Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ПОД КРЫЛОМ САМОЛЕТА…

До Иркутска семь часов лету.

Это минимум, если нет какой-нибудь промежуточной посадки. На каждую премьеру не полетишь, тем более что премьер Иркутский музыкальный театр выпускает в сезон около десятка — чуть ли не раз в месяц, пытаясь сохранять внимание публики. Без расширения репертуара сегодня не прожить, поэтому он огромный и отнюдь не потакает только коммерческим вкусам. На него изыскиваются средства и каким-то образом силы — труппа работает на пределе физических возможностей. Хочется верить, что не в ущерб качеству. Это подтверждают и две премьеры сезона, которые удалось посмотреть, — «Скрипач на крыше» и «Граф Люксембург». Выбор данных спектаклей не случаен — их авторами являются два наиболее часто ставящих здесь режиссера: Владимир Подгородинский (интерпретация мюзикла Дж. Бока) и Сусанна Цирюк (версия оперетты Ф. Легара).

Сцена из спектакля «Граф Люксембург».
Иркутский музыкальный театр.
Фото И. Сирохина

Сцена из спектакля «Граф Люксембург». Иркутский музыкальный театр. Фото И. Сирохина

Сначала о классике. С ней дело всегда обстоит сложно: отступить от канона, значит, разочаровать зрителя; повторить канон, значит, топтаться на месте, закреплять штампы, коими так любит оперировать оперетта (извините за каламбур). Сусанна Цирюк избрала собственный путь — сделала новый перевод и коррекцию либретто и, соответственно, сценическую редакцию «Графа Люксембурга». Классические три акта уложились в два, а самыми остроумными и стильными картинами предстали эпизоды путешествия Люксембурга вместе с Бриссаром (на вырученные за фальшивую женитьбу деньги) в благословенную для любого художника Италию. Экскурсии, фотографии, флирты, танцы — феерическая зарисовка жизни туристов времен Серебряного века. Основное действие не перенесено ни в другие времена, ни в иные страны: Париж, мансарда в первом акте, отель в третьем — все на месте. Но сценки путешествия, обычно остающиеся за кадром, — изюм, сердцевина сценического решения. Они — повод показать зрителю то, что обычно формулируется словами «прошли три месяца, шесть месяцев»… А тут — вот как прошли. Это и характеристики героев, и характеристика эпохи — вольной, художественной, карнавальной. Слово «карнавал» требует подчеркивания — в карнавальном ключе идет первый акт: оркестрик-банда, маски, веселящаяся толпа появляется в мансарде, потом на улицах Парижа (проекции улиц и бульваров с полотен импрессионистов очень способствует общему настроению). Это игра, символ, знак богемы, знак времени. Карнавал в другом смысле, в смысле подачи себя, разыгрывается к финалу в связи с появлением баронессы Клементины, приехавшей на обещанную ей свадьбу с князем Базинелли (тем самым, что придумал, как превратить артистку оперетты Анжель Дидье в разведенную графиню Люксембург, чтобы на ней жениться). Тут очевидна режиссерская ставка на актеров — дать поиграть настоящий опереточный каскад и поставить тем самым жирный восклицательный знак во славу оперетты (тем более что лирическая история к этому времени уже исчерпана). В каскаде, как, впрочем, и во всем спектакле, лидировал этот самый двигатель интриги — князь Базинелли. Сделано это вполне намеренно. Потому что есть в труппе такой актер — Владимир Яковлев. Он был феерическим князем — пластичным, подвижным, резким в переходах от старческой немощи к виагровской бодрости. Он был предельно выразителен в мелочах и при этом не мельчил и не гримасничал, хотя лицом играл вовсю. Видимо, когда-то Бог послал ему, кроме таланта, чувство меры. К тому же все, что он делает на сцене, осмысленно. А сие сочетание позволяет многое.

В. Яковлев (князь Базинелли). «Граф Люксембург». Иркутский музыкальный театр.
Фото И. Сирохина

В. Яковлев (князь Базинелли). «Граф Люксембург». Иркутский музыкальный театр. Фото И. Сирохина

М. Стрельченко (Скрипач), В. Яковлев (Тевье-молочник). «Скрипач на крыше».
Иркутский музыкальный театр. Фото И. Сирохина

М. Стрельченко (Скрипач), В. Яковлев (Тевье-молочник). «Скрипач на крыше». Иркутский музыкальный театр. Фото И. Сирохина

Сцена из спектакля «Скрипач на крыше». Иркутский музыкальный театр.
Фото И. Сирохина

Сцена из спектакля «Скрипач на крыше». Иркутский музыкальный театр. Фото И. Сирохина

Например, проявить себя в самых разных амплуа. Яковлев может предстать героем-любовником (я видела, например, правда довольно давно, его харизматичного Петруччио в «Целуй меня, Кэт!»); сыграть крутого американца времен великой депрессии, рейнджера Фрэнка Хеймера в мюзикле «Бонни и Клайд»; украсить каскад «Графа Люксембурга», а на следующий день вый ти на сцену Тевье-молочником в «Скрипаче на крыше» (в моем случае получилось наоборот — сначала Тевье, потом князь — контрастные стороны одного актерского «я»). Хорошо, когда на таких актеров ставят и рассчитывают.

Вот и у Владимира Подгородинского в списке исполнителей «Скрипача на крыше» около роли Тевье только одна фамилия. Само произведение Джерри Бока по мотивам повести Шолом-Алейхема «Тевьемолочник» предполагает почти постоянное присутствие героя-рассказчика на сцене. Может не получиться спектакль, если тот возьмет неверный тон, сфальшивит, не убедит, не заставит поверить…

В постановке Иркутского театра есть еще дополнительная сложность — сцена почти пуста, не зацепиться за реквизит, за бытовые приспособления. Иногда появляется телега, иногда столы и стулья, колодец — каждый раз отдельным фрагментом открытого пространства — и все. На заднике часы — кукушка с маятником, который давно застыл (сценография Степана Зограбяна). Потом часы развалятся на части, как жизнь. И еще есть два подчеркнутых хода: сцена свадьбы, когда все гости, жители местечка в красном, и исход из местечка, когда все в синем. Режиссер и сценограф избрали такой способ обобщения — во избежание быта и его подробностей, отдав конкретику мыслей и чувств персонажам Шолом-Алейхема — Бока, без всякого прикрытия. Обобщение есть и в танце — в спектакле огромная работа проделана Сергеем Грицаем. А одна из важнейших его сцен — дуэт Тевье и Скрипача, пластическое высказывание под звуки скрипки (в оркестре партию ведет Алена Федоренко). Это своеобразная лирическая кульминация, когда понимаешь, что, помимо внешнего сюжета, есть внутренний, самостоятельный и более важный — то, как человек переживает, понимает и принимает события своей жизни и жизни близких.

Иркутский театр — славный театр по атмосфере, по рабочему состоянию труппы, без агрессивности в подаче любого материала, даже того, который на это провоцирует. Здесь, естественно, есть свои недостатки и сложности: неровность состава труппы, как по музыкальной, так и по сценической подготовке, неровность оркестровой работы. В музыкальном театре, в отличие от драматического, невозможно неумение «спрятать», «закрыть» и даже выдать за индивидуальность прочтения… Здесь по первому же звуку оркестра или голоса артиста легко понять, «строит» или «не строит», какова культура фразировки, интонирования, какова синхронность дыхания оркестра, певца и зала и, наконец, выдерживается ли темпоритм спектакля в целом. Иркутскому театру пожелание — «санитарные нормы» выполнять неукоснительно. А еще — усилить амбиции, вырваться из текучки, быть может, придумать какой-нибудь масштабный проект, который послужит мощным стимулом жить, развиваться, перейти в другое качество, сделать рывок в новые измерения творчества… У театра есть для этого потенциал.

До Новосибирска четыре часа лету.

Здесь не единственный музыкальный театр, как в Иркутске, где (кстати, об этом еще не было сказано) идут не только оперетты и мюзиклы, но и оперы. В Новосибирске для оперы и балета — отдельный театр, для оперетты и мюзикла — свой. И оба — лауреаты «Золотой маски» не единожды и во множестве номинаций.

Театр оперы и балета после нашумевшей постановки Дмитрием Черняковым «Макбета» Дж. Верди почти два года держал паузу. За это время сменилось руководство, и сейчас вновь у руля Борис Мездрич, успевший поработать в Ярославле и вернуться в родные края.

«Иоланта», премьера нынешнего сезона, поставлена Михаилом Панджавидзе (режиссером Большого театра, ныне — главным режиссером Большого театра Республики Беларусь в Минске, а еще постоянно приглашаемым режиссером Казанского театра оперы и балета — и еще не одного и не двух театров страны) в содружестве с главным художником новосибирского театра Игорем Гриневичем. Это опыт использования компьютерной графики, кинопроекций (приобретенный в работе на капитально отремонтированных и снабженных современной техникой сценах), которые вписываются в основную декорацию, создавая эффект наложения картинок, эффект увеличения объема видеоряда, придания дополнительной глубины пространству.

В «Иоланте» характерно, например, начало: глаза женщины во весь экран сцены словно опаляются огнем, который поднимается все выше и заполоняет все вокруг. Потом сквозь языки пламени просвечивается белый кабинет сцены, разделенной двухъярусной конструкцией. Этот кабинет — жилище Иоланты, черноволосой молодой девушки в белых одеждах, уверенно передвигающейся по знакомым приметам — креслокачалка, круглая скамья у цветочной клумбы с белыми и алыми розами… Здесь ее холят и лелеют толпы медработников, оберегая покой и сон, предупреждая все желания. Здесь на полу пушистый белый ковер, и Иоланта ходит по нему то босиком, то в легких, почти балетных тапочках, единственная из всех. В этой детали читается особое положение дочери короля Рене, ее избранность и в то же время — ее незащищенность. Будто она не знает, что можно носить изящные туфли на шпильках, в которых ходят женщины ее окружения, так же как не ведает о том, что можно видеть. И она действительно не знает — ее мир незыблем и спокоен. А потом, как водится, появится страдающий король, врач, готовый совершить чудо, и, наконец, двигатель интриги Водемон, который решает открыть девушке глаза в прямом и переносном смысле слова.

Здесь — король как король, с характерной цепью поверх цивильного костюма. Врач как врач, и поскольку он Ибн-Хакия, то в восточных тканях. Водемон и Роберт — в современных почти офисных одеяниях: рубашки, костюмы… Ход сюжета, несмотря на сегодняшние одежды действующих лиц, неизменен, так же как неизменны и взаимоотношения этих самых лиц, они строятся «как композитор написал». И ясно, что это история на все времена. Из сферы радикализма — кульминационный момент, когда Иоланта понимает, что если лечение заморского врача, основанное на ее страстном желании выздороветь, не поможет, то ее возлюбленный умрет. И пока это ее страстное желание созревает, возлюбленного ставят к стенке и целятся в него из автоматов Калашникова. Видеть этого Иоланта не может, чтобы как-то особенно испугаться… Тут, думается, некоторый перебор — ведь, в отличие от слепой героини, зритель понимает, что намерения короля Рене не столь кровожадны, приказ стрелять он не отдаст. Тогда зачем же устраивать как бы расстрел, если для нас он что-то вроде розыгрыша, а для Иоланты — пустое место, а вовсе не стимул к прозрению? Тут что-то вроде неувязки или эффекта ради эффекта. А если это стремление показать жестокость окружающего мира, то воплощение излишне иллюстративно.

Но зато срабатывает следующий режиссерский шаг — избавившаяся от слепоты Иоланта весьма свое образно «выходит в мир»: ее буквально выталкивают из белого кабинета в черную раму авансцены, будто в ночь. И хотя за нее молятся и поют гимны — новый темный мир предстоит осваивать именно ей…

Спектакль зрелищно эффектный, поддержан эмоционально полновесным звучанием оркестра под управлением Евгения Волынского. И еще как всегда в порядке хор, которым руководит Вячеслав Подъельский. С солистами дело обстояло хуже…

Сцена из спектакля «Иоланта».
Новосибирский театр оперы и балета. Фото Е. Иванова

Сцена из спектакля «Иоланта». Новосибирский театр оперы и балета. Фото Е. Иванова

Новосибирская музкомедия не устает искать репертуар за рамками привычного. Здесь часто идут или подзабытые, нераскрученные произведения (ближайший пример — «Ходжа Насреддин» А. Колкера, выпущенный в прошлом сезоне) или мировые премьеры (этот перечень здесь самый длинный и явно требует отдельного анализа). На этот раз — «Дуброffский» Кима Брейтбурга по либретто Карена Кавалеряна. Команда подобралась именитая. Композитор — автор более 500 песен для звезд отечественного шоу-бизнеса, поэт — ему под стать, они могли бы соревноваться по части послужных списков, по результатам сделанного для отечественной эстрады и рока, но зачем, если успешно сотрудничают? Опыт каждого в отдельности и в совокупности велик и разнообразен, театр — попытка еще более расширить поле деятельности.

Сама идея взяться за текст повести А. Пушкина — хороша (вне зависимости от того, кому принадлежит). Материал для музыкальной разработки вкусный — и лихо закрученный сюжет, и любовная линия, и вовлечение разных социальных, а значит, музыкальных слоев, и рельефные образы действующих лиц. Отечественный мюзикл добрался до очень лакомой истории, до пока еще далеко не в полной мере востребованной русской классики. Вот где повод для лирических монологов и дуэтов, народных песен и плясов, ироничных музыкальных характеристик помещичьего общества, куплетов, танцев, массовых сцен самого разного толка. Все так и есть и даже более того — что ни номер, то заявка на шлягер (ясно, что композитор в этом деле опытен, как, может, никто). Ко всему этому мастерски сбитому вербально-музыкальному тексту могла бы быть одна только претензия: ловишь себя на ощущении, что все это ты уже где-то слышал. Но я как раз этот обычный упрек обращаю в плюс, потому как музыка, писанная для театра, должна публикой быть по-своему узнана, услышана, повторена. Поэтому сей типичный недостаток современных произведений для театра — недостаток относительный, тем более что здесь взят слой не эстрадной попсы 1970–1980-х, как это часто бывает, а более поздний, лексически более современный, к тому же хорошо обработанный и оркестрованный.

Сцена из спектакля «Дубрoff ский».
Новосибирский театр музыкальной комедии.
Фото Д. Худякова

Сцена из спектакля «Дубрoff ский». Новосибирский театр музыкальной комедии. Фото Д. Худякова

Есть другой недостаток — драматургия. Ее уязвимость в простоте: попели, поговорили — вот ее определяющая схема. Если бы не сюжет, ощущали бы вы себя на обычном эстрадном шоу, в котором, когда звучит лирическая мелодия, обязательно кто-нибудь потанцует в белом, а когда бурная плясовая, так уж точно с топотом и гиканьем. Может, конечно, этот самый «концерт в костюмах» режиссер Александр Лебедев и воспроизводил, тем более что и сценическое решение художника Татьяны Королевой тому способствует — разного уровня площадки напоминают мини-эстрады для каждого соло. Пространство позволяет удобно расположить участников, использовать все планы сцены, оно функционально и действенно. Его минус — образность. С образностью почти никак, логику смен эстрадных номеров такое оформление только подчеркивает. Но в том-то и вопрос, что, может, так и надо. Здесь явно сделана ставка не на антураж, а на действующих лиц. Они и правда выразительны, часто утрированы, заострены и при этом остаются живыми, узнаваемыми, что называется, типическими: труппа играет с настоящим мастерством и полной отдачей. Проблема — есть ли во всем этом деле какой-то «припек», какое-то новое видение, новое знание о классическом сюжете Пушкина — то, что дают прошедшие со дня написания повести столетия, а значит, опыт поколений и новый взгляд на известное.

Может, эта бодрая «эстрадность» и есть новое видение и «слышание»? Более того, судя по приему публики, этого достаточно для громкого успеха у определенных ее слоев. А кому-то этого покажется мало. Мне, например. С точки зрения внутренних законов спектакля — в нем все хорошо. Он крепко сбит, динамичен, в нем быстрое сменяется медленным, веселое грустным и все законы восприятия без усталости и напряжения учтены. Но это — лишь первый слой сюжета Пушкина, поверхностный, т. е. неглубокий. Может, у авторов такое представление о возможностях мюзикла — чего возьмешь с дайджеста? Но есть ведь и другие образцы… Да и вообще, возможности театра шире и не сводятся к умению имитировать эстраду. Тут бы пойти прямо противоположным ходом — заложенную в музыке «эстраду» расширить, дополнить театром, его образностью, многомерностью, воздухом ассоциаций. Но это уже был бы другой спектакль.

Апрель 2011 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.