До Иркутска семь часов лету.
Это минимум, если нет какой-нибудь промежуточной посадки. На каждую премьеру не полетишь, тем более что премьер Иркутский музыкальный театр выпускает в сезон около десятка — чуть ли не раз в месяц, пытаясь сохранять внимание публики. Без расширения репертуара сегодня не прожить, поэтому он огромный и отнюдь не потакает только коммерческим вкусам. На него изыскиваются средства и каким-то образом силы — труппа работает на пределе физических возможностей. Хочется верить, что не в ущерб качеству. Это подтверждают и две премьеры сезона, которые удалось посмотреть, — «Скрипач на крыше» и «Граф Люксембург». Выбор данных спектаклей не случаен — их авторами являются два наиболее часто ставящих здесь режиссера: Владимир Подгородинский (интерпретация мюзикла Дж. Бока) и Сусанна Цирюк (версия оперетты Ф. Легара).
Сцена из спектакля «Граф Люксембург». Иркутский музыкальный театр. Фото И. Сирохина
Сначала о классике. С ней дело всегда обстоит сложно: отступить от канона, значит, разочаровать зрителя; повторить канон, значит, топтаться на месте, закреплять штампы, коими так любит оперировать оперетта (извините за каламбур). Сусанна Цирюк избрала собственный путь — сделала новый перевод и коррекцию либретто и, соответственно, сценическую редакцию «Графа Люксембурга». Классические три акта уложились в два, а самыми остроумными и стильными картинами предстали эпизоды путешествия Люксембурга вместе с Бриссаром (на вырученные за фальшивую женитьбу деньги) в благословенную для любого художника Италию. Экскурсии, фотографии, флирты, танцы — феерическая зарисовка жизни туристов времен Серебряного века. Основное действие не перенесено ни в другие времена, ни в иные страны: Париж, мансарда в первом акте, отель в третьем — все на месте. Но сценки путешествия, обычно остающиеся за кадром, — изюм, сердцевина сценического решения. Они — повод показать зрителю то, что обычно формулируется словами «прошли три месяца, шесть месяцев»… А тут — вот как прошли. Это и характеристики героев, и характеристика эпохи — вольной, художественной, карнавальной. Слово «карнавал» требует подчеркивания — в карнавальном ключе идет первый акт: оркестрик-банда, маски, веселящаяся толпа появляется в мансарде, потом на улицах Парижа (проекции улиц и бульваров с полотен импрессионистов очень способствует общему настроению). Это игра, символ, знак богемы, знак времени. Карнавал в другом смысле, в смысле подачи себя, разыгрывается к финалу в связи с появлением баронессы Клементины, приехавшей на обещанную ей свадьбу с князем Базинелли (тем самым, что придумал, как превратить артистку оперетты Анжель Дидье в разведенную графиню Люксембург, чтобы на ней жениться). Тут очевидна режиссерская ставка на актеров — дать поиграть настоящий опереточный каскад и поставить тем самым жирный восклицательный знак во славу оперетты (тем более что лирическая история к этому времени уже исчерпана). В каскаде, как, впрочем, и во всем спектакле, лидировал этот самый двигатель интриги — князь Базинелли. Сделано это вполне намеренно. Потому что есть в труппе такой актер — Владимир Яковлев. Он был феерическим князем — пластичным, подвижным, резким в переходах от старческой немощи к виагровской бодрости. Он был предельно выразителен в мелочах и при этом не мельчил и не гримасничал, хотя лицом играл вовсю. Видимо, когда-то Бог послал ему, кроме таланта, чувство меры. К тому же все, что он делает на сцене, осмысленно. А сие сочетание позволяет многое.
В. Яковлев (князь Базинелли). «Граф Люксембург». Иркутский музыкальный театр. Фото И. Сирохина
М. Стрельченко (Скрипач), В. Яковлев (Тевье-молочник). «Скрипач на крыше». Иркутский музыкальный театр. Фото И. Сирохина
Сцена из спектакля «Скрипач на крыше». Иркутский музыкальный театр. Фото И. Сирохина
Например, проявить себя в самых разных амплуа. Яковлев может предстать героем-любовником (я видела, например, правда довольно давно, его харизматичного Петруччио в «Целуй меня, Кэт!»); сыграть крутого американца времен великой депрессии, рейнджера Фрэнка Хеймера в мюзикле «Бонни и Клайд»; украсить каскад «Графа Люксембурга», а на следующий день вый ти на сцену Тевье-молочником в «Скрипаче на крыше» (в моем случае получилось наоборот — сначала Тевье, потом князь — контрастные стороны одного актерского «я»). Хорошо, когда на таких актеров ставят и рассчитывают.
Вот и у Владимира Подгородинского в списке исполнителей «Скрипача на крыше» около роли Тевье только одна фамилия. Само произведение Джерри Бока по мотивам повести Шолом-Алейхема «Тевьемолочник» предполагает почти постоянное присутствие героя-рассказчика на сцене. Может не получиться спектакль, если тот возьмет неверный тон, сфальшивит, не убедит, не заставит поверить…
В постановке Иркутского театра есть еще дополнительная сложность — сцена почти пуста, не зацепиться за реквизит, за бытовые приспособления. Иногда появляется телега, иногда столы и стулья, колодец — каждый раз отдельным фрагментом открытого пространства — и все. На заднике часы — кукушка с маятником, который давно застыл (сценография Степана Зограбяна). Потом часы развалятся на части, как жизнь. И еще есть два подчеркнутых хода: сцена свадьбы, когда все гости, жители местечка в красном, и исход из местечка, когда все в синем. Режиссер и сценограф избрали такой способ обобщения — во избежание быта и его подробностей, отдав конкретику мыслей и чувств персонажам Шолом-Алейхема — Бока, без всякого прикрытия. Обобщение есть и в танце — в спектакле огромная работа проделана Сергеем Грицаем. А одна из важнейших его сцен — дуэт Тевье и Скрипача, пластическое высказывание под звуки скрипки (в оркестре партию ведет Алена Федоренко). Это своеобразная лирическая кульминация, когда понимаешь, что, помимо внешнего сюжета, есть внутренний, самостоятельный и более важный — то, как человек переживает, понимает и принимает события своей жизни и жизни близких.
Иркутский театр — славный театр по атмосфере, по рабочему состоянию труппы, без агрессивности в подаче любого материала, даже того, который на это провоцирует. Здесь, естественно, есть свои недостатки и сложности: неровность состава труппы, как по музыкальной, так и по сценической подготовке, неровность оркестровой работы. В музыкальном театре, в отличие от драматического, невозможно неумение «спрятать», «закрыть» и даже выдать за индивидуальность прочтения… Здесь по первому же звуку оркестра или голоса артиста легко понять, «строит» или «не строит», какова культура фразировки, интонирования, какова синхронность дыхания оркестра, певца и зала и, наконец, выдерживается ли темпоритм спектакля в целом. Иркутскому театру пожелание — «санитарные нормы» выполнять неукоснительно. А еще — усилить амбиции, вырваться из текучки, быть может, придумать какой-нибудь масштабный проект, который послужит мощным стимулом жить, развиваться, перейти в другое качество, сделать рывок в новые измерения творчества… У театра есть для этого потенциал.
До Новосибирска четыре часа лету.
Здесь не единственный музыкальный театр, как в Иркутске, где (кстати, об этом еще не было сказано) идут не только оперетты и мюзиклы, но и оперы. В Новосибирске для оперы и балета — отдельный театр, для оперетты и мюзикла — свой. И оба — лауреаты «Золотой маски» не единожды и во множестве номинаций.
Театр оперы и балета после нашумевшей постановки Дмитрием Черняковым «Макбета» Дж. Верди почти два года держал паузу. За это время сменилось руководство, и сейчас вновь у руля Борис Мездрич, успевший поработать в Ярославле и вернуться в родные края.
«Иоланта», премьера нынешнего сезона, поставлена Михаилом Панджавидзе (режиссером Большого театра, ныне — главным режиссером Большого театра Республики Беларусь в Минске, а еще постоянно приглашаемым режиссером Казанского театра оперы и балета — и еще не одного и не двух театров страны) в содружестве с главным художником новосибирского театра Игорем Гриневичем. Это опыт использования компьютерной графики, кинопроекций (приобретенный в работе на капитально отремонтированных и снабженных современной техникой сценах), которые вписываются в основную декорацию, создавая эффект наложения картинок, эффект увеличения объема видеоряда, придания дополнительной глубины пространству.
В «Иоланте» характерно, например, начало: глаза женщины во весь экран сцены словно опаляются огнем, который поднимается все выше и заполоняет все вокруг. Потом сквозь языки пламени просвечивается белый кабинет сцены, разделенной двухъярусной конструкцией. Этот кабинет — жилище Иоланты, черноволосой молодой девушки в белых одеждах, уверенно передвигающейся по знакомым приметам — креслокачалка, круглая скамья у цветочной клумбы с белыми и алыми розами… Здесь ее холят и лелеют толпы медработников, оберегая покой и сон, предупреждая все желания. Здесь на полу пушистый белый ковер, и Иоланта ходит по нему то босиком, то в легких, почти балетных тапочках, единственная из всех. В этой детали читается особое положение дочери короля Рене, ее избранность и в то же время — ее незащищенность. Будто она не знает, что можно носить изящные туфли на шпильках, в которых ходят женщины ее окружения, так же как не ведает о том, что можно видеть. И она действительно не знает — ее мир незыблем и спокоен. А потом, как водится, появится страдающий король, врач, готовый совершить чудо, и, наконец, двигатель интриги Водемон, который решает открыть девушке глаза в прямом и переносном смысле слова.
Здесь — король как король, с характерной цепью поверх цивильного костюма. Врач как врач, и поскольку он Ибн-Хакия, то в восточных тканях. Водемон и Роберт — в современных почти офисных одеяниях: рубашки, костюмы… Ход сюжета, несмотря на сегодняшние одежды действующих лиц, неизменен, так же как неизменны и взаимоотношения этих самых лиц, они строятся «как композитор написал». И ясно, что это история на все времена. Из сферы радикализма — кульминационный момент, когда Иоланта понимает, что если лечение заморского врача, основанное на ее страстном желании выздороветь, не поможет, то ее возлюбленный умрет. И пока это ее страстное желание созревает, возлюбленного ставят к стенке и целятся в него из автоматов Калашникова. Видеть этого Иоланта не может, чтобы как-то особенно испугаться… Тут, думается, некоторый перебор — ведь, в отличие от слепой героини, зритель понимает, что намерения короля Рене не столь кровожадны, приказ стрелять он не отдаст. Тогда зачем же устраивать как бы расстрел, если для нас он что-то вроде розыгрыша, а для Иоланты — пустое место, а вовсе не стимул к прозрению? Тут что-то вроде неувязки или эффекта ради эффекта. А если это стремление показать жестокость окружающего мира, то воплощение излишне иллюстративно.
Но зато срабатывает следующий режиссерский шаг — избавившаяся от слепоты Иоланта весьма свое образно «выходит в мир»: ее буквально выталкивают из белого кабинета в черную раму авансцены, будто в ночь. И хотя за нее молятся и поют гимны — новый темный мир предстоит осваивать именно ей…
Спектакль зрелищно эффектный, поддержан эмоционально полновесным звучанием оркестра под управлением Евгения Волынского. И еще как всегда в порядке хор, которым руководит Вячеслав Подъельский. С солистами дело обстояло хуже…
Сцена из спектакля «Иоланта». Новосибирский театр оперы и балета. Фото Е. Иванова
Новосибирская музкомедия не устает искать репертуар за рамками привычного. Здесь часто идут или подзабытые, нераскрученные произведения (ближайший пример — «Ходжа Насреддин» А. Колкера, выпущенный в прошлом сезоне) или мировые премьеры (этот перечень здесь самый длинный и явно требует отдельного анализа). На этот раз — «Дуброffский» Кима Брейтбурга по либретто Карена Кавалеряна. Команда подобралась именитая. Композитор — автор более 500 песен для звезд отечественного шоу-бизнеса, поэт — ему под стать, они могли бы соревноваться по части послужных списков, по результатам сделанного для отечественной эстрады и рока, но зачем, если успешно сотрудничают? Опыт каждого в отдельности и в совокупности велик и разнообразен, театр — попытка еще более расширить поле деятельности.
Сама идея взяться за текст повести А. Пушкина — хороша (вне зависимости от того, кому принадлежит). Материал для музыкальной разработки вкусный — и лихо закрученный сюжет, и любовная линия, и вовлечение разных социальных, а значит, музыкальных слоев, и рельефные образы действующих лиц. Отечественный мюзикл добрался до очень лакомой истории, до пока еще далеко не в полной мере востребованной русской классики. Вот где повод для лирических монологов и дуэтов, народных песен и плясов, ироничных музыкальных характеристик помещичьего общества, куплетов, танцев, массовых сцен самого разного толка. Все так и есть и даже более того — что ни номер, то заявка на шлягер (ясно, что композитор в этом деле опытен, как, может, никто). Ко всему этому мастерски сбитому вербально-музыкальному тексту могла бы быть одна только претензия: ловишь себя на ощущении, что все это ты уже где-то слышал. Но я как раз этот обычный упрек обращаю в плюс, потому как музыка, писанная для театра, должна публикой быть по-своему узнана, услышана, повторена. Поэтому сей типичный недостаток современных произведений для театра — недостаток относительный, тем более что здесь взят слой не эстрадной попсы 1970–1980-х, как это часто бывает, а более поздний, лексически более современный, к тому же хорошо обработанный и оркестрованный.
Сцена из спектакля «Дубрoff ский». Новосибирский театр музыкальной комедии. Фото Д. Худякова
Есть другой недостаток — драматургия. Ее уязвимость в простоте: попели, поговорили — вот ее определяющая схема. Если бы не сюжет, ощущали бы вы себя на обычном эстрадном шоу, в котором, когда звучит лирическая мелодия, обязательно кто-нибудь потанцует в белом, а когда бурная плясовая, так уж точно с топотом и гиканьем. Может, конечно, этот самый «концерт в костюмах» режиссер Александр Лебедев и воспроизводил, тем более что и сценическое решение художника Татьяны Королевой тому способствует — разного уровня площадки напоминают мини-эстрады для каждого соло. Пространство позволяет удобно расположить участников, использовать все планы сцены, оно функционально и действенно. Его минус — образность. С образностью почти никак, логику смен эстрадных номеров такое оформление только подчеркивает. Но в том-то и вопрос, что, может, так и надо. Здесь явно сделана ставка не на антураж, а на действующих лиц. Они и правда выразительны, часто утрированы, заострены и при этом остаются живыми, узнаваемыми, что называется, типическими: труппа играет с настоящим мастерством и полной отдачей. Проблема — есть ли во всем этом деле какой-то «припек», какое-то новое видение, новое знание о классическом сюжете Пушкина — то, что дают прошедшие со дня написания повести столетия, а значит, опыт поколений и новый взгляд на известное.
Может, эта бодрая «эстрадность» и есть новое видение и «слышание»? Более того, судя по приему публики, этого достаточно для громкого успеха у определенных ее слоев. А кому-то этого покажется мало. Мне, например. С точки зрения внутренних законов спектакля — в нем все хорошо. Он крепко сбит, динамичен, в нем быстрое сменяется медленным, веселое грустным и все законы восприятия без усталости и напряжения учтены. Но это — лишь первый слой сюжета Пушкина, поверхностный, т. е. неглубокий. Может, у авторов такое представление о возможностях мюзикла — чего возьмешь с дайджеста? Но есть ведь и другие образцы… Да и вообще, возможности театра шире и не сводятся к умению имитировать эстраду. Тут бы пойти прямо противоположным ходом — заложенную в музыке «эстраду» расширить, дополнить театром, его образностью, многомерностью, воздухом ассоциаций. Но это уже был бы другой спектакль.
Апрель 2011 г.
Комментарии (0)