли А.Галибин Чехова («Три сестры»), — как именно Чехова, Островского («Воспитанница») — как именно Островского, но Гоголь у него — тот самый, автор «Петербургских повестей», «Мертвых душ» и «Развязки Ревизора», которого любили символисты, и о подходе к нему в ХХ веке Мережковский написал эссе «Гоголь и черт».
Галибин не пропустил авторское жанровое обозначение «совершенно невероятное событие» и придумал свою «Женитьбу» в духе фантасмагорического Гоголя. Довольно реального Подколесина (в исполнении Ю.Цурило) окружают не живые лица, а как будто марионетки театрика чертовщины (или персонажи кошмарного сна). Присутствующий на сцене Гоголь (И.Волков) наколдовывает их как черт из табакерки, а не как писатель-реалист из жизни, он подсказывает им слова, заводит их, провоцирует, показывает им язык, в отчаянии смотрит на них со стороны. Они не входят, а появляются, влетают, исчезают. Невеста Агафья Тихоновна в исполнении Ирины Соколовой — престранное существо, похожее на Гоголя, малюсенькая, в громадных платьях — кажется вовсе бестелесной. Этот грустный призрак над сценой вопреки всякому правдоподобию неоднократно пролетает, причем в точно такой же позе, как на картине М.Шагала «Прогулка», от ее платья в невидимые высоты уходят ниточки, за которые управляется этот фантом, ниспосланный для обольщения. Бедная купеческая марионетка не в силах сама слезть с кровати, болтает и болтает беспомощно своими маленькими ножками. Она чем-то напоминает вечно печальную маску Пьеро. Из того же театрика — и ее женихи, и сваха, и азартный крупье Кочкарев — не то деревянные, не то заводные. Мир монстриков то оживает, то застывает неподвижно. Тоскливо смотрит Жевакин-Н.Мартон в бесконечную высоту, вслед Агафье Тихоновне и читает «Я помню чудное мгновенье», и в семнадцатый раз его драма сватовства проваливается. Идеальная декламация Яичницы-В.Смирнова как будто записана на фонограф в прошлом веке, и управляют ее воспроизведением через этот громоздкий аппарат «человек-граммофон» силы безличные.
Много в спектакле шуток в духе комедии дель’арте, есть беготня, перепалки, трюки, игра с дверью, с одеялом, с декорациями и предметами, но все в конце концов заканчивается самым печальным образом — Его необъяснимым исчезновением в никуда и Ее смертью. Земную любовь, реализующуюся в форме свадьбы по расчету, Гоголь действительно воспринимал как дьявольское наваждение, и за исключением дионисийских игр в Диканьке, ничего кроме сарказма на эту тему не выразил — не удается вспомнить у Гоголя что-нибудь про любовь. Вообще этот автор совершенно противоположен мелодраматическому мышлению.
Галибин хочет открыть нам сложное двоемирие Гоголя, а оно редко появлялось на сцене после
«Рукописи не горят», театральные идеи не исчезают. Школа драматического искусства разбудила природу игрового театра. С каждым следующим спектаклем ученики Анатолия Васильева удаляются от житейского правдоподобия «театра типов». Им ближе стилизация галантного века («Любовь за любовь» Клима), традиционализм русских архетипов («Воспитанница» А.Галибина) и вот — марионеточный балаганчик. Характерно, что Галибин приходит к точно таким же методам борьбы с золоченым пятиярусным ампирным пространством, академической актерской школой и исчисляемым сотнями зрителем, которые испытывал на этой же сцене девяносто лет назад Мейерхольд. Он не прячется, как большинство его ровесников-режиссеров, за закрытым занавесом, где для ста избранных зрителей ставится лабораторный элитарный хит. Он делает в Александринке уже третий спектакль большого стиля. Галибин демонстрирует высокую режиссерскую технику, мастерское, музыкальное построение спектаклей. Режиссер «обыгрывает» и «оправдывает» театральными средствами традиционную манеру игры актеров и диковинное пространство зрительного зала как произведение искусства. Он прав, если в этом ему видится больше правды и меньше лжи, чем в подделке под тонкий психологический спектакль — на этой сцене таких нет и не может быть. Мейерхольд (как теперь Галибин) попал сюда после того, как был изгнан за модернизм из другого, неакадемического петербургского театра, но (в отличие от нашего современника) смог найти творческие убежища — студию, театры малых форм, журнал, кино, где он занимался новым искусством и куда бегали за ним молодые артисты казенной труппы. Потом они вместе приносили на академическую сцену тревожный дух недоступной пониманию жизни, тоску по новым формам творчества, свою живую негармоничность — и классический стандарт остраннялся. Традиционалистский спектакль был скандально нетрадиционным. Кажется, этого не хватает сейчас Галибину. Режиссер разглядел в изображенных Гоголем брачных играх видимость и призрачность жизни, но на этот раз отчего-то не позволил себе вывести философский сюжет на первый план. Оттого в его гоголевском спектакле за виртуозной и смешной игрой марионеток всего лишь только угадывается трагическая стихия, управляющая «совершенно невероятным событием». А почему не Агафьей Тихоновной была раньше Старуха из петербургского дебюта Галибина «Ла фюнф» — разве они не из одного воздушно-театрального пространства?
Январь 1999 г.
Комментарии (0)