«ДОКОПАТЬСЯ ДО ПРОСТОТЫ СЛОЖНЕЕ ВСЕГО…»

Наталия Соколова Почему вы решили стать актером?

Юрий Елагин Во Дворце пионеров есть Театр юношеского творчества, и в 1987-м году, когда я был в четвертом классе, родители отдали меня туда. Наверное, я сам проявлял какое-то желание, сейчас уже плохо помню. Но после того как я окончил школу, у меня уже не было сомнений, куда поступать.

Соколова А почему вы пошли именно к З. Я. Корогодскому в Университет профсоюзов, а не в ЛГИТМиК?

Елагин В ЛГИТМиК я тоже поступал — на курс к А. Андрееву, но слетел на третьем туре. В этом, кстати, даже прослеживается забавный сюжет: поступал к тогдашнему худруку ТЮЗа — он не взял, взял бывший художественный руководитель ТЮЗа Корогодский; потом, после окончания, в 1999-м году показывался к тогдашнему худруку ТЮЗа С. Каргину — не взял, зато взял бывший художественный руководитель ТЮЗа А. Праудин. Вот такая перекличка получилась. А почему именно Зиновий Яковлевич… Родители общались c мамой моего одноклассника, Аленой Ивановной Стуровой, преподавателем сценического движения, дочкой И. Э. Коха. И она просто-напросто посоветовала такой вариант.

Соколова Как вы считаете, что дала вам школа Корогодского?

Елагин Прежде всего она дала системность. Потому что, в отличие от профессии инженера или программиста, в актерской профессии нет четких критериев, когда ты твердо понимаешь: это правильно, а это неправильно. Зиновий Яковлевич таким образом выстраивал систему обучения, что ты четко представлял, как и что нужно делать. До сих пор в ушах звучит: «Этика, внутренняя техника, внешняя техника и методика работы над ролью». Вот это четыре базовых кирпичика школы Корогодского. Внутри этого строился весь процесс обучения. Он был разложен по полочкам: ты понимал, что ты делаешь, зачем ты это делаешь и как ты впоследствии будешь этим пользоваться.

Соколова Расскажите подробней о том, как вы попали к Праудину.

Елагин Анатолий Аркадьевич был на наших выпускных спектаклях, в 1997-м году. Он тогда просматривал конкретного человека — Лешу Барабаша, которого и взял в ТЮЗ. А меня, видимо, он как-то заприметил. И когда в 2001-м году на Экспериментальной сцене шла работа над спектаклем «Урок первый. Воскресенье» и требовался еще один персонаж, Анатолий Аркадьевич вспомнил обо мне. Я показался, и с тех пор мы неразлучны.

Соколова Поговорим о ваших спектаклях и подготовке к ним. Во время работы над «Бесприданницей» труппа ездила на Волгу. Что вам дала эта поездка?

Елагин Когда Анатолий Аркадьевич пригласил меня на роль мальчика в спектакле «Урок первый. Воскресенье», я был внештатным сотрудником, то есть без какой-либо оплаты, без всего — исключительно по желанию. И в 2001-м же году, когда состоялась экспедиция в Ярославль, я был распределен на роль Ивана, слуги в трактире, а Вожеватова должен был играть Леша Барабаш. Но по каким-то причинам, о которых знает только Леша, он весной 2002-го года ушел из театра, и Анатолий Аркадьевич предложил мне и артистическую ставку, и роль Вожеватова. Поэтому во время экспедиции я работал над ролью слуги Ивана. А если говорить о том, что в принципе это дает, — ну, во-первых, ты погружаешься в среду, где происходит действие. Мы ведь чисто умозрительно можем представить и Волгу, и как «Ласточка» появляется на горизонте, но все это будут наши фантазии. Когда мы были в Ярославле, нам очень помогла Нина Алексеевна Шалимова, специалист по Островскому, профессор Ярославского института (сейчас она преподает в Москве). Она много нам рассказала: чем занимаются купцы в «Бесприданнице», чем живет такой маленький городок, потому что дело происходит, конечно, не в Ярославле, даже не в Костроме, как это в фильме у Рязанова, а, скорее всего, в Кинешме. Нам важно было окунуться в атмосферу волжского города вообще, потому что волжские города, особенно в верхней части Волги, очень похожи — по расположению, по какому-то воздуху, по ауре. В южных городах, в низовье Волги, уже все по-другому. Чем еще хороша экспедиция? Ты совершенно оторван от внешнего мира, от повседневных забот. У нас был замечательный режим. Жили-то не в городе, а в деревушке Сахареж, где-то между Ярославлем и Костромой. С утра встаешь — завтрак, в одиннадцать репетиция до часу дня, c часу дня мы играли в футбол, в два часа — обед, c трех до четырех — тихий час, свободное время. С четырех или c половины пятого до семи — репетиция. С семи до восьми — ужин, c восьми до десяти — репетиция. Ты занимаешься делом, полностью погружен в материал. Тебе не надо думать: «Господи, мне бы успеть еще на какую-нибудь халтурку, мне бы нужно заскочить сюда, и сюда, и сюда». Ты в обстоятельствах пьесы. И потихоньку там копаешься, разбираешься в них.

Соколова А к роли Петра как готовились?

Елагин Ну, здесь все-таки несколько проще, потому что вот он — город. Естественно, читал очень много, потому что в последнее время появилась литература, которая раскрывает Петра не со школьных позиций, а более человечески, и мы видим человека, а не какого-то истукана… Потом, я просто много ходил по городу. По Петропавловке, по набережным, по старой части города. И все-таки была у нас небольшая экспедиция — мы ездили в Заандам, где стоит такой же домик царя Петра, как у нас. Есть такое понятие — «кинолента видения», один из элементов психотехники. Кинолента может быть умозрительной, а может быть конкретной. Чем она конкретней, тем лучше — так проще и тебе, и, как кажется, зрителю.

Соколова Самое интересное, что происходит сейчас на Экспериментальной сцене, — лабораторные работы c различными актерскими системами. С какой из систем вам было тяжелее всего?

Елагин Сложно, конечно, было c Михаилом Чеховым, потому что это абсолютно другой путь, нежели предлагал Станиславский. Зиновий Яковлевич всегда исповедовал Станиславского, причем позднего Станиславского — метод действенного анализа, и, когда шла работа над «Станиславским», все это было в рамках твоего восприятия, твоей школы. А когда подобрались к Михаилу Чехову, то тут стало очень сложно и непонятно, так как то, что предлагает Чехов, никак не вяжется c тем, чему учили нас.

Ведь это очень тяжело — отказаться от того, что ты умеешь и знаешь, и попытаться работать c полного нуля. И сейчас тоже работа не из простых — метод Брехта, метод остранения. Нам тоже пока не поймать принцип, не поймать системность. В работе c чеховской техникой путем долгого и кропотливого изучения и проб удалось выйти на понимание, как это делать, на механизм. А в работе c Брехтом мы пока не можем «наскочить» на это.

Соколоваа А что было самым труднопреодолимым в системе Чехова? Трехчастное движение, в котором у каждой из трех частей должны быть начало, кульминация и конец?

Елагин Да, потому что трехчастное движение — это венец его системы. В этом, как кажется, простом трехчастном движении скрыта вся школа Чехова — вся методика работы и над ролью, и над спектаклем. И докопаться до этой простоты сложнее всего. Упражнение на трехчастное движение находится у него в самом конце книги, оно завершающее. Хотя это не отменяет тех способов репетирования, о которых он пишет.

Соколова А после более глубокого знакомства c этими актерскими техниками не возникало желания свои предыдущие роли перестроить под них?

Елагин Нет. Так или иначе, подсознательно эта работа происходит, но сознательно я не занимался этим: «Ну-ка, дай-ка я посмотрю c точки зрения системы Чехова на роль Вожеватова или на роль Петра». Нет, этого не было. Потому что это уже построенный материал. Его можно надстраивать дальше, и он надстраивается, потому что, как говорил Зиновий Яковлевич, сначала ты прорастаешь в роль, потом роль прорастает в тебя, причем этот процесс идет совершенно незаметно — просто я на каждом спектакле отмечаю для себя: о, смотри-ка, раньше этого не было, а сейчас появилось. Поэтому я не трогаю старые роли. А вот когда ты приступаешь к какой-то новой работе, безусловно, опыт, накопленный той же самой системой Станиславского или Чехова, помогает. Например, если по-чеховски подойти к персонажу, может получиться настолько неожиданно и настолько интересно, что ты думаешь: ладно, хорошо, оставим Станиславского и попробуем в этом покопаться. А потом, когда ты нашел (я сейчас в основном говорю о характерности), ты думаешь: хорошо, оставили Чехова c его «туманностями», возвращаемся к Станиславскому, более конкретному и понятному.

Соколова Вот вы сейчас называете Станиславского и Чехова, а фамилия Брехта не возникает.

Елагин Не возникает! С ним пока сложно, потому что работа еще в процессе. Безусловно, в том же самом «Фальшивом купоне» есть какие-то предпосылки к Брехту, но это не брехтовский театр в чистом виде. Мы только-только подошли и прикоснулись. После этого мы стали более подробно и вдумчиво читать самого Брехта, «Покупку меди», мы еще до сих пор ее не дочитали. У нас остались как раз самые основные так называемые «замечания» — четыре замечания, которые — надеюсь, и мы все надеемся — прольют свет на то, о чем же все-таки писал Брехт и какой механизм он предлагал.

Соколова Тогда вернемся к другим системам. На страничке Экспериментальной сцены «В Контакте» в дневнике репетиций «Вишневого сада» кто-то написал, что эпоха актеров Станиславского сейчас уходит и приходит эпоха актеров Михаила Чехова. Вы согласны c этим?

Елагин Нет, не согласен. Может быть, вы что-то не так цитируете? Скорее всего, речь шла о том, что приходит так называемая эпоха универсального артиста. То есть эпоха режиссерского, авторского театра потихонечку уходит. Можно по пальцам пересчитать труппы в нашем городе, которые подчинены одному художественному лидеру и одним художественным принципам — когда человек на протяжении большого количества времени работает c одними и теми же артистами и они знают его требования, а он, соответственно, знает своих артистов. Сейчас в основном ситуация другая: в театры приходят разные режиссеры c разными требованиями, c разными видениями, c разными системами и подходами. И когда ты обучен во всех этих системах, то ты вооружен и можешь играть и так и так. Скорее об этом идет речь. А не о том, кто актуальней: Михаил Чехов, Станиславский или Брехт. Все равно не бывает так, что вот это — чистый Михаил Чехов, а это — чистый Станиславский. Кое-что у Станиславского, о чем он, может быть, и сам не догадывался, от Михаила Чехова. А у Михаила Чехова — очень много от Станиславского.

Соколова Спектакль по Чехову отрепетирован, сыгран — а сейчас возвращаетесь каким-то образом к этой работе? Что-то еще делаете в этом направлении?

Елагин К сожалению, нет.

Соколова То есть вы бы хотели?

Елагин Да. Знаете, это хорошо, как любой тренинг. Это всегда будет поддерживать тебя в хорошей форме.

Соколова Значит, сейчас вы работаете только над Брехтом, но ни к Станиславскому, ни к Чехову систематически не возвращаетесь?

Елагин Нет, нет. Все сейчас направлено исключительно на Брехта. И в принципе это вполне объяснимо, потому что, даже работая над Брехтом, ты находишься в тренировочном состоянии, в ученическом самочувствии. То есть попроси сейчас переключиться на Чехова, ну, минут десять — и переключимся.

Соколова А это не тяжело — так сразу в другую систему?

Елагин Дело не в том, что тяжело. Надо будет только «соскочить» c одной системы и «вскочить» в другую. Больше ничего.

Соколова Мне казалось, что если репетировать сразу в нескольких системах, то переключаться будет сложнее.

Елагин Нет, это не сложнее, как мне кажется. Это то же самое, как если бы ты сейчас играл в футбол, а через две минуты начал бы играть в хоккей. Ты же будешь играть по разным правилам, наденешь коньки и покатишься. И все-таки правильнее, наверное, говорить не «система», а методика, методика работы над ролью. Ведь и Станиславский, и Чехов, и Брехт создавали свои системы-методики, желая достичь одного — живого чувства на сцене. А уж как вы этого добьетесь — неважно.

Соколова А хотелось бы вам поработать в кино?

Елагин Да, конечно.

Соколова Тогда представьте, что у вас есть возможность сняться в фильме у любого режиссера — хоть у Эйзенштейна. У кого бы вам хотелось сыграть?

Елагин Тут даже не знаешь, как подступитьсято. Черт, вы меня поставили этим вопросом в тупик. Нет, ну я бы хотел сняться… у Никиты Сергеевича Михалкова. Было бы интересно поработать c Данелией. С Муратовой, c Сокуровым, c Ростоцким — старшим, который снимал «А зори здесь тихие…», c Микаэляном — c так называемой старой школой, старой гвардией, потому что люди уходят, а хочется ведь цеплять, цеплять, цеплять от них, потому что они владеют такими секретами, которые мало кому хотят передавать. У Герасимова, разумеется, хотел бы сняться — «Люди и звери», «Дочки-матери», что угодно. У Козинцева c Траубергом. В общем, со старыми мастерами хотелось бы работать.

Соколова А никогда не возникало желания самому заняться режиссерской деятельностью, поставить спектакль?

Елагин Нет. Мне бы в своей профессии до конца разобраться, зачем я буду лезть в другую.

Соколова Ну, вот такой банальный вопрос, наверное, его всем задают, но его сложно обойти. Есть какие-то заветные роли, которые хочется сыграть?

Елагин Есть. Они у каждого есть, но говорить я о них не буду.

Соколова Чтобы не сглазить?

Елагин Ну, во-первых, чтобы не сглазить — а вдруг удастся, потому что пока еще не совсем старенький. Я и сейчас-то на роли не жалуюсь. Если подумать: Вася Вожеватов — нехиленько, Петр I — более чем нехиленько, Александр Блок — тоже неплохо. Паж, мальчик в «Золушке» — очень неплохо. Тигра — замечательно. Муж в спектакле «Русский из Чикаго» — замечательно. «Фальшивый купон» — прекрасно. Яго — уже считайте, что Яго сыгран, потому что после столь плотной работы, которая была над «Станиславским», я могу c уверенностью сказать: дайте мне роль — и я сыграю. А если еще вспомнить студенчество, то там тоже было достаточно немаленьких ролей: и Треплев был, и другие.

Соколова Вы упомянули Яго. Ваш художественный руководитель не планирует возвратиться к этому спектаклю?

Елагин В прошлом году нас позвали на фестиваль в Омск именно c этой работой — мы поехали и сыграли. Для того чтобы сыграть этот спектакль, нам достаточно одной репетиции. Потому что это уже сидит в подкорке, в подсознании. Будет заказ — пожалуйста.

Соколова Вы занимаете должность заведующего труппой. Это чисто административная должность или в ней есть и творческий момент?

Елагин К сожалению, творческого в ней мало. Поскольку мы существуем как студийный театр, мы все занимаемся какими-то другими работами, которых требует наше существование. Только что мужская часть нашего коллектива занималась установкой и монтировкой декораций к завтрашнему спектаклю «Фальшивый купон». Никто кроме нас этого не сделает. Соответственно, расписание репетиций, расписание нашей жизни тоже нужно как-то планировать, и эта обязанность лежит на мне. У нас еще есть один молодой человек — Сергей Ионкин, он вообще является заведующим художественно-постановочной частью, то есть любой технический вопрос, который в ведении «Балтдома», должен решать он…

Девочки занимаются костюмами. Никуда от этого не деться — в такие условия мы поставлены. Но я считаю, что это и неплохо. Еще Вахтангов говорил, что идеальная модель театра — это школа-студия-театр. Когда школа превращается в студию, а студия — в театр, но студийное существование все равно остается. Помню один разговор c Зиновием Яковлевичем. Это был 1999-й год, когда я прощался c ним, и он сказал: «Ты не сможешь работать в большом профессиональном театре, ты сможешь работать только в студийном коллективе». Я говорю: «Почему, Зиновий Яковлевич, почему?» А он отвечает: «Не сможешь. Я не могу тебе объяснить причину, но я это знаю». Он как в воду глядел. Действительно, в итоге я работаю в профессиональном, но студийном театре.

Соколова Мне кажется, что это лучше.

Елагин Вы знаете, мне тоже. Мне сложно судить, потому что я не знаю ничего другого. Старшие товарищи и коллеги работали в других театрах — в том же самом ТЮЗе или в Молодежке, они больше знают, и если они все здесь держатся, то, наверное, им это ближе и их это радует больше, нежели работа в крупном академическом театре. У нас труппа — десять человек. Когда ставится новый спектакль — все заняты. Нет никакой драки из-за ролей, как это, говорят, часто бывает в крупных театрах, нет никаких подводных течений, закулисных шепотов, разговоров. У нас все достаточно просто и прозрачно.

Соколова Вопрос в завершение нашего разговора: какие сейчас планы у театра помимо Брехта и когда будет спектакль?

Елагин Мы репетируем «Фрекен Жюли» — это дипломная работа Алексея Уставщикова, автора пьесы «Урок первый. Воскресенье». Планируется, что в апреле будет выпуск и «Фрекен», и Брехта. А Брехт — это уже не просто «Покупка меди». Так или иначе, мы будем касаться драматургии — «Страх и отчаяние в Третьей империи». А что дальше — сложно сказать. У Праудина есть какие-то планы, но говорить об этом пока рано. С первого января меняется статус всех бюджетных учреждений, фактически — многих театров города. Мы становимся автономным бюджетным учреждением. Общее понимание того, что это такое, есть, а как это получится на практике — бог его знает. Может, через полгода нас уже и не будет, мы не сможем существовать, потому что будет не на что. Была же история, когда нас хотели перевести на так называемые гражданско-правовые договора и Сергей Григорьевич (Шуб. — Н. С.) предлагал нам получать сто рублей за спектакль. При том, что иногда нам ставят пять спектаклей, а иногда — вообще два, потому что у них малая сцена тоже эксплуатируется.

Соколова Неоптимистичное окончание интервью получается.

Елагин Нет, ну почему неоптимистичное? Просто оно — в духе Экспериментальной сцены! Вот если бы вы Анатолия Аркадьевича послушали…

Декабрь 2010 г.