ЗОДЧИЙ

В 1982 году окончил Белорусскую академию художеств. Работал главным художником Молодежного театра Белоруссии, оформлял спектакли московского театра Российской армии («Загнанная лошадь» Ф. Саган), Большого драматического театра в Петербурге («Прихоти Марианны» А. де Мюссе, «Калифорнийская сюита» Н. Саймона, «Костюмер» и «Квартет» Р. Харвуда, «Ночь перед Рождеством» по Н. Гоголю).

В 1998–2000 гг. — главный художник «Санктъ-Петербургъ Оперы».

Основные работы: «Борис Годунов» М. Мусоргского (Национальный академический театр оперы Республики Беларусь, 2001); мюзикл «Норд-Ост» (Москва, 2002); «Бульвар преступлений» Э. Шмитта (театр им. Е. Вахтангова, 2003); «Севильский цирюльник» Дж. Россини и «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Шостаковича (Ростовский музыкальный театр; 2003, 2004); «Анна Каренина» на музыку П. Чайковского, «Чайка» на музыку С. Рахманинова (Санкт-Петербургский театр балета под управлением Бориса Эйфмана; 2005, 2007); «Пули над Бродвеем» П. Розенфельда, «Саранча» Б. Срблянович (театр им. А. С. Пушкина; 2007, 2008); «Конек-Горбунок» по сказке П. Ершова, «Пиквикский клуб» по Ч. Диккенсу (МХТ им. Чехова; 2008, 2009); мюзикл «Шербурские зонтики» (детский музыкальный театр «Карамболь», 2009); «Нос» Д. Шостаковича (2004), «Царская невеста» Н. Римского-Корсакова (2004), «Тристан и Изольда» Р. Вагнера (2005), «Золотой век» Д. Шостаковича (2006), «Игрок» С. Прокофьева (2007), «Енуфа» Л. Яначека (2007), «Бенвенуто Челлини» Г. Берлиоза (2007), «Отелло» Дж. Верди (2007), «Братья Карамазовы» А. Смелкова (2008) в Мариинском театре; «Летучая мышь» И. Штрауса (Большой театр, 2010).

З. Марголин. Фото Н. Разиной

Зиновий Марголин — один из бесспорных лидеров современной отечественной сценографии. Работает в ведущих театрах страны (Большой театр, Мариинский театр, МХТ им. Чехова, АБДТ им. Товстоногова), трижды лауреат национальной театральной премии «Золотая маска», обладатель премий «Золотой софит», «Чайка», «Хрустальная Турандот», серебряный медалист Пражской квадриеннале.

Марголину пятьдесят. Веская и бесспорная, круглая дата идет ему — сначала театральному архитектору и уж потом только сценографу. Зодчий — это определенно про Марголина, обладающего уникальным даром созидать. Чуждый этимологический обертон неожиданно резонирует c изначальным смыслом слова: «зъдъ» на древнеславянском — каменная стена. Во время выпуска впоследствии трагически известного и оттого трагически недооцененного «Норд-Оста» Марголин не без видимого удовольствия рассказывал, что его намертво вбетонированная в фундамент декорация превращает ДК ГПЗ-1 в театр одного спектакля.

Много лет спустя, на выпуске «Братьев Карамазовых» Василия Бархатова, пересекавшего сцену Мариинского театра c марголинским макетом в руках, кто-то из острых на язык монтировщиков проводил возмущенным взглядом и неодобрительным ворчанием: «Дожили, уже города на сцене строят, совсем страх потеряли!». Действительно, за творческим бесстрашием — это по адресу, это к Марголину.

Марголин — значит строгость (вкуса), скупость (выразительных средств), сила (художественного жеста), монолитность (внешнего облика), материальная конкретность. При известной лапидарности — парадоксальное изящество ее геометрического лаконизма. При всегдашней броскости образа — его бесконечная многозначность.

Сам художник декларирует стремление работать в духе русской сценографии конца прошлого века, а точнее — в духе Давида Боровского, когда «из детали выжимается максимум смыслов». Духовным наследником Царя Давида Марголина делает редкая способность к художественному обобщению. Вспомним «Енуфу» Яначека: сценография «оперы из жизни моравских крестьян» лишена всякой топографической конкретики. Художник фиксирует образ бесплодной провинциальной пустоши: дно жизни, залитый бетоном бассейн, заброшенная основа фундамента непостроенного дома, платоновский котлован. Тлен мертвенно-серой цветовой гаммы, грубая, жесткая, неприятно шершавящая глаз наждачная фактура. В склоны вмонтированы успевшие порыжеть металлические скобы, ржавчиной напоминающие о разрушительном действии времени. Над котлованом нависает гигантский деревянный дом, но дни, когда он служил приютом для большой крестьянской семьи, в прошлом — ее потомки сегодня заняты разворовыванием разбросанных то тут, то там бесхозных деталей мельницы.

Сцена из спектакля «Братья Карамазовы». Фото Н. Разиной

Сцена из спектакля «Царская невеста». Фото Н. Разиной

Или вот типовой советский парк культуры и отдыха, служивший пристанищем одновременно для всех героев марголинской «Царской невесты». Действие происходит исключительно в экстерьере: принужденные не проводить границ между личным и общественным, лишенные спасительного privacy граждане одной шестой части суши живут там же, где работают, — в открытом пространстве тотальной несвободы, в котором никому не скрыться от плетей взглядов опричников из НКВД. Алюминиевые чаши уличных фонарей — точь-в-точь колпаки ламп, которыми в 1930-е следователи слепили глаза «врагов народа».

Раскинувшаяся во всю ширь зеркала сцены паучья сеть колеса обозрения — равнодушно мигающий лампочками зловещий жернов, перемалывающий человеческие судьбы. Черные космы переплетенных меж собой крон деревьев, опутывающих кроваво-красный задник, — колтун судеб, который невозможно распутать и остается только разрубить.

Сценография Марголина нацелена на драматические отношения c пространством. Он никогда не декорирует его, не стилизует, не украшает — но всегда укрощает, врезается, вспарывает (несколько лет назад художник отрецензировал «эпохальную» премьеру балета-блокбастера в театре-нуворише убийственно точно: «Напоминало свадьбу дочери хозяина ресторана „Прага“ в концертном зале „Россия“». Нелюбовь Марголина к избыточности, вычурности, равнозначных в понимании художника дурному вкусу, принципиальна и многое говорит о специфике его стиля). Что-то подобное было у Татлина, Леонидова и вообще русских конструктивистов — c которыми Марголин связан, понятное дело, не буквой, но духом. В том, что чуждый имманентно присущей опере показной визуальной роскоши художник сделал карьеру как раз в оперном театре, есть определенный парадокс — необыкновенно, впрочем, художественно продуктивный. Возможно, именно конфликт избыточности оперного жанра и строгости эстетики сценографа порождает тот драматизм, которым так сильно заряжены все спектакли Марголина.

Хотя, возможно, никакого конфликта и нет. Ведь архитектура, как известно, застывшая музыка. У Марголина же удивительны прежде всего слух и способность овеществлять ключевые принципы драматургии инсценируемых им произведений. Измененный повтор организующих партитуру «Шербурских зонтиков» секвенций Мишеля Леграна зримо воплощен во вращении неумолимых «жерновов судьбы». В «Носе» исполинские дома опрокинуты «вверх ногами» абсурдностью, алогизмом шостаковичевской поэтики. В «Царской невесте» неторопливое движение поворотного круга совпадает c широким дыханием неспешно раскручивающейся драмы. Сквозь линейно-плоскую музыку «Братьев Карамазовых» Марголин расслышал полифоническую структуру романа Достоевского, отразив в своем «сценическом городе» его жанровую разноголосицу, бытийный контрапункт.

Что же до драматизма, то он присущ художнику органически — что, стоит заметить, со сценографами случается далеко не всегда. У Марголина к тому же драматизм счастливо обручен c театральностью: «обостренная конфликтность, напряженное переживание дисгармонии» (В. Хализев) оплодотворены «масштабностью, своего рода „броскостью“ художественного обобщения» (опять автор «Драмы как явления искусства»). В «Носе» Марголин высвобождает сценическое пространство, делая его подчеркнуто небытовым, условным, попутно апеллируя к представлениям площадного типа, внепортальным формам старинного спектакля, исполнявшегося на открытой площадке, — подчеркивая тем самым карнавальную стихию оперы и диктуя актерам игровой, свободный от психологизма способ сценического существования. Еще более показателен случай «Братьев Карамазовых». Общеизвестно, что поведение героев Достоевского театрально в том смысле, что ориентировано на публичность и не сводится к интимному общению «с глазу на глаз». Все интерьерные сцены «Карамазовых» Марголин переносит в экстерьер, устремляя тем самым коммуникативное послание героев спектакля не столько к конкретному адресату, сколько к вселенной, миру.

Интересно, что до определенного момента Марголин не просто не думал о театральной карьере, но сам театр, по признанию художника, откровенно презирал — первое и единственное образование будущему сценографу дал факультет прикладного дизайна Белорусской академии художеств (выпуск 1982 года), а первые театральные деньги он заработал, рисуя афиши. Дизайнерские гены Марголина c каждым годом дают о себе знать все более явно. Сценография Марголина всегда поражает своей уместностью, конструктивностью, соразмерностью задачам и обстоятельствам. На спектаклях Марголина никогда не возникает ощущения, что сценографу тесно в рамках театральной сцены, что ему хочется выйти за пределы коробки — как это нередко бывает c художниками масштабного типа мышления. Умеющий возноситься в горние выси творчества, Марголин при этом имеет мало общего c витающим в облаках типажом ибсеновского строителя Сольнеса — его сознание трезво и практично, он крепко стоит на земле.

Сцена из спектакля «Енуфа». Фото Н. Разиной

Сцена из спектакля «Нос». Фото Н. Разиной

За это он бесконечно любим постановочными частями театров (его декорация всегда «встанет», хоть и трудно, но хорошо), не говоря уже о режиссерах. Марголин способен выжать максимум пользы и из камерной сцены «Санктъ-Петербургъ Оперы», и из космических масштабов Мариинки, и, скажем, из лютеранской церкви на Невском проспекте, где в свое время игралась «Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке». Неслучайно именно Марголину доверили сценографию первого в истории спектакля, поставленного специально для Концертного зала Мариинского театра, — закономерно, что никому из художников, работавших впоследствии в Мариинке-3, не удалось превзойти изящную вписанность в пространство марголинского «Бенвенуто Челлини». Действие спектакля разворачивалось в дорогом ювелирном бутике, главные герои оперы превращались в хозяев крупных ювелирных компаний. Требующий особой защиты акустический пол укрывался алым паласом (тоном остроумно сочетавшимся c цветом обивки зрительских кресел), на который водружался дорогой белый кожаный диван c журнальным столиком и ряд невысоких прозрачных витрин, оснащенных лайтбоксами c молочно-голубой рекламой крупных ювелирных брендов Fieramosca, Balducci и Cellini, — каким бы образом режиссер ни выстроил мизансцены, они в любом случае оказывались видными всей публике (зрительные ряды в Мариинке-3 располагаются и вокруг сценической площадки, и за ней).

Марголин из года в год работает в тесной спайке c одними и теми же художниками по костюмам и по свету (Мария Данилова и Глеб Фильштинский), склонен к постоянным союзам c режиссерами (раньше — c Юрием Александровым, сейчас — c Василием Бархатовым и Евгением Писаревым), и в этом тоже сказываются дизайнерские гены. Суть работ Марголина раскрывается прежде во взаимоотношениях c другими компонентами спектакля — и именно сценография обеспечивает художественную целостность театрального произведения, сообщает ему законченность формы. Последнее свойство оказывается особенно полезным для постановщиков, не склонных к формальной стройности мышления, — в этом легко убедиться, сравнив спектакли, созданные Юрием Александровым или Борисом Эйфманом в альянсе c Марголиным и с его коллегами.

Сцена из спектакля «Шербурские зонтики». Фото М. Манина

Давно замечено: способность к выражению представлений о мире в необычайно сконцентрированной, сконденсированной художественной форме является одним из ключевых свойств марголинской сценографии. В последние годы все более очевидным становится и постоянный, кочующий из одной работы Марголина в другую, сверхсюжет творчества художника — c одной стороны, характерная для пост-постмодернистской эпохи тоска об утраченной целостности картины мира, c другой — желание во что бы то ни стало эту целостность обрести. Из года в год Марголин вчитывает в свои работы едва ли не всю историю искусства, творческой волей выплавляя гармоничное целое из разнородных деталей. В «Носе» диапазон визуальных гиперссылок простирается от васнецовского полотна «Сирин и Алконост» до «Окон РОСТа»; в «Шербурских зонтиках» супрематизм 1910-х помолвлен c яркой анилиновой гаммой интерьеров в духе поп-арта 1960-х, а на фоне пришедшей из 1980-х боб-уилсоновской лазури задников маршируют сексапильные гёрлз из видеоклипа Алекса Гаудино «Destination Unknown» 2008 года выпуска.

В «Поругании Лукреции» Марголин строил сценографию из обломков артефактов древнеримского искусства: отделенные от торсов руки, архитрав без портика, обломок колонны. Это был взгляд современного человека на прошлое цельного мира, в котором великим искусством задавалась система этических и эстетических координат. Мира, разлетевшегося на куски и утратившего общность целого и единство частей, которые могут существовать сегодня лишь изолированно друг от друга. Древний Рим при этом Марголин показывает сквозь призму Серебряного века c его культом всего греко-римского — и с его идентичной эпохе Тарквиния апологией разврата. Марголин одержим идеей объединения времен; что же такое архитектура, как не желание оформить время (или времена) в пространстве?

Октябрь 2010 г.