Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

НЕ ПО РАНЖИРУ

Р. Щедрин. «Мертвые души».
Мариинский театр.
Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Василий Бархатов, художник Зиновий Марголин

Мартовская премьера Мариинского театра — «Мертвые души» — откликов вызвала много. Полемики — нет. И правда, не оценить спектакль невозможно, и отнюдь не потому, что он совершенен. Просто в основном его значение, его важность, его уровень музыкальный и театральный — понятны. Спектакль удался в целом (а некоторые считают, что и в частностях). Об этом много написано. И, наверное, остается только расставить акценты в уже известном, уже сказанном. Свои акценты.

Сцена из спектакля.
Фото Н. Разиной

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Как известно, вызывает толки распределение мест в тандеме Бархатов—Марголин. Уж очень хочется ранжира: кто первый, кто второй, кто что сочиняет и кому без кого не обойтись. Чаще всего вторым оказывается Бархатов — не нравятся нам молодые и успешные. Ему еще двадцать семь, а он уже счет премьерам в Мариинке чуть ли не потерял. Не в русской это традиции успеху не завидовать и не подозревать, что за ним то ли поддержка чья-то высокая, то ли подпорки другого рода. Ну не может же сам… Ведь ставит будто жизненный опыт, зрелость, мастерство — все при нем. Вот Марголин — это да. Он все придумывает, все своим решением пространства определяет, и вообще его сценография перевешивает режиссуру, которой, по сути, и нет вовсе. Такова распространенная точка зрения.

Ответ на уровне обыденного сознания таков: Марголин известен крутым нравом и работать с человеком и режиссером, которому нечего сказать, не будет. А если разбираться на уровне профессии, то в современном театре, извините, так уж сложилось — все режиссура. И сценография — режиссура, и способ актерского существования — режиссура. И свет, и цвет, и костюмы, и перемены, и связь с музыкой. Режиссура — все. Вся система связей, все линии и способы развития действия, все взаимоотношения звучащего и зримого. Каждый участник спектакля отвечает за свой цех и может быть по-своему хорош и даже лучше других. Вот только за целое отвечает один человек — режиссер. Автор спектакля — он. И если это так — с ним тогда и работают самые интересные, самые талантливые специалисты — каждый в своей области. Вроде это ясно, как дважды два — четыре. Ан, нет. Всегда находятся любители всех расставить по местам и сообщить, кто лучше, кто хуже. А на деле — если в спектаклях Бархатова—Марголина вам больше нравится Марголин — спасибо Бархатову: значит, он с художником сотрудничал наилучшим образом — плодотворно для спектакля.

Сцена из спектакля.
Фото Н. Разиной

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Теперь о спектакле, о «Мертвых душах» образца 2011 года. Тут важны даты. В 1977 году состоялась премьера оперы Р. Щедрина в Большом театре Москвы. 1978-й — год переноса постановки Ю. Темирканова, Б. Покровского, В. Левенталя в Ленинград. За тридцать с лишним лет, пока опера не шла, она не пребывала в забвении, а медленно и верно приобретала статус классики. Приобрела. Это стало ясно на концертном исполнении «Мертвых душ» В. Гергиевым в Маринке-3. Очень всем понравилось: театральность музыки, Сергей Лейферкус в партии Чичикова (все так же значителен выразителен, как на премьере), весь певческий ансамбль… Захотелось все это не только услышать, но и увидеть.

Оказалось, что если музыка конкретизируется — обретает зрительный ряд, то разочарований больше, чем когда ее только слушаешь и у каждого возникает свой спектакль.

А тут возник бархатовский… Это его видение и понимание «как» и «про что». К тому же у него есть способность быть внятным и читаемым.

То, что прочитывается в спектакле, рождает мысль о полном мраке прошлой, нынешней и будущей российской жизни. По сути, перед нами разворачивается грандиозная картина похорон. Начинается все с похоронной процессии — ернический театр теней, где процессия, идущая за гробом, пошатывается от пьянства, хамски, с толчками и затрещинами делит венки и при этом изображает скорбь. Сия немая фильма — черные фигуры на белом полотне — прокручивается не единожды, а планомерно раз за разом, пока идет первая сцена — у прокурора, где потчуют Чичикова и примериваются, как бы поделить карту не то губернии, не то всей России. И заканчивается дело о мертвых душах столь же ерническими, но не киношными похоронами — того самого прокурора, у которого Чичиков так славно пообедал в начале своего пути. Он и в конце приносит тортик (на именины шел), но по случаю смерти хозяина в тортик втыкают поминальные свечи — не пропадать же добру.

А между двумя похоронами — движение к смерти, путь, если можно так сказать, «накопления» мертвецов. Ведь Чичиков может их купить тогда, когда они есть, а они — везде, прямо как живые. У сладких, медовых Маниловых, снующих между желтыми (характерный цвет!) домиками-ульями, висят на вешалке, в костюмах пасечников. Коробочка еще до Чичикова на них зарабатывала — ее подпольный пошивочный цех, полный гастарбайтерами (женщины в характерных восточных шароварах и туниках, сокрытых под синими рабочими халатами), исправно производит белые тапки. У бровастого Собакевича из времен брежневского застоя свой бизнес — морг на дому, где в огромном комоде хранятся сыгравшие в ящик бывшие ценные работники с аккуратными бирками на ногах, всегда готовые себя предъявить, вместе с досье на каждого. Копит их Собакевич давно — со времен античности, потому как белые бюсты греческих историков и мыслителей (кое-кто не вполне выдерживает стиль — то кокошник выдает не греческое происхождение, то прическа) неподвижны лишь до поры. Плюшкин — сам полумертвец: оборванный как бомж, он все свое нехитрое имущество складывает в картонную коробку на колесах и скоро унесет с собой в могилу: лампочку, которую выкрутит в коридоре, коврик, лежавший перед дверью, и даже ручку, за которую уже незачем держаться. Один Ноздрев — живее всех живых. А все потому, что пьяница. Он единственный ломает блестяще намеченные и так же осуществляемые планы, хотя бы из желания насолить и еще потому, что сам пройдоха каких поискать: Чичиков ведь его на мошенничестве поймал за игрой в шашки… Так теперь и он Чичикова продаст со скандалом на губернаторском балу.

Тут следует остановиться. Бал у губернатора — белый. Шикарный. По всем параметрам — кульминация спектакля. Каковы костюмы, построения, выходы! Зеркала, хрусталь люстр! А каковы табуретки!.. У каждого своя, и тоже белая. На них можно посидеть, ими отгородиться, ощетиниться, закрыться. Массовая сцена, каких поискать на безбрежном пространстве оперного театра — по фантазии и мастерству. По значимости. Белый бал — как свадьба, хотя Чичиков только знакомится с губернаторской дочкой. Она — балетная Сильфида или Виллиса, неземное существо, потустороннее… Режиссер держит тему. Это знакомство-свадьба — центр между двумя похоронами. Цикл жизни как замкнутый круг: похороны—свадьба—похороны. Нет одного звена — рождения. Почти все время смерть. Потому что и после бала начинается путь на кладбище: как иначе понимать сцену «толки в городе», когда все мечутся между огромными кофрами, которые высятся подобно обелискам, памятникам, склепам для умерших — то покажется капитан Копейкин, то Наполеон…

Можно ли было подумать, что обычный для гоголевский времен предмет — кофр, он же дорожный сундук, поставленный вертикально, — это емкий образ человеческого бытия. Он всегда на сцене. В нем Чичиков хранит свои вещи, в нем купается, как в ванне, когда его ставят горизонтально, в нем хоронят прокурора: после купели с водой и пеной — он гроб… А поставьте его вертикально да поверните окошечком — вылитый уличный сортир… Опять же жизненный цикл…

Сцена из спектакля.
Фото Н. Разиной

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

А эти огромные колеса, похожие на колеса брички, или гигантского паровоза, или катка, который трамбует асфальт?.. Если подомнет, останется лишь белый меловой абрис человеческой фигуры, будто из детектива или триллера. Так, может, не бричка только эти колеса? И ось, их соединяющая, не борт или вагон поезда, но катафалк? Да, идет он со скоростью «сапсана», и мелькают за окном безлюдные белые просторы — «не белы снеги» звучит при этом. Народные музыкальные темы (не цитаты) как-то по-особому вяжутся с лейттемой визуальной — пролетающими за окном зимними пейзажами не красот русской зимы, а ее тусклости, почти монохромности (белое разбавляется черными сучьями деревьев и черными глазницами окон).

Как и у Щедрина, в спектакле Бархатова два плана. Но даны они не по Покровскому, у которого два плана сцены: верхний — обитель души народной, а нижний — карикатурно-помещичий. У Бархатова другая система ценностей и другая система координат. Здесь и народа-то толком нет. Одна только сцена — плача по погибшему сыну (его колесо переехало, и тот самый меловой след остался) — выводит в спектакль женщину «из народа». Ведь и Селифан, то и дело затягивающий нечто русское протяжное, совсем не благостный представитель народа (хотя он, между прочим, колесо это огромное повернуть может, а Чичиков, как ни пытался, не получилось). Здесь два плана — область чистой эмоции, как положено музыке. Русский народный, протяжный и горький — образ тоски. Русской тоски — надрывной, иногда вдруг очистительной, потому что со страданием. А второй план — ироничный, издевательский, лишенный иллюзий, но полный наблюдательности и размышлений о жизни. Так жили наши предки, осмеянные трагиком Гоголем, так продолжаем жить мы.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.