Театр «Люди Дождя» возник всего два-три года назад из студии «Yes», возможно, поэтому главным для него остается репетиционный, учебный процесс, а не прокат: спектакль после премьерных показов снимается с репертуара, уступая место новому. Не последняя причина — отсутствие собственной сцены.
«Люди Дождя» поставили уже несколько спектаклей. Первый, «Легко ли быть молодым?», был ближе драматическому театру, чем пластическому. И слово, и танец использовались в равной мере, чтобы рассказать историю жизни одного школьного класса: ученики срывают урок литературы; крадут деньги; изменяют любимым; один из них становится наркоманом, а девочка, в которую были влюблены все парни из класса, оказывается беременной. Слова — из реальной жизни, а танец — из элементов бытовых движений и contemporary, сопровождающийся видео клубной жизни Питера. Спектакль рассчитан на подростковую аудиторию и выполнял в большей степени социальновоспитательную функцию, поэтому актеры активно взаимодействовали с залом. В следующих же постановках публицистичность и прямой контакт со зрителями исчезли.
Спектакль «Изобретая небо» создавался для Эдинбургского фестиваля 2009 года. Развитие сюжета замедлялось подробной танцевальной разработкой эмоциональных переживаний героев. После каникул на море, показанных без танца, как бытовая зарисовка, герои возвращались в город. У каждого была своя прямоугольная рама на колесиках, которая то обозначала поезд, то становилась метафорой стен, ограничивающих свободу человека. Привычная жизнь, праздники с шампанским выглядели как быстрая перемотка видео: актеры делали бытовые движения в ускоренном темпе. Эмоциональное состояние героев раскрывалось через пластический текст, насыщенный элементами акробатики и модерна. На этом фоне разворачивалась история любви персонажей Марии Леонтьевой и Романа Курбатова, закончившаяся свадьбой. Белое полотно, с которым часто взаимодействовали в своих соло актеры, оказывалось фатой, а «небо» из названия — метафорой любви.
Это спектакль стал переходом к «Белой иллюзии», где нет связного повествования. Как в технике пэтчворк из вороха разных лоскутов возникает картина, так и здесь из номеров рождается спектакль, объединенный темой, которую я назову так: «русскость». «Белая иллюзия» возникает из метели, то ли пушкинской, то ли полунинской, и, как фата моргана, прихотливо отражает все ассоциативные смыслы этого слова, от русской души до Деда Мороза.
Сцены из спектакля «Белая иллюзия». Фото А. Богодист
В затянутое белой тканью пространство и белизну костюмов вклиниваются два цвета — серый и красный. Серый — платье и платок на женщине, родившей ребенка. Красный — заливающий сцену свет и флаги военных. В дом к женщине в сером приходит война. Солдаты бьют по полу канатами, и каждый удар словно приходится по спине этой женщины. Ее альтер эго — на авансцене: привязанная к стулу девушка в белом пытается освободиться. Кроме исторических аллюзий возникает тема русского танца: закружившийся в вихре вальса хоровод девушек и юношей в стилизованных под русские костюмах напоминает то о народном танце, то о русском балете. На уровне отдельных движений процитировано несколько танцевальных стилей.
«Русскость» — это и колокольный перезвон, под который от всей души выплясывает девушка в платке, и слепой старик, ищущий себе дорогу среди огромных ядовитых борщевиков, парящих в воздухе. Под ними играет существо в белых обносках. Актриса Ксения Шмаркина осваивает этот мир, радуясь всему, что видит, то ли как ребенок, то ли как юродивая. Ей словно поставили задачу не держать голову прямо: она постоянно склоняет ее, меняя угол зрения, и это напоминает о «DEREVе». Действительно, «Людей Дождя» можно встретить на каждом мастер-классе Антона Адасинского или японских танцовщиков буто, но основой танца все равно остается бытовое движение, и внешние влияния на них минимальны. В «Белой иллюзии» возникновение такого рода пластики обусловлено темой спектакля. «Юродство» в стиле Адасинского вполне может быть ассоциацией слова «русское», как и лирическая клоунада Вячеслава Полунина. Огромные прозрачные шары — поклон его «Snow Show».
Сейчас спектакль играют на сцене театра «Лицедеи». Это место словно заново соединяет тех, кто был так или иначе связан с легендарной труппой времен Полунина, но в другом качестве: теперь у каждого из них есть свой театр. Это и Наталья Фиссон с «Комиктрестом», и Антон Адасинский с «DEREVОм», и Светлана Курбатова с театром «Люди Дождя». Но о том, какого рода эта связь, пусть лучше расскажет она сама.
Софья Козич Как возникло название театра «Люди Дождя»? Это связано со спектаклем Гротовского «Человек дождя» или с одноименным фильмом Барри Левинсона?
Светлана Курбатова О спектакле Гротовского я узнала позже. Называя так театр, мы связывали это с городом дождей, поэзии, тайн. Было важно ощущение обнаженности существования, как у человека без кожи, который остается таким осмысленно, а не просто болеет с детства.
Мы тогда начали заниматься тренингами по принципу «тело-память», по Гротовскому. Но это работало только в закрытой системе, а нужно же и на зрителей влиять. Тогда я «поспорила» с Гротовским: ты сделал открытие, мы обалдели, а потом ты на горку залез и нам оттуда вещаешь. А ты сюда спустись, в этот компот, в эту стычку страстей человеческих, жгучих. Неужели здесь, в этом городе, люди не достойны того, чтобы им помогали выживать?
Козич Как вы узнали о Гротовском? До того, как его ученики стали проводить мастер-классы в России, почти не было информации о нем, всего пара-тройка статей и книжка с фотографиями плохого качества. Получалось, что у каждого свое представление о его методе. Какой он, ваш Гротовский?
Сцены из спектакля «Белая иллюзия». Фото А. Богодист
Курбатова Были отрывочные публикации в журнале «Театр», конспектировала их в театральной библиотеке, книжку серую вырвала из рук не-помнюкого. Его вещи мне помогали не столько научиться, сколько выстоять. Очень важны слова «театр — место встречи», где человек познает истину прежде всего для себя и уже потом передает ее другим, трансовые вещи… Это было сумасшедше ново в те времена, а сейчас, на мой вкус, — единственно возможное. Театр как зрелище претерпевает изменения, проще фильм снять. Есть другие причины, по которым люди ходят в театр.
Козич Расскажите о вашем методе: как он сформировался?
Курбатова Много-много лет назад, когда в вашем случае деревья были большими, а в моем — уже нормальными, существовал коллектив джаз-танца Игоря Васильева при ДК Железнодорожников и была студия Полунина, которая вывела в свет Наташу Фиссон, дала импульс к развитию меня как режиссера-танцовщика. Я поняла, что можно не просто танцевать, как чувствуешь этот мир, но и играть, претворяя свои самые сумасшедшие идеи в жизнь. Это противоречило всем театральным методикам. Но потом, копаясь в себе и бумагах, я нашла замечательную фразу Гротовского: «Каждый должен дать свой ответ Станиславскому».
У меня уже был театр «Город» и была мечта на его базе сделать совместно с Полуниным международный центр пластического искусства. Но как только Слава уехал, нас выгнали варварским способом из этого здания. Потом перестройка, все начали возвраща ться. Как-то мы встретились с Антоном Адасинским, поговорили. Он все получал из первых рук: встречался с Гротовским, посмотрел разные школы буто-небуто. А я здесь, по обрывочным знаниям — что успела, то и прихватила. И получилось, что интуитивным путем, через джаз, я очень близко подошла к этой истории.
Джаз — это импровизация на основе заданной темы, музыкальной, пластической или драматической. Основа моего тренинга — джазовая импровизация, способ постоянного изменения состояния души и тела. Когда мои ребята были еще маленькими, я поставила себе задачу не повторяться, и каждое занятие проходило совершенно по-разному пластически. Но актерские и речевые тренинги все-таки изобиловали повторениями, хотя у меня был очень хороший педагог — Галина Васильевна Комякова. Она в своей методике многое брала из системы Стрельниковой. Зачем пластическому актеру речь? Я не понимаю разделения на актеров и танцоров. Надо быть адекватным. Если по внутреннему состоянию нужно закричать или разразиться монологом, актер должен уметь это сделать. Ведь человек и дышит, и поет, и танцует, и говорит одинаково нормально. Я не могу отсечь какое-то из этих состояний только потому, что мы движенческий театр. Здесь — мой привет Станиславскому. И получилась такая мутация: актеры одновременно и танцоры, и говорить могут, и при этом энергетичны очень, и до сих пор постоянно импровизируют. А это очень редкое качество для движенцев любого порядка.
Я не хвастаюсь. Есть ученики, которые владеют этой методикой. Костя Дунаевский закончил Театральную академию и работает в Молодежном театре, Миша Веркевич выпустился из мастерской Наумова того же вуза. Оставшихся ребят мне не захотелось отдавать в чужие руки, чтобы они не потеряли навыки движения, чтобы их не раскидало по мастерским. Поэтому в 2006 году мы решили организовать курс режиссеров пластического театра при СПбГУКИ. Так все началось профессионально — от жадности.
Козич Вы набирали на курс режиссеров. Будут ли они сами ставить спектакли или пока останутся актерами театра?
Курбатова Мы слегка лукавили, когда назывались режиссерским курсом. Конечно, мы занимались актерскими делами, строили театр. Для того чтобы стать режиссером пластического театра, надо прежде всего понимать, что это такое. С этим у нас в России проблема. Пластическое искусство существует наездами (в виде Антона Адасинского, Вячеслава Полунина). И если творческая тусовка позволяет себе насладиться такого рода зрелищами раз в полгода, то простые зрители в большинстве своем даже не знают, что это такое. Поэтому не стоит моим ученикам сейчас создавать свои труппы. Тут выжить бы.
Сейчас в моде «проекты». Вот артисты и бегают от проекта к проекту. Где подадут. А в пластическом театре так нельзя. Любая пластическая техника — авторская, и разрушение ее законов приводит к потере техники.
У нас в театре — свои законы существования. Они довлеют принципам воспитания тела. Ведь пластический актер прежде тела тренирует — душу.
В школе Адасинского другие законы, и они учат не столько гибкости телесной, сколько духовной. Если ты научился гнуться, подстригся налысо, но при этом главного у мастера так и не перенял — ты клоун, а не носитель школы. То, что тонко и талантливо у мастера, — смешно и вульгарно у ученика, решившего воспользоваться техникой из корысти.
Мне кажется, должны существовать законы профессии: не лги, не пей, не предавай своих учителей и идей, береги свое тело. В свое время история с «DEREVOм» восхитила меня тем, что принципы почти монашеского существования были возведены в ранг школы. Но ничего не получилось, ученики сами все это разрушили. Это большая беда для пластического театра в России. Равняться не на кого…
Сегодня трое моих учеников работают с Адасинским: Алексей Ланской, Надя Ланская, Вика Кузнецова. Мне, конечно, приятно, что мой метод воспитания пластического артиста дал такие серьезные результаты, но об этом надо говорить. Потому что в интервью Антон сказал, что в России передать эстафету некому… Он лукавит. Есть наш театр. И давно. Пять лет мы с ним знакомы.
Адасинский говорит: «Танцуйте на кухне». А я считаю, что танцевать надо в репетиционном классе под прицелом опытных глаз мастера. Антон говорит: «Никого не слушайте». Я говорю: «Берегите имя свое и авторскую методику. Чтите мастера. Слушайте и берегите его и прошлое компании. Потому что без прошлого нет будущего». Вот так я поспорила с Адасинским.
Козич А как вы существуете организационно?
Курбатова Начиналось все на спонсорские деньги друзей, знакомых, людей, которые приходили и влюблялись в театр. Но затраты росли: одно дело сделать спектакль по Марине Цветаевой, где один стул и две ленточки, и совсем другое — одеть, например, «Белую иллюзию», которая идет в прокате на 400 мест. Сегодня у нас переходный период: мы существуем на гранты. Я долгое время пыталась добиться ставок муниципального театра от Петроградского района и города, но пока ничего не получается. Ситуация критическая во всех отношениях: актеры уже выросли, им нужно как-то содержать себя. Жить без денег очень трудно, а зарабатывать халтурками затратно: сразу возникает вопрос профессии. Но даже это неплохо, потому что в противном случае ты берешь метлу и совок. Все старые умозаключения вроде «мы на заводах трудились, а потом…» не работают, эти времена прошли. Например, к нам полгода назад пришел мальчик, пластичный, хороший, с очищенным телом, занимается йогой. И вот кувыркались мы тут на маленьких заработках, и парень пошел работать на стройку. Начал питаться — как все рабочие, в общепите. И за месяц тело изменилось до неузнаваемости. Мне нечем ему помочь. Будь у него элементарно 15 тысяч рублей на проживание, он бы справился с этим. Совмещать тяжело: нужно тренироваться каждый день по три-четыре часа минимум, и ты не успеваешь либо работать, либо заниматься.
Козич Как вы выбираете актеров?
Курбатова Я предпочитаю работать со своими учениками, которые владеют моей методикой. Я требую от них то, что дала. В каждом пластическом театре своя техника, моя, например, не совпадает со школой клоунады «Лицедеев», разнится со школой «DEREVа».
Мы лепим танцевальные образы из бытовой пластики, поэтому обычный человек готов их прочитать и понять, они узнаваемы. Но мы не ограничиваемся этим, включаем элементы хореографии, акробатики. Ищем свои «ключи» к достижению легкости и гибкости. Пантомиму не используем, это другая природа движения. В танце возникает внутреннее переживание, которое потом переходит во внешнее, а не наоборот.
Козич Да, и в танце тело воспринимается одним целым, а в пантомиме, грубо говоря, делится на части. А как вы работаете над спектаклем?
Сцены из спектакля «Белая иллюзия». Фото А. Богодист
Курбатова Сначала просто возникает событие, вокруг которого все начинает вертеться, энергетическая точка. Мы любой спектакль делаем для того, чтобы прежде всего с собой разобраться, а потом уже зрителям рассказываем, получилось или нет. Вот, например, «Легко ли быть молодым» возник так: я пришла с информацией о том, что студентка нашего вуза упала под поезд в метро. Меня поразила близость беды. А мне ребята ответили: «Ну и что?» Всё, приплыли: какая режиссура, какое искусство, если люди на очень близкую им ситуацию реагируют таким образом. Чего же тогда от зрителей требовать, если в творческой мастерской возникают такие вещи. Я разозлилась, заставила их собирать материал, ходить по клубам, смотреть на обкуренных мальчиков и девочек. Работа над этим спектаклем была плодотворна: они учились беспокоиться, сопереживать. Лейтмотивом была песня Ассаи «Безразличие», болезнь, которой молодые, как мне кажется, больны в 99 % случаев. Меня поражает ситуация одноразового общения. Мне кажется, если это не перейдет в другое качество, то не будет искусства в привычном понимании, как умения что-то открывать в человеке, дарить ему, не знаю, надежду, чистоту какую-то, энергию жизни в будущем.
А «Белая иллюзия» возникла благодаря «Snow Show» Полунина. Когда-то этот спектакль был для меня точкой возврата. Мой театр «Город» бы закрыт, помещение отобрали, и целая труппа хорошо обученных людей оказалась на улице. Все драмы, которые бывают в таких ситуациях, случились. Я ушла из профессии.
А потом приехал Полунин и впервые показал «Snow Show». Я была потрясена. Как так могло произойти, что ученики пошли против своего учителя? Как допустили его отъезд? Как они могут жить без него? Я спросила об этом у Ани Орловой. Она ответила: «Он же сумасшедший… А мы в порядке».
И я прочитала «Snow Show» как ностальгию одинокого человека, который потерял все: труппу, учеников, смысл, почву под ногами. Я вижу, как Полунин проигрывает на сцене целые годы его существования до тех пор, пока он не встал на ноги, и делает из боли сказку. И я подумала: если человек смог после всего этого подняться на такую высоту, то почему я не могу встать? Подняться?
У него в спектакле есть тема ветра, того, как тебя бросают. У меня получилась, наверное, женская версия человека в таком состоянии в спектакле «Белая иллюзия».
Козич Первый импульс исходит от вас, а потом актеры приносят этюды на тему или нет?
Курбатова Спектакль рождается на репетициях в большей степени. Иногда эпизод возникает из тренинга, иногда сами приносят. Но пока есть мой диктат с точки зрения выбора тем, позиции человеческой, ведь они не всегда все понимают.
Козич Спектакль строится на импровизации или вы закрепляете некоторые вещи?
Курбатова Всегда есть опорные точки, смысловые и музыкальные. И все-таки мы работаем с фиксированным музыкальным материалом. Есть пространство для импровизаций, но есть и закрепленные вещи, по модели передвижений танцора, например. Не бывает, чтобы мы договорились импровизировать, встали и пошли. Но момент постоянной новизны должен присутствовать, иначе умирает энергия в спектакле. Невозможно же до конца все отрепетировать, нужно лишь оснащать душу.
Козич Чтобы, как в буто, колебания тонкого тела отражались на грубом?
Курбатова Какими бы данными ты ни обладал, без этого твой танец мертвый, никому не интересен. Приходили такие танцовщики, стояли у дверей, плакали, не понимали, почему они не нужны. Я им сочувствую бесконечно, но что с этим делать, не знаю. Воспитание духа, умение думать в танце — остается принципиальным.
Февраль 2011 г.
Комментарии (0)