«Арлекин», «Мефисто Вальс».
Концепция: Антон Адасинский и DEREVO
Как бы ни хотелось причислить DEREVO к русской
театральной культуре, пора взглянуть правде в глаза:
творчество Антона Адасинского и его коллектива,
хотя и вышло из советского авангарда
АРЛЕКИН
Итак, «перед нами Арлекин собственной персоной, со всем ворохом культурного багажа, который тащит за собой эта маска…» (Б. Павлович). Адасинскому не надо примерять маску Арлекина — она и без того сидит плотно. Брызги арлекинианы можно встретить во всех его работах начиная c «Зоны красного», заканчивая «Щелкунчиком» и «Мефисто». Спектакль лишь расставляет все на свои места — «венчает» Адасинского c одним из самых ярких образов театрального мира.
Спектакли DEREVO — это всегда путь, всегда легенда или сказка, в которой у героя есть точка отправления и точка назначения. «Арлекин» начинается c балагана. Мы в закулисье, в компании c кукловодом, тогда как по другую сторону старого тряпичного занавеса ревет вымышленный партер. Роль кукловода, злобного старикашки, горбатого Карабаса-Барабаса c длинной бородой и мохнатыми бровями, Адасинский изначально отдал молодой актрисе Анне Будановой, но в новой редакции исполнил сам. Это стоило спектаклю нескольких технических пауз (необходимых для смены костюмов), но придало ему особенное драматическое напряжение. Злобный циничный старик Адасинского ненавидит своих кукол, и зрителей, которые пришли поглазеть на страдания деревяшек, он тоже ненавидит. Выходит на поклон — за занавесом бурные овации, высовывает палец — то же самое. Пантомимический этюд Адасинский оборачивает сценой абсурда. Зал хлопает в любом случае, что бы ни сделал артист, и старику-кукловоду невыносимо скучно то, чем он занимается. Представление длиною в Арлекинову жизнь продолжается не от любви, а просто по инерции, потому что так устроен балаган. Пока кукла цела, она играет. И Арлекин Адасинского играет свою любовь к Коломбине (Елена Яровая). Со времен премьеры сентиментальность классической завязки про влюбленного Арлекина и глупую Коломбину сменилась горечью. В виртуозном, будто слегка небрежном «отыгрывании» Адасинским своего героя спектакль обрел какую-то железную ясность.
Афиша спектакля «Арлекин»
Арлекин все знает о Коломбине — снимая c нее белый колпак и слыша в очередной раз ор капризной возлюбленной, он, скучая, напяливает колпак на место. Коломбина — пустышка. И хотя сценка «В комнате Коломбины» дышит прежним очарованием изящной пантомимы, а миниатюра, в духе площадного театра рассказывающая историю несостоявшейся любви героев, наполнена лирической грустью, Арлекин уже не прежний влюбленный. Просто такова его маска — играть любовь к глупой красавице. После того как Арлекин отвергнут и теряет свой задор, кукловод со злобой потрошит бесполезную куклу — и здесь-то начинается история вочеловечения, история блужданий.
Е. Яровая (Верная Обезьянка), А. Адасинский (Арлекин). «Арлекин». Фото Р. Екимова, А. Богодист
Пластика Арлекина приобретает жесткий, грубый характер. Он цинично лапает медсестру, только что заштопавшую его опустошенную грудь, срывает c ее шеи крест и поигрывает им, словно крестовиной для марионетки. Крестовина летит к чертям — герой отказывается быть игрушкой. Но вот парадокс — он не двигается c места, пока из танцующей огненной ткани на сцену не является обезьянка в шутовском наряде. Эта обезьянка — сердце Арлекина. Как ни старается, он не может причинить ей боль, потому что боль эта отзывается в его собственной груди. И Арлекин снова ведомый. Теперь он следует «по горам и долам» за сердцемобезьянкой. Этот дуэт в сочетании c тонкой игрой света и виртуозной музыкальной партитурой рождает самые разные ассоциации. «Теперь перед нами вечная пара — тело и душа, шарманщик и обезьянка, Дзампано и Джельсомина, Антон Адасинский и Елена Яровая. Ассоциации проносятся в бешеном темпе… циркачи Пикассо, инфернальные маски „мирискусников“, Блок, Мейерхольд, Вертинский, Феллини…» (Б. Павлович). Адасинский фиксирует картины и метафоры, отсылая нас к богатому наследию маски Арлекина. Путь его героя — одновременно история маски, история лицедея, личная история исполнителя, история художника. Арлекин взбирается наконец на «самую высокую гору», которая оказывается горой из вываленных на сцену кубиков, и оттуда спокойно наблюдает за стараниями обезьянки — та из кожи вон лезет, чтобы развлечь его. Обруч, скакалка, велосипед… Эта трогательная сценка, возможно, кульминация действия, момент абсолютного единения героев в любви и судьбе среди сценической бутафории. Именно в этой сцене свет каким-то магическим образом (поклон Игорю Фомину) медленно сожмется на фигуре Адасинского, изогнутой неестественным образом — так изображали художники снятие c креста. А позже рядом c кубиками вырастет, откуда ни возьмись, лестница — платоновская «лестница прекрасного»? Библейская лестница Иакова? Или, может, столь важная для Гротовского лестница, символизирующая его идею «искусства как проводника»? Важный для создателей спектакля образ лестницы — не единственный символ представления. «Арлекин» строится на странном «оттягивании» финала, замедлении ритма, как будто бег времени вот-вот остановится. Из темноты задымленной сцены действительно возникает гигантская часовая стрелка, взваленная на плечи Арлекина-Актера-Антона. Он — пружина, приводящая в движение чудовищный и необратимый механизм времени, и он же — вечный странник, бредущий за своей звездой, таща на тележке скудный скарб, он же — актер-трубадур, что выходит на поклон за порцией аплодисментов. Если точка отправления героя спектакля — балаган, то точка назначения — вечность. «Арлекин» — спектакль-фантасмагория, спектакль-метафора; эпическое путешествие художника через смерть к возрождению, неясному свету, что манит из-за кулис.
МЕФИСТО
В творчестве Адасинского поражает его желание идти до конца — высказать, вытанцевать, спеть. Главный объект его исследования — он сам, и с одинаковой отдачей он примеряет одну маску за другой, чтобы потом эти маски сорвать. Последний спектакль, «Мефисто Вальс», как раз об этом — об ужасе и счастье «сдирания кожи». Это вновь символическое путешествие по закоулкам души художника от домашней раскладушки — куда-то наверх, на небо, в «вечное», куда уводят в финале нарисованные на кулисе следы.
Два ключевых мотива «Мефисто» — мотив двойничества и мотив гнезда. Первый двойник, который появляется в спектакле, — это голос Адасинского, который незаметно отделяется от своего носителя, становится частью звуковой партитуры. Желтый щегольской костюм, в котором исполнитель выходит в первой сцене, уступает место длинному черному женскому платью — и перед нами новый двойник. Некто, странное бесполое существо, исполняет конвульсивный танец почти в темноте — на территории Мефисто, «не любящего света». Черный двойник недавнего щеголя вновь раздваивается — подцепленное крюками платье устремляется подолом вверх и застывает, зеркально отражая стоящую на сцене фигуру в точно таком же черном платье.
Двойничество — древняя история, излюбленная тема сумрачных гениев немецкого романтизма. Как не вспомнить «Необычайную историю Петера Шлемиля» А. фон Шамиссо про человека, продавшего свою тень, или произведения Э. Т. А. Гофмана, или многое другое. В конце концов, дуализм Фауста и Мефистофеля заложен в трагедии Гете и на протяжении двадцатого века разрабатывался немецким театром, от Макса Рейнхардта до Михаэля Тальхаймера. У Адасинского тоже происходит преображение — его Мефисто не искуситель, а, скорее, искушаемый. Появившиеся из темноты «бесята» (Елена Яровая, Надежда Ланская, Анастасия Пономарева), все до одного лысые, босые, в длинных черных платьях двойники Мефисто, принимаются искушать его. Холодный расчет руководит «бесами», так же как c холодным расчетом, математически точно выстроен спектакль, самоистязание героя-автора. После серии жестоких «искушений» героя водружают на крестовину и напяливают на него вместо шляпы птичье гнездо, предварительно убедившись, что оторваться от земли это существо уже не может. Герой превращается в пугало.
Эта сцена c пугалом такой же кульминационный переход, как сцена «на самой высокой горе» в «Арлекине». Герой перерождается. Вместо полутьмы по сцене разливается мягкий радужный свет; падение и деструкция сменяются созиданием. Свет фиксирует новое качество героя — за крестовиной огородного чудища мелькает образ распятия. Мы будто блуждаем в архивах театра DEREVO. Трогательна сценка со снеговиком (Е. Яровая), который отдает пугалу свой зонтик, а сам тает, эмоционально связана c «Островами в океане»; сюрреалистическая, карнавальная фигура лошадиного остова — смерти вполне могла возникнуть среди болезненных образов «Dia Gnose» или в средневековой мистерии «La Divina Comedia»; непонятное существо c клювом и в овчинных штанах, катящее белый шар, отчего-то заставляет вспомнить о «Кецале»; саркастичный образ палача — об «Арлекине». Не цитаты, но тонкие эмоциональные аллюзии сплетают полотно «Мефисто». К ним примешиваются абсолютно новые для DEREVO образы.
Гнездо символизирует семью, убежище, укрытое место, место отдыха, а еще так называют место высева семян. В «Мефисто» актрисы c гнездами, надетыми на шеи словно воротники, кружат в гипнотическом танце, а затем, в финале, они, словно птицы, долго и кропотливо строят новое гнездо. Пристанище художника — его искусство. По Адасинскому, искусство — тоже гнездо. Это убежище и дом, спрятанный между небом и землей. Где, как не в гнезде, можно найти отдых, где, как не там, растет потомство. Художник, создавая, оставляет след — и в спектакле возникают образ сеятеля, разбрасывающего семена из странной чаши, и образ поля, которое прорастает подсолнухами. Искушения Мефисто—Адасинского приводят его к полю подсолнухов, к образу чучела, кричащего ввысь что-то задорное. Есть знаменитая фотосессия основателя буто Тацуми Хидзикаты «Камаитати», ставшая легендарным символом «светлого» в буто, символом «мира лазурного неба». Мастер вернулся тогда на свою родину, в деревню Акито, окруженную горными хребтами, и снялся в полях, на фоне гор и неба. Фотографии эти пронизаны ощущением свободы и покоя, присущей японцам мудростью приятия мира. Несомненно, светлый финальный аккорд «Мефисто» навеян восточными учителями Адасинского, хоть в целом история следует христианской мифологии — сюжетам искушения, спасительной жертвы, падения и возрождения.
Последние гастроли театра DEREVO показали, что далеко не все лучшие спектакли коллектива сыграны. Да, были «La Divina Comedia» и «Кецаль», но художественные миры «Арлекина» и «Мефисто» обещают новые взлеты этой, уже не российской, театральной компании.
Апрель 2011 г.
Комментарии (0)