А. Вампилов. «Утиная охота».
Камерный театр Владимира Малыщицкого.
Режиссер-постановщик Александр Кладько,
художник Борис Шлямин
Психологический театр и жизнеподобие не одно
и то же. «Утиная охота» Александра Кладько — спектакль
изощренно психологический, но не бытовой,
житейский план здесь есть, и он подробен, но он вовсе
не исчерпывает действия.
Эстетика спектакля — центробежная, от реалистичности
в начале (детальное изображение состояния
героя наутро «после вчерашнего») доходит до
гротескного танца-избиения в конце: c Зиловым, как
c безжизненной марионеткой, Дима может выделывать
все, что захочет. И это устрашающее иносказание.
Андрей Шимко разрабатывает «баланс Зилова» во
всех направлениях, исследуется человеческий тип,
усложняется роль, умножаются ее измерения. Шимко
играет очень сложного человека и, как ни банально
это определение, — противоречивого. Внешний
план — шутник, это почти постоянная краска. Но интересно,
что актерская краска может выражать самые
разные смыслы. Режиссера и актера в роли Зилова интересуют
метаморфозы сложного человеческого характера,
который в конкретностях кажется реальным
и современным, но по существу — это и архетип, «человек
играющий», который под масками шута, арлекина,
Дон Жуана появлялся в культурах всех времен.
Шимко играет глубоко драматическую, почти трагическую
роль. Жизнь шута переходит в такую стадию
пассивности, которая наступает после окончательного
тупика и попытки самоубийства и которая
и есть в каком-то смысле смерть. Бывает, и в случае
c Зиловым, и с другими трагическими героями, что
это право на драматический масштаб дается в спектакле
добавлением лиризма, в конечном счете «очищением» персонажа. Шимко ничуть не обеляет Зилова
(вот в фильме «Отпуск в сентябре» Олег Даль
эту роль все-таки смягчал, добавлял томительной
ломкости). Шимко играет мужественно, смело, резко
и страшно: полностью запутавшегося, но и очень
подлого, в сущности, человека, каким бы обаятельным
он ни был. Здесь по ходу действия расширяется
амплитуда: и гнусность, и обаяние, и отчаяние, и осознание
трагического тупика — редкая сложность актерской
игры! К тому же роль существует на расширяющемся
жанровом поле.
Зилов Шимко — человек играющий, иногда — холодно
и жестко. Для него характерно, например, вести
быструю и игривую словесную дуэль c достойным
(как Вера) или, наоборот, c тупым (как Кушак)
партнером, а потом вдруг резко нанести саркастический
удар, и в этот момент его глаза становятся совершенно
ледяными. Станиславский кричал бы Зилову
«Верю!», так правдиво, c погружением, перевоплощением
и переживанием играет он приятелями и женой.
Особенность этой роли А. Шимко — изменчивый,
резко-монтажный психологический рисунок.
Несколько раз актер подводит Зилова к границе, кажется,
подлинного и, кажется, глубокого страдания,
к горькому взгляду на себя со стороны. Как, например,
после получения телеграммы о смерти отца или
после ухода жены, но каждое из этих душевных погружений
заканчивается резким выныриванием, переворотом
маски. И тогда можно предположить, что
глубокое страдание было Зиловым скорее сыграно,
чем пережито. А даже если пережито, все равно брошено,
«выключено» по собственной воле или обстоятельствами.
Такой переворот — после небывалого для
него, отчаянного, возможно единственного в жизни
причитания вслед уходящей жене, c искренними слезами,
когда дверь вдруг открывается и за ней оказывается
совсем другая слушательница, Ирина, и Зилов
мгновенно перестраивается, выдает дежурные комплименты,
сыплет донжуанскими обещаниями, отменяя
тем самым все только что сказанное, и разражается
гротескным хохотом, действительно гротескным,
поскольку в нем есть сразу и веселье и жуть.
Есть и обратные перевороты. Например, внутри
фарсовой сцены новоселья — просьба подарить ему
необитаемый остров, и это от всего сердца. И потом
пение-вой под «Эль-Бимбо» в электрическую лампочку — микрофон, когда гости ушли, и он остается
один, и как будто c этим воем вырывается в другое
пространство, где нет ни их, ни всей его убогой жизни
на ул. Маяковского, вот так преувеличенно громко
и как бы весело-театрально люди стонут, заглушая
зубную боль, c которой ничего не поделать. «На охоту!
На охоту!» как «В Москву! В Москву!». И бывает,
оставляя расчетливую игру другими, Зилов не может
скрыть искренние эмоции — ревность, когда Вера
уходит c Кушаком, а потом радость, когда она от Кушака
сбежала.
Самые интересные моменты роли — когда состояние
героя двойственное: и игра, и честный крик души.
Их, кстати, немало! Это происходит в ссорах c женой
Галиной, в момент решения ехать на похороны
отца, в ухаживаниях, а потом и в поисках
пропавшей наивной Ирины (режиссер сопровождает
одну из таких острых сцен разбитным
советским хитом «…от печали до радости
ре-е-е-ки и горы, от печали до радости руко-
ю по-дать»). Зилов умеет заводить самого
себя своими играми и иногда начинает в них
верить. Это есть в разговоре c женой, когда он
узнает, что от ребенка она избавилась, в сущности, действительно глубоко обидела его как отца,
и когда он сам начинает игру в их первое свидание,
которое он старается вспоминать то наигранно увлеченно,
то искренне, но убеждается, что забыл, и рыдает
всерьез. И конечно, очень сильный выброс настоящего
трагизма — в монологе к уходящей жене, к закрытой
двери, к пустоте за ней.
А. Шимко (Зилов),
В. Кузнецов (Дима).
Фото Д. Пичугиной
С приближением дня охоты Зилов постепенно заводится,
нервничает, как будто разбалансируется.
Кульминационная сцена проводов в отпуск сыграна
так, как будто в психологическом механизме героя
не выдержали тормоза. Защитные техники не срабатывают.
Он не владеет игрой. Его заносит, его несет
к скандалу и к провалу жизни. При этом сцена
поставлена так, что друзья-гости даже не проявляют
никаких мерзких свойств,
это уже не важно. Зиловым
помимо конкретной
ситуации руководит
вырвавшееся бессознательное
ощущение
границы этого мира и —
мира «того», охоты, пустоты,
небытия.
Пьеса Вампилова дает
возможность упрощения
ситуации: окружающая Зилова жизнь и все ее народонаселение
объективно невыносимы, пошлы,
и этим объясняется святое святых героя — желание
сбежать, скрыться хотя бы на время охоты.
Режиссер из возможных вариантов психологической
интерпретации пьесы выбирает довольно
сложный и дает Зилову противников не особенно
мерзких (тогда он был бы слишком поднят над
ними) и не особенно приятных (тогда однокрасочным
подлецом был бы он). Например, жена Галина
(Иланна Некрасова) так заурядна, хлопотлива, положительна,
счастлива в новообретенной квартире,
что идея охоты в одиночестве может прийти в голову
не только последнему негодяю. Все остальные —
обычные, стандартные, практичные, никакие люди.
Не спутники на охоте. Не соперники. За двумя исключениями.
В спектакле очень интересно разработана роль
Веры — ее играет Надежда Черных. Внешне совершенно
театрализованная, как будто развращенноизломанная,
«развратно» извивающаяся, как резиновая
кукла, а глаза — умные и невообразимо
грустные. Она отторгнута от среды своего обитания,
достаточно глубоко в нее погрузившись, в общем,
так же, как и Зилов. Вера сверху смотрит на существование,
состоящее из копошения Аликов. Одним
из них является для нее Зилов. И поэтому они,
в глубине души видимо, так понимают и ненавидят
друг друга и играют рискованно.
Сложно организованному характеру героя противостоит
совершенно цельный и идеально равнодушный,
приспособленный к удобоваримой жизни официант
Дима. Это настолько идеальный охотник, не
знающий разницы между мишенями в тире и живыми
тварями, берущий добычу без погружений в моральные
дебри, что актер Валентин Кузнецов может
добавлять сколько угодно мягкости и обаяния к его
«гармоничной» без заморочек натуре. В роли есть детали
и акценты (он профессионально, цинично, c блеском
обслуживает игривые похождения Зилова) и есть
развитие: взыгрывает лакейский гонор, а потом, в многократных
нервных телефонных разговорах в день начала
охоты наступает заслуженное торжество победы
над расквасившимся и побитым нытиком Зиловым.
Охота пойдет по его, Диминому, плану, в прямом смысле
и в смысле иносказательном, философском.
Понятно, что именно c Димой, соразмерным по
масштабу противником, и разыгрывается иносказательный
жутковатый танец. В сущности, это предсказание
итога, когда Зилов перестанет сопротивляться,
играть и «высовываться» из малогабаритной жизни,
в очередной раз наберет номер телефона Димы,
проглотит ставший ясным факт, что поколотил его,
пьяного, именно он. В глазах Зилова появился страх,
которого не было, даже когда он пытался стреляться.
Бегство не удалось. Страх — теперь, когда, проученному,
сломавшемуся и разбитому, ему остается ехать
на охоту не потому, что он этого хочет, а по спланированной
схеме жизни, c презирающим его партнером,
без чего бы то ни было нужного ему, к чему он потом
c охоты вернется.
Режиссура спектакля строится на подробнейшей,
на редкость детальной разработке психологических
изменений и отмечает их акцентами. Переход игры —
и Зилов выхватывает из-под Веры стул. Перемена отношения
— и Зилов отходит и смотрит на Ирину из
другого светового пространства, а на самом деле смотрит
как будто со стороны на себя и видит, что c ним
происходит что-то необыкновенное. И еще один пример
акцента психологической режиссуры — монолог
вслед уезжающей жене, темп замедляется, свет приглушен:
это сцена долгого «крупного плана».
Режиссура Кладько — психологическая, внимательно
акцентирующая такт за тактом смысловую партитуру
человеческих отношений, а стилистически она
не сводится к нейтральности бытописания, к вторичности
театра-отображения и использует возможности,
ведущие к самостоятельности и широкому смыслу
спектакля-зрелища. Разрушена принадлежность
пьесы определенной среде и историческому периоду.
Режиссер использует вроде конкретные исторические
обстановочные элементы — старый дисковый
телефон, советскую раскладушку, чемоданы, некоторые
костюмы в духе
как, например, синие винные бутылки, которых в помине
не было в советское время, они выглядят диковинно
и должны «сдвинуть» наше восприятие в более
свободное ассоциативное пространство. Музыка, использованная
в спектакле, расширяет время действия
и содержит радиосопровождение советской жизни —
от
и нейтральных. Но главное — жанровая сложность спектакля, допускающая и подлинные слезы, и фарсовые
трюки в двух метрах от зрителя.
Февраль 2011 г.
Какие ценности актерской профессии вы хотели бы сохранить и какие
надо занести в Красную книгу?
Николай Песочинский «Уже овладевая характером и образом человека, поступками и образом его действий, наше искусство, однако, во многом еще задерживается
лишь на грани изобразительной. Изображающей». Это писал С. М. Эйзенштейн. И сейчас редко бывает, чтобы роль была
больше чем изображением поведения
человека, пусть правдивым и подробным.
Комментарии (0)