Н.Гоголь. «Женитьба». Александринский театр.
Режиссер Александр Галибин,
художник Эмиль Капелюш
«Женитьба» — седьмая постановка А.Галибина на петербургской сцене. Цифра 7 магическая. Как бы ни клялся режиссер васильевской школы психологическим театром, путь к Гоголю автору театра условного рано или поздно неизбежен.
Много спорили, ставил ли А.Галибин Чехова («Три сестры»), — как именно Чехова, Островского («Воспитанница») — как именно Островского, но Гоголь у него — тот самый, автор «Петербургских повестей», «Мертвых душ» и «Развязки Ревизора», которого любили символисты, и о подходе к нему в ХХ веке Мережковский написал эссе «Гоголь и черт».
Ю.Цурило (Подколесин), С.Паршин (Кочкарев). Фото В.Красикова
Галибин не пропустил авторское жанровое обозначение «совершенно невероятное событие» и придумал свою «Женитьбу» в духе фантасмагорического Гоголя. Довольно реального Подколесина (в исполнении Ю.Цурило) окружают не живые лица, а как будто марионетки театрика чертовщины (или персонажи кошмарного сна). Присутствующий на сцене Гоголь (И.Волков) наколдовывает их как черт из табакерки, а не как писатель-реалист из жизни, он подсказывает им слова, заводит их, провоцирует, показывает им язык, в отчаянии смотрит на них со стороны. Они не входят, а появляются, влетают, исчезают. Невеста Агафья Тихоновна в исполнении Ирины Соколовой — престранное существо, похожее на Гоголя, малюсенькая, в громадных платьях — кажется вовсе бестелесной. Этот грустный призрак над сценой вопреки всякому правдоподобию неоднократно пролетает, причем в точно такой же позе, как на картине М.Шагала «Прогулка», от ее платья в невидимые высоты уходят ниточки, за которые управляется этот фантом, ниспосланный для обольщения. Бедная купеческая марионетка не в силах сама слезть с кровати, болтает и болтает беспомощно своими маленькими ножками. Она чем-то напоминает вечно печальную маску Пьеро. Из того же театрика — и ее женихи, и сваха, и азартный крупье Кочкарев — не то деревянные, не то заводные. Мир монстриков то оживает, то застывает неподвижно. Тоскливо смотрит Жевакин-Н.Мартон в бесконечную высоту, вслед Агафье Тихоновне и читает «Я помню чудное мгновенье», и в семнадцатый раз его драма сватовства проваливается. Идеальная декламация Яичницы-В.Смирнова как будто записана на фонограф в прошлом веке, и управляют ее воспроизведением через этот громоздкий аппарат «человек-граммофон» силы безличные.
Много в спектакле шуток в духе комедии дель’арте, есть беготня, перепалки, трюки, игра с дверью, с одеялом, с декорациями и предметами, но все в конце концов заканчивается самым печальным образом — Его необъяснимым исчезновением в никуда и Ее смертью. Земную любовь, реализующуюся в форме свадьбы по расчету, Гоголь действительно воспринимал как дьявольское наваждение, и за исключением дионисийских игр в Диканьке, ничего кроме сарказма на эту тему не выразил — не удается вспомнить у Гоголя что-нибудь про любовь. Вообще этот автор совершенно противоположен мелодраматическому мышлению.
Галибин хочет открыть нам сложное двоемирие Гоголя, а оно редко появлялось на сцене после
И.Соколова (Агафья Тихоновна), И.Волков (Автор). Фото В.Красикова
Г.Сысоев (Жевакин), В.Смирнов (Яичница), И.Волков (Автор). Фото В.Красикова
«Рукописи не горят», театральные идеи не исчезают. Школа драматического искусства разбудила природу игрового театра. С каждым следующим спектаклем ученики Анатолия Васильева удаляются от житейского правдоподобия «театра типов». Им ближе стилизация галантного века («Любовь за любовь» Клима), традиционализм русских архетипов («Воспитанница» А.Галибина) и вот — марионеточный балаганчик. Характерно, что Галибин приходит к точно таким же методам борьбы с золоченым пятиярусным ампирным пространством, академической актерской школой и исчисляемым сотнями зрителем, которые испытывал на этой же сцене девяносто лет назад Мейерхольд. Он не прячется, как большинство его ровесников-режиссеров, за закрытым занавесом, где для ста избранных зрителей ставится лабораторный элитарный хит. Он делает в Александринке уже третий спектакль большого стиля. Галибин демонстрирует высокую режиссерскую технику, мастерское, музыкальное построение спектаклей. Режиссер «обыгрывает» и «оправдывает» театральными средствами традиционную манеру игры актеров и диковинное пространство зрительного зала как произведение искусства. Он прав, если в этом ему видится больше правды и меньше лжи, чем в подделке под тонкий психологический спектакль — на этой сцене таких нет и не может быть. Мейерхольд (как теперь Галибин) попал сюда после того, как был изгнан за модернизм из другого, неакадемического петербургского театра, но (в отличие от нашего современника) смог найти творческие убежища — студию, театры малых форм, журнал, кино, где он занимался новым искусством и куда бегали за ним молодые артисты казенной труппы. Потом они вместе приносили на академическую сцену тревожный дух недоступной пониманию жизни, тоску по новым формам творчества, свою живую негармоничность — и классический стандарт остраннялся. Традиционалистский спектакль был скандально нетрадиционным. Кажется, этого не хватает сейчас Галибину. Режиссер разглядел в изображенных Гоголем брачных играх видимость и призрачность жизни, но на этот раз отчего-то не позволил себе вывести философский сюжет на первый план. Оттого в его гоголевском спектакле за виртуозной и смешной игрой марионеток всего лишь только угадывается трагическая стихия, управляющая «совершенно невероятным событием». А почему не Агафьей Тихоновной была раньше Старуха из петербургского дебюта Галибина «Ла фюнф» — разве они не из одного воздушно-театрального пространства?
Январь 1999 г.
Комментарии (0)