Фраза, вынесенная в заголовок — это были первые слова интервью, которое дал Сергей Каргин за три дня до того, как его представили труппе Театра юных зрителей в качестве временно исполняющего обязанности главного режиссера. Мы беседовали рядом с аудиторией 319, где когда-то репетировали «Гаудеамус», с которого все началось в жизни этого курса. Поэтому я подхватил ностальгическую тему.
Николай Песочинский. На какие принципы режиссерской школы Л.А.Додина вы опираетесь?
Сергей Каргин. Режиссура — отражение того, как видишь мир. Нашему курсу повезло. Даже, например, в путешествиях нас учили видеть, размышлять и находить своим впечатлениям художественное воплощение в разной форме — балетной, оперной, в этюдах, отрывках. Теперь, когда встречаешься с новым человеком, с новой пьесой, с новой мыслью, — пытаешься также понять это, соединить с собой, а потом уже найти этому художественное воплощение. Мир разнообразен, и пока хочется находить разные пограничные области. Уайлдер очень далек от Пушкина, но чем дальше — тем интереснее. Не хочется повторять найденное. Подпитку дает общение с новыми авторами, с новыми людьми и мыслями.
Н.П. Над «Долгим рождественским обедом» вы работали в своем мире, с людьми той же школы. Но ТЮЗ — другой мир. Его надо было как-то завоевывать, организовывать…
С.К. Завоевывать ничего не надо, если находится общий язык. А он находится очень легко через то, о чем мы хотим рассказывать. Я пришел и сразу сказал, что у меня нет никаких экспликаций, есть какой-то образ, как Брук говорил «неоформленное предчувствие». Они это приняли — и все. Проблемы возникают позже, но они преодолимы, потому что уже есть общий язык — что мы хотим рассказать. Если мы сговорились об этом, дальше может быть спор только о том, как лучше, как точнее это выразить. Они предлагают, я предлагаю, и мы выбираем, как лучше.
Н.П. То есть этюдный метод?
С.К. Может быть, в широком смысле.
Н.П. А в работе с актерами другой школы «know how» Додина работает?
С.К. Да, есть результаты. Если сравнить первые спектакли с тем, что сейчас, то это уже большое продвижение. Не было ни одного спектакля, которого мы бы не обсуждали. Работа внутри продолжается.
С.Каргин. Фото из архива «Петербургского театрального журнала»
Н.П. Вы в додинской школе уже семь лет. Можно ли говорить, что вам передались в какой-то степени идеи творческой общины как основы театра, нематериальное ощущение актерами личности друг друга на этическом, метафизическом и физическом, ритмическом уровне, более глубоком, чем рациональное понимание? В начале каждого спектакля определяется единая интонация существования, что-то от метафизического ритуала. Это осталось сейчас в методе Додина, это передается вам, ученикам?
С.К. Да. Это существует в способе работы и в методе репетиций. Для меня тоже есть большое различие: постановщик спектакля или режиссер спектакля. Режиссер, который находится внутри, сочиняет этот мир вместе с актерами, и тогда возникает община, которая объединяет актеров и режиссера. А постановщик находится снаружи и сочиняет спектакль, актерами пользуясь.
Н.П. А Додин не снаружи? Кстати, он пользуется приемом показа на репетициях?
С.К. Пользуется, и это самое лучшее, что я видел в жизни. Он все-таки режиссер, который внутри, хотя видит все в целом и соединяет.
Н.П. Вы хотите работать таким же методом?
С.К. Пока еще не знаю. Это очень сложно. Это сразу «открывает» и режиссера и актеров. С постановщиками тяжелее работать, я это знаю, потому что сам работал актером. Психология так устроена: если человек снаружи — ну давай, репетируй, скажи, я сыграю. Но только открывшись и объединив усилия, можно что-то получить. Есть простор мыслям, творчеству, пробам.
Н.П. Какое место в этом процессе занимает пьеса? По теории Товстоногова, пьеса первична, в ней написан и жанр, и обстоятельства, и «роман жизни». Но в истории режиссуры есть и другой подход, когда режиссер ставит свой мир, а пьеса для него материал, а не цель…
С.К. Пьеса долго, досконально изучается. Чем больше погружаешься в нее, тем больше мир автора делается твоим собственным миром. Так в МДТ в работе над «Пьесой без названия» изучался мир Чехова. А когда в ТЮЗе мы готовили «Русалку» — говорили и про «Капитанскую дочку», и про лирику Пушкина, про его «Анджело». Мы погружались в темы, которые волновали Пушкина, — выбор пути, раскаяние, милосердие.
Н.П. Некоторые сегодняшние режиссерские школы, например Анатолия Васильева, основаны на метафизическом, религиозном, мистериальном понимании театра. В вашем образовании, кажется, было что-то похожее, священник на занятия приходил…
С.К. Нет, у нас не так прямолинейно. Метафизика может быть связана с макромиром, с поиском общих духовных связей. Но ведь есть и микрокосмос человеческой души, которая не менее загадочна.
Н.П. Ваша «Русалка» — сложный по форме, поэтический спектакль и совсем не соответствует советской модели хрестоматийной, реалистической интерпретации классики для детей.
С.К. Я считаю, что «Русалку» можно показывать детям с пятого класса. Если чего-то не поймут — спросят у родителей, почитают, посмотрят, кто такие русалки, заставят родителей почитать историю государства Российского…
Н.П. Значит, в ТЮЗе вы считаете возможным грустный, поэтический спектакль, сложный и по мысли и по форме?
С.КГрустный — это не значит скучный. Вот скучный — нельзя. Сложный — можно. Дети чем сейчас живут? Это не надо упрощать. Они смотрят телевизор. Они играют в компьютеры.
Н.П. Но по телевизору они смотрят не Феллини или Вендерса…
С.К. Их надо к этому подготовить. А если делать все время лубок в плохом смысле этого слова и все упрощать, то они никогда не будут смотреть Вендерса. А будут смотреть Сильвестра Сталлоне. Боевик — тоже лубок, там не надо думать.
Н.П. Какие задачи вы ставите перед собой в ТЮЗе?
С.К. Прежде чем сказать, что делать, надо попытаться понять, чем живет театр. За время работы я что-то узнал. Но это маленький срок. Мы будем сочинять мюзикл «Айболит и Бармалей». Это спектакль на большой сцене, и он должен быть зрелищным, ярким. «Айболит» может быть интересен всем, начиная с младшего возраста. Важно, чтобы на последней странице программки в таблице возрастных рекомендаций спектаклей не было перекоса вправо, где обозначены спектакли для старших классов и взрослых.
Н.П. Что вы хотите развивать в сознании зрителя ТЮЗа?
С.К. Я думаю, в первую очередь зрителя надо услышать. И добиваться, чтобы он хотя бы задумывался. А это возможно только если ему будет интересно. Я хожу и смотрю, что на спектаклях ему интересно, где он внимателен. Придется понимать его, искать общий язык. Что значит «современное» — никто не знает. Стоит выйти на улицу, чтобы увидеть: все поменялось. Надо прийти в зал и посмотреть. В одном и том же зале могут рядом — шуметь, а несколько человек сидят с широко открытыми глазами и смотрят на сцену. Значит, им это необходимо… Но надо найти то, что им интересно. Мы думаем о спектакле в духе русской гофманианы, по прозе русского писателя начала ХХ века А.Чаянова. Булгаков ценил его. А у Чаянова есть персонаж по фамилии Булгаков, хотя тогда Булгакова он вряд ли мог читать. Сами рассказы Чаянова — прозрачны, это чисто питерская фантастика, все связано с Питером.
Н.П. Вы говорите «мы» — о ком?
С.К. Друзья, творческая команда.
Н.П. А в каком состоянии в ТЮЗе труппа? Половина ушла за Праудиным?
С.К. Пока нет. Если им интересно работать с Анатолием Аркадьевичем — насильно задерживать человека бессмысленно. Каждый человек сам будет решать. А если им будет интересно здесь работать — они могут остаться. Ситуацию в театре я знаю только по слухам и сейчас буду пытаться разобраться в ней. Приходишь в театр и видишь глаза актеров, которые хотят работать… Иногда впрямую, иногда безмолвно они задают вопрос: «Вы останетесь?» — и трудно ответить: «Нет». В этом смысле легче переезжать из театра в театр и ставить спектакли, не неся ответственности за людей.
Н.П. Додин знает о вашем приходе в ТЮЗ?
С.К. Он знает раньше меня. Когда мне предложили, и я пошел с ним советоваться, выяснилось, что он знает и с пониманием относится.
Н.П. А вы все-таки чувствуете моральную проблему в этой ситуации? Вы чувствуете себя сложно в театре?
С.К. Я не знаю ситуации…
Н.П. Ну как… Совдеповским образом, с помощью тенденциозно подобранных писем учителей уволили главного режиссера, по существу, за «формализм», чуждый отечественным детям, за «надругательство над классикой». Возражала труппа, писала об этом письма, секция критики высказала возмущение, Правление Союза театральных деятелей обращалось в Комитет по культуре с поддержкой Праудина. Есть эти документы.
С.К. Сейчас ведь уже иная ситуация, чем тогда, в июне 1998 года, прошло время. И теперь кто может объективно разобраться? Я слышал, например, что Праудин — несомненно талантливый человек, у него прекрасные спектакли, но если бы они шли не в этом, детском, театре. Я еще не видел «Покойного беса». Я не знаю, кто собирается из актеров уходить. Никаких заявлений не поступало. А называют все время разные фамилии. Нужно время, чтобы разобраться. Это же не армия, где просто: сказали копать с 9.00 до забора — и копай. Проще было бы дождаться, когда уйдут желающие, набрать своих. Режиссер берет на себя ответственность не только за художественный процесс, но и за коллектив. Актеры затрачивают на репетициях столько душевных сил! Репетиция — та же исповедь, на ней актер открывает много такого, что в жизни не открыл бы, он доверяет это режиссеру, оттого такой груз ответственности. Я принимал решение работать в ТЮЗе, учитывая ситуацию в театре. Главного режиссера нет уже восемь месяцев. Отсутствие работы не могло продолжаться бесконечно. Сейчас репетируют Селин, Богатырев, Скоморохов, и для меня это живой театр. Я увидел это в процессе репетиций. Актеры по-настоящему живо откликались на возможность работать.
Н.П. А других режиссеров вы будете приглашать, если возглавите театр?
С.К. Чем разнообразнее режиссеры, тем лучше, это школа для актеров — разные лица, миры, мысли. Почему туризм так популярен? В каждой стране свой мир. Это интересно и зрителям.
Н.П. А какие режиссеры в Петербурге вам нравятся?
С.К. Бутусов, Козлов (кстати, он работает в ТЮЗе, мы с ним дружим), Дитятковский.
Н.П. И учеников Додина пригласите?
С.К. Если захотят. Кому, как не ТЮЗу, приглашать дипломников, у них особая энергия рассказать о своем.
Н.П. Ваш дипломный спектакль — «Долгий рождественский обед», а до этого вы получили актерский диплом на курсе Додина несколько лет назад…
С.К. Четыре года назад. И был принят актером в Студию МДТ. А до того, как поступил к Додину, работал в Новосибирском ТЮЗе монтировщиком, помрежем, осветителем. Закончил Ростовское училище искусств как актер и сразу поехал в Москву поступать на «режиссуру» к Фоменко. В тот год в ГИТИСе режиссерские места разошлись сразу на три курса — Васильева, Фоменко, Хейфеца, и наш набор сократили, двое «прошедших» не попали. Фоменко с нами так носился! Но не получилось. Я поехал работать в Волгодонскую драму и ездил оттуда к Фоменко на занятия. А на следующий год поступил на курс к Л.А.Додину, уже почувствовав логику Фоменко.
Н.П. Теперь Фоменко — «чужой» театр?
С.К Нет. Тоже поэтический. И начало режиссерской школы было одно: открыть актера, то есть помочь ему раскрыться.
Н.П. А вообще, режиссуре можно научить, и можно режиссуре научиться?
С.К. Можно открыть какую-то широту. А учиться надо продолжать во всем постоянно. Вот, работая в ТЮЗе с Н.Ивановым, Г.Мамчистовой, — я учился чему-то у них, и у Пушкина тоже (это, наверно, сильно сказано!), и у Уайлдера. Каждый автор загадывает загадки — и учишься их разгадывать. Это — учеба. А ТЮЗ — одно из моих первых театральных впечатлений. Всех помню: Соколову, Шибанова, Овадиса, Хочинского, Иванова, Жванию. Обычно в Волгодонск, где я жил в детстве, гастролеры привозили халтуру, а это вдруг — театр!
Март 1999 г.
Комментарии (0)