П. Остер. «Mr Vertigo».
Национальный театр Финляндии (Хельсинки).
Режиссер-постановщик Кристиан Смедс,
художник Кати Лукка
На моей зрительской памяти «Mr Vertigo» Кристиана Смедса — это первый спектакль на иностранном языке, который игрался без перевода. Три c лишним часа. У зрителя, как в опере, в руках либретто, все остальное ощущай кожей. С одной стороны, непонимание текстовых кусков, которыми щедро пересыпана ткань спектакля, создавало определенные смысловые лакуны. С другой… какой, к черту, текст, когда нас три часа возили по волшебной стране, как медвежонка Паддингтона в вагончике по стране Деда Мороза. Хорошо было? Хорошо. Голова до сих пор кружится? Да, немного. Это главное? Да, пожалуй.
В Финляндии и за ее пределами Кристиан Смедс прославился прежде всего как политический, провокативный и смелый художник. О своем переходе из актуального искусства в сферу прекрасного, в исследование эстетики и метафизики театра Смедс рассказал в последнем номере «ПТЖ» (№ 63). Осталось объяснить, из чего складывается этот волшебный мир современного Гарри Гудини, как по праву можно назвать Смедса после «Mr Vertigo».
В основе спектакля роман американского
писателя Пола Остера. Роман
начинается c фразы «Когда мне было
двенадцать лет, я впервые пошел по
воде». Из краткого содержания узнаем
об основных сюжетных перипетиях: беспризорник Уолт встречается
c мастером Иегуди. С труппой артистов он совершает
путешествие по Америке двадцатых годов, постигая
науку левитации и переживая различные приключения,
и в финале становится мастером, мистером Вертиго.
От Америки
Движение
Музыка
Атмосфера
Фокус
Трюк
Игра
Луч света в темноте
Пространство
Сцена из спектакля. Фото V. Hyvonen
Все это — составляющие спектакля. Из них режиссер выстраивает действие о грубом чуде театра, о рабстве и свободе, которые он дарит. В принципе рядом должен идти столбец из тех эмоций, которые режиссер вполне сознательно высекает из зрителя посредством театральных приемов:
Испуг
Созерцание
Страх
Восторг
Раздражение
Сочувствие
Сентиментальность
Слезы радости
Кажется, что каждое приключение, каждая глава этой повести — исследование театральной машинерии плюс исследование эмоциональных рядов зрительского восприятия, где главное, конечно, возвращение к детской, бессознательной вере в чудо.
Чудо начинается c первых минут спектакля, когда зрители, довольные, что попали на известного режиссера, уютно устроились на сцене и приготовились внимать. На фоне красного занавеса появляется Мастер. Он объявляет перекличку труппы, а та неожиданно откликается откуда-то из-за спин публики. Поехали. Поворотный круг, на котором уселись зрители, начинает двигаться. Перед нами проплывают места действия, несколько игровых зон, которые на втором или третьем круге сливаются в причудливую реальность. Именно она становится главной и первой. Вот перкуссионист c огромными барабанами в темном углу сцены, следом проплывает ярко освещенный помост, на нем — гримировальный столик c зеркалами и множеством свечей. На столике стоят чернобелые фото актеров Национального финского театра. Едем дальше. Мальчик-трубач, американские ковбои и белый негр c ружьем наперевес, вглядывающийся куда-то в темноту. Белые буквы на черном бархате: АМЕРИКА. Черный квадрат комнаты, диагональ которой внезапно рассекает невесть откуда взявшийся розовый мяч. Надпись MURDER наоборот. Деревянные доски амбара, где девушка в чулках и корсете, будто сошедшая c картины танцовщица варьете, разминается перед выходом.
Мы возвращаемся к большой сцене, до поры закрытой от нас железным пожарным занавесом. Круг жизни, первый из многих, — сделан. Здесь отныне будет проходить жизнь Уолта. Инициация героя, посвящение его в круг избранных. Страдание. Мучение. Балаган, который чуть не стоит жизни ученику: вот его бьют невидимым хлыстом и расстреливают холостыми зарядами. Нож в руках у мастера: одно движение — и Уолт корчится на помосте, держась за место, где секунду назад был мизинец. Еще мгновение — и на его плечи нагружают ось c ведрами и заставляют бежать, бежать, бежать, пока не сдохнешь от усталости под невообразимый шум склянок, барабанов, колокольчиков, который устраивают статисты. На его пути — железные пауки, спускающиеся на железных нитях, и искусственный снег из ветродуя. Это инициация не только героя, но и нас, зрителей. Погружение в грубую условность театра. Вот артист вздрагивает всем телом от удара невидимого хлыста и корчится от боли — и физическая правда его реакции на несуществующую боль становится первой правдой. Здесь все нам говорит — это театр, то, что делают c героем, — неправда, мы в балагане, и все мы, как деревенские зрители, готовы закидать картофелем этих горе-иллюзионистов, но на самом деле покупаемся на давно известные иллюзии.
Вот точное слово. Иллюзии, которые, казалось бы, давно утрачены в мире 3D-технологий, возвращают нам посредством нехитрого обмана, до конца раскрывая машинерию театра, — и из этого прямого надувательства рождается девятый вал смыслов и эмоций. С самого начала есть ощущение, что ты все это уже где-то видел. Первые полчаса ты готов обвинять создателей во вторичности, провинциализме, пока вдруг не понимаешь: узнаваемость эта — другого порядка, ты вспоминаешь именно те спектакли, которые были точно так же построены на чуде, на балагане, на театральных энергиях, пробуждении метафизики театра и красоты этой вселенной. Здесь происходит своего рода вызывание духов прошлого: для финнов, очевидно, монолог актрисы национального финского театра Теа Иста — это разговор о прошлом финского театра, ты же вызываешь своих духов — «Шамбалу» Могучего или действа АХЕ, Адасинского, спектакли Клима и «Гамлета» Крамера, где театр был обнажен в своем приеме, где балаган превращался в драму.
Проблемы первого акта, собственно, есть следствие вопроса — каким образом совместить драматический театр живого актера и театр внешнего аттракциона. Отсутствие перевода делало невозможным сопереживание монологам, которые актеры, будто в пустоту, бросали в зал. Поэтому казалось, что техника актеров — несколько топорная, грубая, статичная, что их образы — это скорее маски (Мастер, ученик, девушка из варьете, американский крестьянин, театральная старуха), нежели подвижные, динамические, внутренне развивающиеся образы. Трудно понять, было ли это задано режиссером или это проблема отсутствия перевода, ухода на второй план межличностной истории персонажей, тогда как на первом — исследование возможностей театра. Театра как обмана. Театра как ловушки.
В первом акте режиссера интересуют две важные темы. Первая — невозможность выхода из этого пространства, которое любишь и ненавидишь. Вот ученик спускается в прекрасный амфитеатр пустого зала и мечется, как в ловушке, среди красных кресел партера, вот он попадает в черный квадрат комнаты страха, и мастер дает ему волшебный мелок, пытаясь научить главному — вере. Сила веры в подлинность того, что происходит, — только это сделает тебя свободным и великим. И ученик берет невидимый мелок, рисует невидимую дверь и попадает в ужасы своего сознания, к невидимым чудовищам, которые, как он думает, окружают его. Трюк c черной комнатой и пугает, и смешит. Но чудовища — ничто перед ненавистью обывателя, простого американского паренька.
И это вторая тема, которая волнует Смедса: театр и зритель, искусство и пошлость, аристократ духа и обыватель, диктующий свои желания.
Сначала — это смешной пухлый американский фермер, пришедший посмотреть на летающего человека, закидывающий банками из-под пива артистов, влезающий в бассейн ногами, орущий, разрушающий театр. Но, будучи изгнанным, он становится тем, кто готов уничтожить артиста и театр, похитив Уолта и посадив его на диванчик перед телевизором. Смедс воссоздает основную мизансцену жизни большинства жителей земли: диван перед телевизором, пиво в руке — просто и страшно. Американский простой парень собирается убить Уолта в его день рождения, снять скальп огромным ножом. Он хочет выведать секрет полета, не веря, что это трюк, что это театр. Он не в состоянии принять обман, отрицая возможность наслаждения искусством обмана и подражания, и маска эта — озлобленного обывателя c ножом в руке, простого как три копейки, — пугает больше, чем все чудовища театрального мира.
Сцена из спектакля. Фото A. Ahonen
Второй акт режиссер выстраивает как противоположность первому. Короткий, блистательный контрапункт. Действие романа происходит в двадцатые, на задворках джаза, и режиссер, усадив зрителей в зал, раскрывает пустую, освещенную множеством свечей сцену, в центре которой — рояль, барабанная установка, музыканты, играющие бесконечный, удивительный джем-сейшн. Режиссер находит абсолютную точку гармонии посредством музыки и света, печаль и наслаждение красотой вдруг рождают новую коллективную волну зрительского соучастия. От площади — к камерности сцены, от грубого — к тонкому. Этот переход, эта разность атмосфер действуют на зрителя ошеломляюще. Когда нас вновь приглашают на сцену, усаживая всех полукругом вокруг пятака, на котором доигрывается драма первого акта — уход, расставание, любовная драма, смерть Мастера (то есть жизнь), появляется позврослевший Уолт. Его играет актер, который в первом акте играл мастера. Простой ход — ученик, ставший Мастером. Прошедший через ужас инициации и встретивший своего ученика, он задумывается в финале о том, заставит ли он другого пережить тот ужас и тот восторг, который когда-то пережил он сам?
В финале книги Уолт произносит очень важные слова. Возможно, вся история была рассказана режиссером, чтобы прозвучали эти самые слова о простом секрете — секрете левитации, она же — свобода: «Нужно забыть, кто ты есть. С этого все начинается, все остальное потом. Нужно дать себе испариться. Расслабьте мышцы, дышите, дождитесь, пока не почувствуете, как душа выплывает из тела, и тогда закройте глаза. Вот так это и происходит. Пустота внутри становится легче воздуха. Постепенно тело начинает весить столько же, сколько и пустота. Закрываешь глаза, раскидываешь в стороны руки, даешь себе испариться. А потом, опять постепенно, отрываешься от земли. Вот так». И мы видим то, что весь спектакль было скрыто от нас, — парящий ученик в смешном белом комбинезоне, взмахивающий руками, преодолевающий пустоту амфитеатра. Хотя, может быть, это парение на невидимых канатах было и необязательно: в зал неслась, возносилась музыка, и мы — вместе c музыкой — оказывались там, где был Уолт, и этот урок левитации был гораздо убедительнее.
Этот спектакль хочется пересказывать, надеясь, что слушатель поймет и почувствует ту разность атмосфер, рождение светлых энергий, свидетелем которых ты был. Режиссер Кристиан Смедс обладает прирожденным даром демиурга, свободного творца своей вселенной — редкое качество, практически не встречающееся в среднем поколении отечественных режиссеров. То, что для разговора о театре он берет крепкий сюжет и на его основе выстраивает c помощью языка театра новые смыслы, говорит о том, что да — возвращение в театр сюжета важно. То, что он делает спектакль, одинаково завораживающий и простого зрителя, и искушенного критика, говорит о том, что театр жив и что Финляндия — близко. Три часа на автобусе. И новая театральная реальность как она есть. Поехали?
Май 2011 г.
Комментарии (0)