А. Шагимуратова (Царица ночи). «Волшебная флейта». Татарский театр оперы и балета. Фото из архива театра
Рассуждая о природе певческого искусства и специфическом существовании певца-актера в оперном спектакле, следует задуматься над двумя важными вопросами. Первый: как преодолевается в современном оперном театре родовое наследие «концерта в костюмах» — пышного статуарного зрелища с безусловным приматом вокала над сценической составляющей. Второй: в каком направлении эволюционирует сам оперный певец, являющийся по-прежнему базовым элементом всей оперной конструкции — оперы как жанра и оперы как спектакля.
Понятно, что ХХ век и повсеместное распространение так называемого «режиссерского театра» внесли значительные коррективы в понимание феномена оперного артиста, расширив его функции в спектакле. Теперь солист оперы — не просто «поющий инструмент», тело-резонатор с приятным звуком. Уже не подлежит сомнению, что игра, лепка характера, драматическое наполнение роли в опере ничуть не менее важны, чем совершенный вокал. Выразительность голоса обязательно должна быть поддержана и дополнена выразительностью актерской игры, правдой характера и органичностью сценического поведения. Однако свобода творческого волеизъявления певца как личности и артиста сегодня ограничена более, чем это было, скажем, в ХIХ веке. Певец зависит от дирижера и его интерпретации партитуры; зависит от режиссера и его видения спектакля. От художника по костюмам, гримера, сценографа, даже художника по свету. Поле его актерской свободы только пение и та самая природная органика, которая видна сквозь любые костюмы и слои грима. Потому что личность не скроешь никакими искусственными ухищрениями.
Поэтому особое значение в наше время обретает взаимодействие певца и режиссера. Режиссер вынужден гораздо вдумчивее подходить к процедуре кастинга, подбирая певцов не только по вокальным данным, но и по внешности, соответственно режиссерскому замыслу. Либо, если выбор невелик, приспосабливать первоначальный образ того или иного оперного персонажа под фактуру певца.
В последние десятилетия отчетливо вырисовывается тенденция выбирать солиста на роль, ориентируясь на внешний вид, и лишь во вторую очередь обращать внимание на качество вокала. Внешность становится важнее хорошего голоса для режиссеров, ставящих театр и собственно театральность выше качественного музыкального исполнения. И тут, на мой взгляд, возникает роковое противоречие между природой оперы и режиссерским театром. Оперная постановка без убедительного профессионального исполнения никогда, ни при каких обстоятельствах не будет иметь успеха, она просто не состоится как спектакль. Невозможно оценивать оригинальность режиссерского решения или мастерство режиссерской работы с актером вне музыки, если актерская игра не поддержана качественным вокалом. Кому нужна Брунгильда, не умеющая взять крепкие верхние ноты, или задыхающаяся на полуфразе Царица Ночи — будь она хоть раскрасавица?
С другой стороны, режиссеров тоже можно понять. При усложнившихся задачах, которые предъявляет оперным исполнителям современный спектакль, кто поручится за то, что корпулентная примадонна будет прыгать, как коза, по сложносоставным конструкциям, как Анна Нетребко в спектакле Лорана Пелли «Любовный напиток»? Или еще более яркий пример: Натали Дессей, демонстрирующая чудеса акробатики в недавней постановке того же Пелли «Юлий Цезарь в Египте», в Опера Бастий. Уж не говоря о «Сомнамбуле», где Дессей шагает по опасно накренившейся доске, как по качелям, над всей сценой.
Сцена из спектакля «Кармен». Татарский театр оперы и балета. Фото Л. Бобылева
Вот почему скандал с Деборой Войт в Венской опере, когда интендант расторг контракт с певицей по причине избыточного веса, строго говоря, объясним. Дело не в том, что режиссеры и директора театров любят стройных и молоденьких. Вернее — не только в этом. Но еще и в том, что молодая или не очень молодая, но стройная и тренированная певица (в конце концов, Дессей глубоко за 40, а двигается она с необыкновенной легкостью) сможет ловко исполнить режиссерские поручения. А стокилограммовая примадонна — нет. Она вряд ли даже сможет сама подняться с пола, если по ходу дела ей придется падать на колени или ложиться. Всем еще памятен случай с Монсеррат Кабалье, которая не смогла сама подняться по ступеням Большого зала консерватории. Ее поднимали на древнем неработающем лифте вручную, вытягивая его на канатах на третий этаж.
В наше время оперные певцы, всерьез озабоченные карьерой, следят за физической формой, ходят в спортзал и берут уроки сцендвижения. Рене Флеминг, например, активно занимается гимнастикой пилатес. Результат, как говорится, налицо.
Однако все вышеизложенное относится к продвинутым в оперном отношении странам и театрам. У нас в столичных театрах большинство солистов среднего и младшего поколения научились следить за собой, соблюдать режим питания и занимаются фитнесом. Но в российской глубинке, где нет конкуренции и никто не дышит в затылок солистам, нет смысла напрягаться, поэтому в большинстве оперных театров спектакли выглядят так, будто поставлены передвижной труппой комедиантов начала XIX века. Есть исключения, конечно. Одним из таких исключений является Татарский оперный театр имени Мусы Джалиля.
И. Макарова (Любаша). «Царская невеста». Татарский театр оперы и балета. Фото Л. Бобылева
В казанском оперном певец — главная ценность и сокровище. Вокруг солиста, как вокруг солнца, вертится спектакль. Во имя певца проводится ежегодно Международный оперный фестиваль имени Шаляпина, которому в будущем году исполнится ровно четверть века.
Посвящение Шаляпину не случайно, и не только потому, что фестиваль проводится на родине певца. Сам Шаляпин, намного опережая свое время, был гениальным артистом и сам себе режиссером. Великий русский бас являл собою гармоничный симбиоз игрового, актерского и музыкального начал в исполнении знаковых партий русского оперного репертуара. Решающее значение тут приобретала харизма, сила личности певца, мучительно и неотступно ищущего верный жест, верную интонацию, верный рисунок роли.
Вот почему акцент на личности, на феномене певца как таковом представляется столь уместным именно на Шаляпинском фестивале. Здесь год от года расширяют круг приглашенных солистов, участвующих в очередных и премьерных спектаклях. На том основана концепция фестиваля: он представляет казанской публике крупные, яркие, сильные голоса. На его сцене постоянно выступают солисты Большого театра — басы Михаил Казаков и Юрий Нечаев, солисты Украинской Национальной оперы Сергей Ковнир, Анжелина Швачка, солисты Мариинского театра — Млада Худолей, Виктор Черноморцев. Талант Ахмеда Агади вполне раскрылся именно на казанской сцене, хотя формально он считается солистом Мариинки.
Словом, фестивальные постановки держатся на певцах-гастролерах. Сценическая составляющая до недавнего времени пребывала в тени, считаясь маловажным, второстепенным компонентом спектакля.
Перекос стал выправляться лишь в последние годы. Не в последнюю очередь оттого, что в театре начал ставить Михаил Панджавидзе. Первый настоящий успех пришел с постановкой «Любви поэта» — оперы Резеды Ахияровой, в которой заглавную партию поэта Тукая трогательно и искренно спел Ахмед Агади. Затем последовали «Мадам Баттерфляй», «Риголетто», «Лючия ди Ламмермур». В двух последних партии Джильды и Лючии спела Альбина Шагимуратова. Обладательница уникального колоратурного сопрано — легкого, лучезарного, нежного, она после победы на конкурсе Чайковского блестяще дебютировала в Зальцбурге в 2007 году, в партии Царицы Ночи (за пультом стоял Риккардо Мути), пела в Метрополитен, в театрах Европы.
А. Агади (Пинкертон), Сишенг И (Чио-Чио-сан). «Мадам Баттерфляй». Татарский театр оперы и балета. Фото Л. Бобылева
Она же — весьма показательный пример того, как режиссер, исходя из природных внешних данных и характера певицы, прилаживает исходный замысел к ее психофизике. И наоборот: Шагимуратова, благодаря работе с режиссером и собственным усилиям, постепенно преодолевает сценическую скованность и робость, находит нужные краски, не противоречащие роли и ей самой.
Дело в том, что певица, мягко говоря, вовсе не тростинка. Она не очень ловко управляется с собственным телом. А в спектакле Панджавидзе «Лючия ди Ламмермур» ей приходится бегать по ступенькам, вскакивать на стол и проделывать многое, от чего при излишнем весе сбивается дыхание. Но она справляется. А некоторая неловкость движений скрадывается кротостью вида и задушевностью пения. В жизни встречаются такие вот благонравные девицы, душечки-пышечки. Таковы ее героини — Джильда, Лючия.
Прямо противоположный пример — Ирина Макарова. Характер истинной примадонны — неукротимый, сильный, противоречивый. И героини у нее выходят такие же: личность певицы просвечивает сквозь роли. Неважно, в каком спектакле она оказывается: она не существует в предлагаемой среде, но активно преобразует ее. В замшелом «Борисе Годунове» Баратова—Федоровского (гордая полячка Марина Мнишек), в нелепейшей «Царской невесте» новейшей выделки (Любаша), в «Аиде» с возобновленными декорациями Евгения Самодурова (Амнерис) Макарова собирает, центрирует на себе спектакль — и несет его, не сгибая спины, до самого конца.
Резюме: в казанском оперном режиссерский театр пока находится в рудиментарном состоянии. Даже приглашение разных режиссеров — Панджавидзе, Ковтуна — положения радикально не меняет. Это не хорошо и не плохо: такова специфика данного театра. Однако и настоящий актерский театр в Казани не сложился. Потому что крупные певцы наезжают в Казань лишь сезонно, а в своей труппе таких найдется от силы два-три. И потом: сценическая инициатива и актерский талант у певца сами собою не проявятся. Таковы уж особенности отечественного вокального образования: сначала пение, актерское мастерство — по остаточному принципу. Вот и получается, что режиссер, приехав ставить спектакль, занимается с певцами сцендвижением, актерским мастерством и бог знает чем еще, прежде чем получить способный к работе контингент. Если же в театре нет главного режиссера, то репертуар сыплется, как труха, спектакли теряют товарный вид, а актеры путают мизансцены. Так что актер сам по себе погоды в современном оперном театре не делает.
Май 2011 г.
Комментарии (0)