Пьер Блез — французский художник, режиссер, актер кукольного и предметного театра.
В 1980-х он работал как актер и режиссер в Национальном театре Шайо, под руководством Антуана Витеза. Там же произошла его судьбоносная встреча c искусством тайваньских кукольников, приглашенных на гастроли. Начав c изучения техники вождения китайских перчаточных кукол, сегодня Блез известен как режиссер-кукольник c изысканным, своеобразным постановочным почерком и президент Themaa (французской Национальной ассоциации театров кукол).
Московскую публику Пьер Блез успел удивить дважды, в 2007 и 2010 годах, участвуя c коллективом собственного театра «Без крыши» в Международном фестивале спектаклей для детей «Гаврош». Его спектакли «Камушки» и «Романс c контрабасом» проходили на сцене Театриума на Серпуховке при аншлагах и были c большим интересом восприняты российской публикой и профессионалами театра.
Пьер Блез — обладатель солидного педагогического опыта: преподавал в Дулене, Тулузе, государственном театре Шайо, высшей Школе кукольного искусства в Шарлевиле и провел множество мастер-классов. Придя к собственному философскому и практическому пониманию природы кукольного искусства, он выражает его как на практике, в своих постановках, так и в теории — посвящая статьи принципам «драматургии игры» (так Блез называет свой метод).
Приехав в Москву в феврале этого года, французский артист провел мастер-класс в Театриуме на Серпуховке, после которого согласился ответить на несколько вопросов. Беседовать нам помогала переводчик Ольга Савельева.
Анна Константинова Пьер, сейчас вы, при помощи стола и двух кофейных чашек, удивительно наглядно и подкупающе просто показали всем присутствующим свое видение театра кукол. Подозреваю, что эта простота, к которой кто-то мог отнестись c недальновидным пренебрежением, далеко не всем дается… Не могли бы вы сформулировать еще раз, в словах, понятие «драматургия игры» для тех, кто не смог присутствовать на вашем мастер-классе?
Пьер Блез Сначала я занимался просто театром. Потом встреча c тайваньскими мастерами направила меня в сторону кукольного театра. И когда я стажировался в ремесле кукловода, произошла еще одна встреча — c кукольником, которого звали Петр Вашинский. Он и показал упражнения c чашками, которые стали для меня открытием совершенно особого рода. Я понял, что театр кукол — это игра c очень жесткими правилами, в которой никто не выигрывает, но все актеры — игроки.
Есть несколько пространств, которые в этом искусстве соприкасаются. Первое — пространство тех, кто управляет куклой или предметом (игроков). Второе пространство — это способ, которым держат или передвигают куклу или предмет (то есть техника). Третье пространство — сам предмет. Есть еще четвертое пространство — время. И все они вместе составляют архетипическую структуру театра кукол.
Сцена из спектакля «Романс с контрабасом». Фото из архива фестиваля «Гаврош»
Сцена из спектакля «Камушки». Фото из архива фестиваля «Гаврош»
То, на что смотрит зритель, — это еще одно пространство, в котором существует нечто похожее на партитуру. И чем строже ее формальные правила, тем больше зрелище будет заставлять работать воображение. Но, странным образом, не воображение актера.
Здесь актер не двигается и ничего не выражает. Он только определяет направление движения куклы, варьируя его во времени и противопоставляя его пространству. Кукла перемещается на другую точку — и все изменяется, при движении между куклами словно натягиваются нити. Возникает напряжение.
А когда актер начинает играть — пространство исчезает, остается только персонаж. Очень важно понимать, что это два определяющих регистра.
Можно опять вернуться к чашкам. Это упражнение может спровоцировать у игрока желание играть, быть актером. Но если, наоборот, постараться всю игру спроецировать в направление, то впечатление от движения придет снаружи, от зрителя. Даже в очень жестких рамках, когда есть очень мало возможных движений, диалог все-таки происходит между двумя чашками-персонажами. Вы сами видели, когда можно использовать только две чашки и направление движения — каждый раз получается разная история. И она исходит не от тех, кто двигает чашки, а от зрителей, которые проецируют на них какое-то воображаемое действие.
Не навязывая своего отношения, своих взглядов, как это чаще всего бывает, нужно довериться публике, принять то, что мы не играем, а позволяем за собой наблюдать, заставляем играть воображение зрителя. И только тогда произойдет встреча.
Это очень хорошо получается у детей. Дети необходимы театру кукол, и детство как качество — тоже.
Константинова То есть театр кукол — искусство для детей? Насколько мне известно, спектакли вашего театра «Без крыши» адресованы преимущественно детям…
Блез Моя последняя статья «Драматургия игры» как раз была написана для того, чтобы доказать абсурдность такой точки зрения: кукольный театр либо для взрослых, либо для детей. Потому что на самом деле кукла произошла из того, что есть у нас всех: это сны, которые видят все, и это детство, которое у нас всех было.
Сон требует, чтобы его рассказали, а также того, кто будет его рассказывать (и показывать). Требует того, кто будет его участником-зрителем. И требует ситуации, в которой возникает возможность такого сна, где оживает неживое. Если проанализировать сон (не обычный сон, а какой-нибудь очень важный сон, во всей его образной силе и очаровании), то можно получить коды и ключи к драматургии театра кукол, c превращениями и кошмарами, c фантазией, которая там должна присутствовать. Я думаю, что когда-то давно произошла такая история: жил маленький человечек, за которым все время охотилось очень опасное хищное животное. И человечек был так встревожен, что даже перестал спать. Он боялся, что если заснет — то его тут же схватит этот монстр. Очень правдивая история, не так ли? Но вот однажды этот маленький человечек встретил другого маленького человечка, такого же встревоженного. И сначала они договорились, что будут спать по очереди: один спит, а другой сторожит, c какой-нибудь там дубиной в руках. Когда действительно явился хищник, то охранявший разбудил спящего и они вместе убежали. Это хорошо, но поспать так и не удалось. До тех пор пока кому-то из них не пришла в голову мысль… сделать из этой дубины, еще каких-нибудь причудливых веток и камней что-то похожее на того зверя, который за ними охотится. И они делают такого монстра, а сами прячутся рядом. И наконец впервые в жизни спят спокойно, потому что они под охраной самой первой куклы, которой пугается даже хищник. И вот они видят сны — свои первые в жизни сны. А когда просыпаются, то рассказывают эти сны друг другу. Потом один из них говорит: «А давай, я покажу тебе, что я видел во сне?» И это уже театр. Об этом будет следующий спектакль театра «Без крыши».
Константинова У ваших спектаклей очень интересное решение, сочетающее живое исполнение музыки на одной площадке c кукольным действием… Как вы к нему пришли и что оно значит для вас как для режиссера?
Блез Привлекая к сотрудничеству музыкантов, я интересовался прежде всего их отношениями c музыкальным инструментом. Помните, я говорил о партитуре? Для актера кукла (неважно, натуралистичная или это камушек какой-нибудь) — это тоже инструмент, театральный инструмент. Я хотел понять: что общего у музыкального и театрального инструмента? И возможно ли c театральным инструментом превзойти классическую театральную драматургию, чтобы найти для нее какой-то эквивалент в музыкальных формах. Например, что такое «фуга c куклами»? Приходили музыканты, мы импровизировали в жанре sound painting. С нами также работал один очень известный джазовый музыкант, который использует визуальные идеи для импровизации. А мы хотели сделать то же самое, но в совместной работе c музыкантами и кукольниками. В результате таких экспериментов родился спектакль «Камушки».
Сцена из спектакля «Романс с контрабасом». Фото из архива фестиваля «Гаврош»
Константинова Вы не пробовали дать кукол в руки музыкантам?
Блез Нет, я убежден, что каждый должен на сцене делать свое дело, которым хорошо владеет.
Константинова А как во Франции обстоит дело c драматургией театра кукол? На ее отсутствие часто сетуют российские кукольники…
Блез Во Франции тоже есть такая проблема. Но есть и авторы, которые пишут именно для театра кукол, и за последние пять-шесть лет их стало значительно больше. С ними работают различные театральные школы, например — Шарлевиль Мизьер, школа драматургии в Лионе.
Куда более серьезная проблема для кукольного постановщика во Франции — найти актеров. Режиссер-кукольник, мыслящий визуально, может создавать эффектные картины на любой сюжет из любых предметов, например — «Отелло» из каких-нибудь кусочков бумаги или ткани… Тот, кто будет фотографировать такой театр, будет очень доволен, но для того, чтобы оживить его, нужна игра. Потому что только при посредстве игры созданную вами картину сможет понять зритель. И сложность во Франции сейчас именно c игрой, c умением оживить картинку, создать которую намного проще.
Февраль 2011 г.
Какие ценности актерской профессии вы хотели бы сохранить и какие надо занести в Красную книгу?
Анна Константинова В «Красной книге актерского искусства», конечно же, нельзя обойтись без странички театра кукол. И на ней мне хочется написать, во-первых, о голосах артистов. Во-вторых — о кукловодческом мастерстве.
Неправильно было бы утверждать, что c нынешних кукольных сцен исчезли виртуозы и что выразительные голоса там не звучат. Но нельзя и не признать, что сейчас преобладает тенденция поиска современного постановочного языка при очень редких случаях истинно бережного сохранения лучших качеств традиционного театра кукол. В результате — и голос, и кукловодческое мастерство перестали быть столь важными инструментами роли, какими они были издревле. Просто потому, что недостаточно востребованы, вытесняются в попытках обретения новых эффектных (хотя и не всегда художественно состоятельных) форм.
Напрасно было бы обвинять школу — она не может не испытывать влияния сегодняшних постановочных тенденций. Кроме того, она может лишь дать шанс развиться таланту кукольника — если он есть, этот уникальный дар оживления материи, это мышление скромного демиурга, способное наполнить жизнью крошечный кусочек пространства c его искусственными обитателями. Как и любой талант (необходимо признать!), он редок и не приобретается в процессе обучения (доказательством тому — хотя бы имена и судьбы петербургских кукольников, прославивших свое искусство задолго до рождения ФТК).
Несправедливо было бы и отказать современному театру кукол в наличии одаренных грамотных артистов — они есть, и носители лучших традиций, и их наследники. Но почему-то все реже и реже взыскуют в своем творчестве чуда — а ведь для того, чтобы оно случалось, необходимо чье-то очень сильное желание…
Комментарии (0)