М. Равель. «Дафнис и Хлоя».
Театр оперы и балета им. П. И. Чайковского (Пермь).
Хореограф Алексей Мирошниченко,
сценограф Эрнст Гейдебрехт (Германия)
В период неутихающих разговоров о кризисе балетмейстеров, когда в репертуарных балетных труппах крайне редко появляются новые спектакли (не возобновления и не переносы постановок), интригующим событием становится каждая балетная премьера, особенно когда новинка — многоактный спектакль вместо привычных экспериментов в области малых форм. В Пермском театре оперы и балета им. П. И. Чайковского Алексей Мирошниченко, второй сезон занимающий пост главного балетмейстера, выпустил двухактный спектакль «Дафнис и Хлоя» на музыку М. Равеля.
В постановках для разных трупп (Мариинского, Боль шого, Новосибирского театров, New York City Вallet) Мирошниченко зарекомендовал себя любителем лексически насыщенного танца. Его балет «В сторону „Лебедя“» на музыку Л. Десятникова — это любование красотой линий, рождающихся в дуэтах. В «Ринге» на хип-хоповую музыку группы «2Н Company» для каждого героя хореограф придумал индивидуальный пластический рисунок из красивейших комбинаций, поставленных музыкально, с ритмическими акцентами в неожиданных движениях кистей или стоп. Лишь с появлением кордебалета все участники объединялись в оригинальных построениях массового танца, подчиненного захватывающей стихии общего ритма. Если «Ринг» был поставлен не без влияния Форсайта (репетитором его балетов Мирошниченко работал в Мариинском театре), то в «Венгерских танцах» хореограф с юмором сумел обыграть знакомые с детства характерные танцы и национально окрашенную классику. Однако до «Дафниса и Хлои» хореографу не приходилось помещать свои пластические экзерсисы в пространство двух актов, требующее решения иных задач, нежели в одноактовках и миниатюрах.
Сцена из спектакля. Фото А. Завьялова
Мирошниченко не заинтересовала истории о первых чувствах юных пастушков, которая была в центре внимания М. Фокина и М. Равеля, создававших спектакль для дягилевской труппы (сюжет был ими заимствован из романа древнегреческого поэта Лонга). Хореограф написал собственное либретто. Он перенес время действия в 1912 год (дата создания партитуры), а место действия — в Северную Африку, где французский легион завоевывал новые колониальные территории. Если в фокинском либретто логика взаимоотношений персонажей прозрачна (во встречах с соперниками юные невинные Дафнис и Хлоя познают свою любовь, их соединению помогает бог Пан), то у Мирошниченко античная простота уступила место почти сериальной замысловатости интриги.
Согласно новому либретто французский легионер Дафнис (Герман Стариков) и русская балерина Хлоя (Наталья Моисеева), бежавшая от прошлой любви в далекую страну, влюбляются друг в друга с первого взгляда. По вине ревнивого супруга одной из своих прежних любовниц Дафнис попадает в тюрьму, а вызволяет его по просьбе Хлои великодушный богач, имеющий виды на красавицу-героиню. Не надеясь на ответную любовь Хлои, Дафнис развлекается с маркитантками, а Хлоя разрывается между любовью к нему — простому солдату и чувством благодарности к богачу, просящему ее руки, а значит, предлагающему обеспеченное будущее.
Мирошниченко рассказывает мелодраматическую историю в духе драмбалета: с жизнеподобными жестами и соответствующей бутафорией. Так, в финале, когда Хлоя решает предпочесть любовь к Дафнису всем богатствам мира, героиня по-бытовому снимает туфли, чтобы отправиться за возлюбленным в пустыню.
Можно поспорить, стоит ли музыке Равеля навязывать такие «мыльнооперные» страсти. Однако, создавая стремительное действие «без швов» и пауз, балетмейстер ничуть не противоречит композитору: Фокин просил у Равеля партитуру без деления на вариации, па-де-де и т. п., ему было важно выстроить сквозное действие, и у Мирошниченко картины сменяют друг друга, не замедляя темпа происходящего на сцене.
Разработка надуманного и громоздкого сюжета получилась многообразно танцевальной, хотя индивидуальную пластическую характеристику получил только бог Эрот («нечеловеческие» затейливые кувырки через голову, ползучая крадущаяся пластика позволяют узнать персонаж не столько по костюму, сколько по движениям).
Сцена из спектакля. Фото А. Завьялова
По ходу «драмбалетных» банальных встреч и прощаний, передач денег и дорогих даров не прекращаются танцы. Мирошниченко использует богатый арсенал приемов. Открывается действие красивейшей массовой сценой сна о любви, где полифония многочисленных дуэтов составляет поэтичную картину идеального мира. Следующие за ней ансамблевые танцы на городской площади варьируют традиционный балетный ход — противопоставление миров: мусульманского и европейского. На богатую ориентальными мотивами музыку Равеля хореограф поставил стилизованные молитвы мусульман, а европейцам отдал пальцевую технику танца. Оригинальным рисунком переплетений отмечен квинтет в сцене одного из снов. Мирошниченко сумел фантазийно разнообразить дуэты: один из них мужской, жестокий — дуэт попавшего в тюрьму Дафниса с его ревнивым соперником, другие — любовные. Причем, когда Хлоя танцует с предлагающим ей руку и сердце благодетелем, партнер лишен собственного «голоса», выполняя лишь функции опоры и поддержки, а «равноправие» возникает в дуэте с Дафнисом во сне. Именно этот дуэт со сложными поддержками и перетекающей из позы в позу вязью тел стал хореографической кульминацией спектакля.
Надо сказать, что эпизоды снов, раскрывающие чувственный мир героев, хореографически получились гораздо более насыщенными, чем картины реальной жизни. Очевидно помня о гениальных достижениях своего великого предшественника М. Петипа по части сцен балетных грез, Мирошниченко сочинил активную «сонную жизнь» своих персонажей.
В развернутых танцевальных фрагментах возникает особая атмосфера, но хореограф то и дело возвращает зрителя в систему координат жизнеподобия (бумажные деньги, парчовые халаты, блестящие драгоценности). Оформление в отличие от бутафории не располагает к таким подробностям: лаконичное убранство сцены составляет воздушное полотнище ткани, меняющее подсветку и очертания.
Спектакль существует в двух плоскостях — танцевальной, с изобретательной хореографией, и повествовательной, в которой простоватыми жестами поясняется, что происходит по сюжету (это подробно описано еще и в программке).
Вряд ли из нашего балета уйдет десятилетиями воспитанная склонность рассказывать истории: у артистов — танцевать игровые партии, у театров — заполучать в репертуар любимые публикой сюжетные балеты… Однако хочется, чтобы незатейливые, подражающие обыденности жесты не нарушали послевкусия, которое оставляют эмоциональные и образные танцы. Хочется новых форм…
Май 2011 г.
Комментарии (0)