Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ОХОТА И ДОБЫЧА АНДРЕЯ ШИМКО

А. Вампилов. «Утиная охота». Камерный театр Владимира Малыщицкого.
Режиссер-постановщик Александр Кладько, художник Борис Шлямин

Психологический театр и жизнеподобие не одно и то же. «Утиная охота» Александра Кладько — спектакль изощренно психологический, но не бытовой, житейский план здесь есть, и он подробен, но он вовсе не исчерпывает действия.

Эстетика спектакля — центробежная, от реалистичности в начале (детальное изображение состояния героя наутро «после вчерашнего») доходит до гротескного танца-избиения в конце: c Зиловым, как c безжизненной марионеткой, Дима может выделывать все, что захочет. И это устрашающее иносказание.

Андрей Шимко разрабатывает «баланс Зилова» во всех направлениях, исследуется человеческий тип, усложняется роль, умножаются ее измерения. Шимко играет очень сложного человека и, как ни банально это определение, — противоречивого. Внешний план — шутник, это почти постоянная краска. Но интересно, что актерская краска может выражать самые разные смыслы. Режиссера и актера в роли Зилова интересуют метаморфозы сложного человеческого характера, который в конкретностях кажется реальным и современным, но по существу — это и архетип, «человек играющий», который под масками шута, арлекина, Дон Жуана появлялся в культурах всех времен.

Шимко играет глубоко драматическую, почти трагическую роль. Жизнь шута переходит в такую стадию пассивности, которая наступает после окончательного тупика и попытки самоубийства и которая и есть в каком-то смысле смерть. Бывает, и в случае c Зиловым, и с другими трагическими героями, что это право на драматический масштаб дается в спектакле добавлением лиризма, в конечном счете «очищением» персонажа. Шимко ничуть не обеляет Зилова (вот в фильме «Отпуск в сентябре» Олег Даль эту роль все-таки смягчал, добавлял томительной ломкости). Шимко играет мужественно, смело, резко и страшно: полностью запутавшегося, но и очень подлого, в сущности, человека, каким бы обаятельным он ни был. Здесь по ходу действия расширяется амплитуда: и гнусность, и обаяние, и отчаяние, и осознание трагического тупика — редкая сложность актерской игры! К тому же роль существует на расширяющемся жанровом поле.

Зилов Шимко — человек играющий, иногда — холодно и жестко. Для него характерно, например, вести быструю и игривую словесную дуэль c достойным (как Вера) или, наоборот, c тупым (как Кушак) партнером, а потом вдруг резко нанести саркастический удар, и в этот момент его глаза становятся совершенно ледяными. Станиславский кричал бы Зилову «Верю!», так правдиво, c погружением, перевоплощением и переживанием играет он приятелями и женой.

Особенность этой роли А. Шимко — изменчивый, резко-монтажный психологический рисунок. Несколько раз актер подводит Зилова к границе, кажется, подлинного и, кажется, глубокого страдания, к горькому взгляду на себя со стороны. Как, например, после получения телеграммы о смерти отца или после ухода жены, но каждое из этих душевных погружений заканчивается резким выныриванием, переворотом маски. И тогда можно предположить, что глубокое страдание было Зиловым скорее сыграно, чем пережито. А даже если пережито, все равно брошено, «выключено» по собственной воле или обстоятельствами. Такой переворот — после небывалого для него, отчаянного, возможно единственного в жизни причитания вслед уходящей жене, c искренними слезами, когда дверь вдруг открывается и за ней оказывается совсем другая слушательница, Ирина, и Зилов мгновенно перестраивается, выдает дежурные комплименты, сыплет донжуанскими обещаниями, отменяя тем самым все только что сказанное, и разражается гротескным хохотом, действительно гротескным, поскольку в нем есть сразу и веселье и жуть.

Есть и обратные перевороты. Например, внутри фарсовой сцены новоселья — просьба подарить ему необитаемый остров, и это от всего сердца. И потом пение-вой под «Эль-Бимбо» в электрическую лампочку — микрофон, когда гости ушли, и он остается один, и как будто c этим воем вырывается в другое пространство, где нет ни их, ни всей его убогой жизни на ул. Маяковского, вот так преувеличенно громко и как бы весело-театрально люди стонут, заглушая зубную боль, c которой ничего не поделать. «На охоту! На охоту!» как «В Москву! В Москву!». И бывает, оставляя расчетливую игру другими, Зилов не может скрыть искренние эмоции — ревность, когда Вера уходит c Кушаком, а потом радость, когда она от Кушака сбежала.

Самые интересные моменты роли — когда состояние героя двойственное: и игра, и честный крик души. Их, кстати, немало! Это происходит в ссорах c женой Галиной, в момент решения ехать на похороны отца, в ухаживаниях, а потом и в поисках пропавшей наивной Ирины (режиссер сопровождает одну из таких острых сцен разбитным советским хитом «…от печали до радости ре-е-е-ки и горы, от печали до радости руко- ю по-дать»). Зилов умеет заводить самого себя своими играми и иногда начинает в них верить. Это есть в разговоре c женой, когда он узнает, что от ребенка она избавилась, в сущности, действительно глубоко обидела его как отца, и когда он сам начинает игру в их первое свидание, которое он старается вспоминать то наигранно увлеченно, то искренне, но убеждается, что забыл, и рыдает всерьез. И конечно, очень сильный выброс настоящего трагизма — в монологе к уходящей жене, к закрытой двери, к пустоте за ней.

А. Шимко (Зилов),
В. Кузнецов (Дима).
Фото Д. Пичугиной

А. Шимко (Зилов), В. Кузнецов (Дима). Фото Д. Пичугиной

С приближением дня охоты Зилов постепенно заводится, нервничает, как будто разбалансируется. Кульминационная сцена проводов в отпуск сыграна так, как будто в психологическом механизме героя не выдержали тормоза. Защитные техники не срабатывают. Он не владеет игрой. Его заносит, его несет к скандалу и к провалу жизни. При этом сцена поставлена так, что друзья-гости даже не проявляют никаких мерзких свойств, это уже не важно. Зиловым помимо конкретной ситуации руководит вырвавшееся бессознательное ощущение границы этого мира и — мира «того», охоты, пустоты, небытия.

Пьеса Вампилова дает возможность упрощения ситуации: окружающая Зилова жизнь и все ее народонаселение объективно невыносимы, пошлы, и этим объясняется святое святых героя — желание сбежать, скрыться хотя бы на время охоты.

Режиссер из возможных вариантов психологической интерпретации пьесы выбирает довольно сложный и дает Зилову противников не особенно мерзких (тогда он был бы слишком поднят над ними) и не особенно приятных (тогда однокрасочным подлецом был бы он). Например, жена Галина (Иланна Некрасова) так заурядна, хлопотлива, положительна, счастлива в новообретенной квартире, что идея охоты в одиночестве может прийти в голову не только последнему негодяю. Все остальные — обычные, стандартные, практичные, никакие люди. Не спутники на охоте. Не соперники. За двумя исключениями.

В спектакле очень интересно разработана роль Веры — ее играет Надежда Черных. Внешне совершенно театрализованная, как будто развращенноизломанная, «развратно» извивающаяся, как резиновая кукла, а глаза — умные и невообразимо грустные. Она отторгнута от среды своего обитания, достаточно глубоко в нее погрузившись, в общем, так же, как и Зилов. Вера сверху смотрит на существование, состоящее из копошения Аликов. Одним из них является для нее Зилов. И поэтому они, в глубине души видимо, так понимают и ненавидят друг друга и играют рискованно.

Сложно организованному характеру героя противостоит совершенно цельный и идеально равнодушный, приспособленный к удобоваримой жизни официант Дима. Это настолько идеальный охотник, не знающий разницы между мишенями в тире и живыми тварями, берущий добычу без погружений в моральные дебри, что актер Валентин Кузнецов может добавлять сколько угодно мягкости и обаяния к его «гармоничной» без заморочек натуре. В роли есть детали и акценты (он профессионально, цинично, c блеском обслуживает игривые похождения Зилова) и есть развитие: взыгрывает лакейский гонор, а потом, в многократных нервных телефонных разговорах в день начала охоты наступает заслуженное торжество победы над расквасившимся и побитым нытиком Зиловым. Охота пойдет по его, Диминому, плану, в прямом смысле и в смысле иносказательном, философском.

Понятно, что именно c Димой, соразмерным по масштабу противником, и разыгрывается иносказательный жутковатый танец. В сущности, это предсказание итога, когда Зилов перестанет сопротивляться, играть и «высовываться» из малогабаритной жизни, в очередной раз наберет номер телефона Димы, проглотит ставший ясным факт, что поколотил его, пьяного, именно он. В глазах Зилова появился страх, которого не было, даже когда он пытался стреляться. Бегство не удалось. Страх — теперь, когда, проученному, сломавшемуся и разбитому, ему остается ехать на охоту не потому, что он этого хочет, а по спланированной схеме жизни, c презирающим его партнером, без чего бы то ни было нужного ему, к чему он потом c охоты вернется.

Режиссура спектакля строится на подробнейшей, на редкость детальной разработке психологических изменений и отмечает их акцентами. Переход игры — и Зилов выхватывает из-под Веры стул. Перемена отношения — и Зилов отходит и смотрит на Ирину из другого светового пространства, а на самом деле смотрит как будто со стороны на себя и видит, что c ним происходит что-то необыкновенное. И еще один пример акцента психологической режиссуры — монолог вслед уезжающей жене, темп замедляется, свет приглушен: это сцена долгого «крупного плана».

Режиссура Кладько — психологическая, внимательно акцентирующая такт за тактом смысловую партитуру человеческих отношений, а стилистически она не сводится к нейтральности бытописания, к вторичности театра-отображения и использует возможности, ведущие к самостоятельности и широкому смыслу спектакля-зрелища. Разрушена принадлежность пьесы определенной среде и историческому периоду. Режиссер использует вроде конкретные исторические обстановочные элементы — старый дисковый телефон, советскую раскладушку, чемоданы, некоторые костюмы в духе 1960-х годов. Но это «горизонтальное» правдоподобие разбивают другие элементы, как, например, синие винные бутылки, которых в помине не было в советское время, они выглядят диковинно и должны «сдвинуть» наше восприятие в более свободное ассоциативное пространство. Музыка, использованная в спектакле, расширяет время действия и содержит радиосопровождение советской жизни — от 50-х (Гелена Великанова), через 60-е (Муслим Магомаев) и так далее до 90-х (Юрий Антонов). То же можно сказать о разнообразных костюмах, и стилизованных, и нейтральных. Но главное — жанровая сложность спектакля, допускающая и подлинные слезы, и фарсовые трюки в двух метрах от зрителя.

Февраль 2011 г.

Какие ценности актерской профессии вы хотели бы сохранить и какие надо занести в Красную книгу?

Николай Песочинский «Уже овладевая характером и образом человека, поступками и образом его действий, наше искусство, однако, во многом еще задерживается лишь на грани изобразительной. Изображающей». Это писал С. М. Эйзенштейн. И сейчас редко бывает, чтобы роль была больше чем изображением поведения человека, пусть правдивым и подробным.

В указателе спектаклей:

• 

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.