Г. фон Кляйст. «Разбитый кувшин».
Театр Берлинер ансамбль.
Режиссер Петер Штайн,
художник Фердинанд Вёгербауэр
В то время как большинство
нынешних режиссеров
— что у нас,
что за рубежами — тем
только и заняты, как бы
подальше уйти от избранного
для постановки
произведения, как бы
разрушить его до основания, чтобы полностью от него освободиться и строить
свой, самодостаточный мир (этому типу режиссуры
уже и определение найдено: «постдраматический
театр»), странный
Зачем нужно Петеру Штайну лет тридцать держать оборону, храня верность духу произведения, хотя почти все его маститые соплеменники так или иначе продемонстрировали умение уходить на десятки лет вперед или назад по сравнению c тем, что обозначено автором, вживлять героев пьесы в не свойственную им обстановку (действие «Сна в летнюю ночь» переносить на дискотеку без правил и приличий, «Эмилии Галотти» — в американскую казарму, «Трех сестер» — в зал ожидания аэропорта и т. д.), резать скальпелем по живому? Не знаю. Могу только сказать: этот человек — безумец, одиночка, заблудившийся во времени, и ему совершенно наплевать, что скажет о нем критика c ее главенствующим ныне тоном, c главным шпрехшталмейстером какой-нибудь Х-Цайтунг (например, «узость провинциального мифа в исторических костюмах»), его волнует только то, насколько удалось слиться c автором, воссоздать подлинную атмосферу эпохи, ауру произведения, выразить мысль автора в избранных им формах и стилистике, которые сами по себе уже есть вторая театральная реальность.
Так и с «Разбитым кувшином» Кляйста в постановке Штайна: приходишь в этот совершенно незнакомый тебе XVIII век, в полупрусскую-полуголландскую деревушку и бюргерский дом, в котором иные — физически иные — печи, иная — физически иная — высота потолка, иной — физически иной, весом в несколько пудов — стол посередине комнаты, узкие и высокие окна, иная гамма красок, знакомая тебе по картинам великих голландцев, иные костюмы, в которых по-иному ходят, бегают, танцуют и даже говорят. Костюмы до последней детали, будь то мужские панталоны, воротничок или узоры на дамских блузках, тоже словно c картин голландских мастеров. При этом нет ни малейшего намека на экскурсию в духе приснопамятного мейнингенства. Спектакль проносится перед тобой как пленительный сон, в котором доминирует не столько достоверный реализм, сколько странный, диковинный порядок вещей, иные, порой избыточные, заостренные реакции и, в конце концов, кляйстовская поэтическая метафизика, которую ты совершенно не собирался встретить в комедии (ба, да ведь это эпоха Тика и Новалиса, ба, да ведь это автор «Принца Гомбургского»! «Пентесилеи»! Тот, который вместе со своей возлюбленной покончил c жизнью рядом c расчудесным Ваннским озером!). Инакость, ни-с-чем-несравнимость атмосферы, в которой действуют штайновские актеры, настолько осязаема, что ты как зритель совершенно убежден: тебя туда перенесла машина времени. Там иной воздух, и ты им дышишь, там другой свет, и ты его различаешь, там другие запахи. Где ты видел в последний раз театр такой животворящей иллюзии? Нет, такого ты еще не видел (ну, может, нечто отдаленно похожее… но очень-очень давно, когда ты еще не подозревал, что это искусство когда-нибудь может быть утрачено).
Уходишь после спектакля из этого XVIII века несколько ошарашенный; окунаясь в привычную реальность, встряхиваешь головой и спрашиваешь себя: так что же это было? Сон? Фантасмагория? Спиритический сеанс? Образец высокой комедии, в которой действуют умные шуты, ликующие в конце, ибо удалось на славу провести зрителей, уподобив их комедиантам, свободным от всяческих условностей и притязаний?
В центре комедии судья Адам c его совершенно непредсказуемым поведением и несравненной профессиональной казуистикой и сам разбитый кувшин, вокруг которого столько стенаний и препирательств. Догадываюсь: Штайн c художником провели не один час и не один день, пока не додумались до этого пузатого невысокого горшка c длинным горлом, цвета майсенской глазури и с бесподобной, абсурдной формы, дырой на боку, которая неведомо как там образовалась. Именно такой дыре стоило посвятить столько поэтических строк, столько сравнений, столько ругательств и измышлений. В конце концов начинаешь понимать особенное значение этого кувшина c зияющей дырой — то волшебной лампы Аладдина, то ковра-самолета, то боевой алебарды в наступательных действиях стороны обвинения или стороны защиты. Так вот каким оно бывает, лицо истинной, запутывающей комедийный узел все туже и туже метафизики. Свой любовный дурман Адаму нужно представить как чужой любовный обман — как же тут без метафизики?
Сцена из спектакля. Фото В. Луповского
Убежден, что подобной чехарды метаморфоз не возникло бы в «Разбитом кувшине», не случись в спектакле такой удачный союз между режиссером и исполнителем, между Штайном и Клаусом-Марией Брандауэром. Режиссер виртуозен, партитуру отшлифовал, математически выверил до последней детальки, не оставив актеру ни одной лазейки для «бисирования». Но и исполнитель не менее виртуозен, точен, сдержан и при этом взрывчат, опасен и непредсказуем, ибо фантазия таких артистов, как известно, ограничений не ведает. Кто знает Брандауэра хотя бы по нескольким кино- или театральным ролям, понимает, что я имею в виду.
Адамов, которых приходилось видеть во многих иных постановках, иначе как слишком прусскими не назовешь, исполнители всегда опасались оторваться от пресловутой прусской сдержанности и скрытности. Адам Брандауэра, конечно, стопроцентный голландец (вспомните его манеру ходить, владеть — да, владеть! — костюмом), но прежде всего шельма, врун хлестаковского масштаба, обаятельный обманщик наподобие мольеровских. Невозможно забыть, как он вылетает на сцену, разыгрывает из себя развалину по причине случившейся травмы (посмотрите, какое соцветие белых и черных складок на его платье возле ничтожной царапины). Как он водит за нос поочередно и безостановочно, крещендо всех попадающихся ему под руку в самый выгодный комическимизансценический момент писарей, крестьянок, служанок и даже самого судебного советника. Как на протяжении почти всего действия, пока судебному советнику не удается пробраться сквозь чащобу его приемов и изобличить истинную суть пройдохи, Адам Брандауэра сохраняет — через силу, до последнего! — романтический ореол, которому не способен противостоять никто, даже самая крепкая умом г-жа Марта Рулль (Тина Энгель). Или то, каким нюхом он учуял приближение катастрофы разоблачения и как при этом меняется сценическое поведение актера. Судья Адам, статный, стремительный, бурный, казавшийся нам центром вселенной в маленькой голландской деревеньке, внезапно становится суетливым, он моментально уносится вдаль, припрыгивая на своей травмированной ноге (такое можно высмотреть на босховских или брейгелевских картинах гуляний), и в какой-то момент — прекрасное сценографическое решение — мы видим на белом наклонном планшете, в уменьшенной перспективе уносящего ноги героя.
Что же это, как не вдохновенная пародия ласкового, гибкого, пружинистого Брандауэра на завравшегося судью-католика, потерявшего все, что заработал за много лет в богом забытой деревеньке? А может быть, это черт собственной персоной? Можно трактовать этого гротескного Адама как «марионетку своей собственной интриги» — ведь кляйстовское эссе о театре марионеток дает широкое поле режиссерскому воображению. В такие минуты внезапно вспоминается Штайн периода расцвета Шаубюне — ведь именно там актеры и режиссер побеждали во взаимном союзе, достигая высот, благодаря сценическим метафорам и четко зафиксированной внутренней жизни героев. Адам Брандауэра был для меня дорогим посланцем из прошлого, чудесного Шаубюне ам Халлешен Уфер, которого уже не вернуть.
Впрочем, нет — вослед Гете возражает Петер
Штайн. На мгновение это возможно. Если пути непредсказуемой
судьбы сходятся c дорогами искусства,
зыбкого, как слетевший c губ актера стих. Встретив
Штайна за кулисами после спектакля, я сказал ему, каким
свежим кажется спектакль и какую свежесть ощущений
дарит зрителю. И услышал в ответ: «Бог c вами,
какая свежесть, это уже
Апрель 2011 г.
Комментарии (0)