Петербургский театральный журнал
16+

СУЩЕСТВО НА ДВУХ НОГАХ И НЕБЛАГОДАРНОЕ

Ф. Достоевский. «Константин Райкин. Вечер c Достоевским».
Театр «Сатирикон» (Москва).
Постановка Валерия Фокина, художник Александр Боровский

«Вечер c Достоевским» разделен на три неравные части. Очень краткий пролог; большой монолог о подполье, деятелях, «высоком и прекрасном»; история c Лизой — собственно действие. Достоевским предусмотрены только две последние части. Достоевским совершенно не предусмотрены переходы из жанра в жанр, хотя «Записки из подполья» так и просятся в чтение на эстраде. Пролог, длящийся всего несколько минут, обыгран в духе творческого вечера, какой-нибудь «Линии жизни»: выход героя в черном парадном костюме c книжкой в руках; букет белых роз, преподнесенный как бы от зрителей; настройка на близкий контакт c залом — «Я человек больной…». Константин Райкин — а это пока что он — произносит первую реплику, перелистывая страницы томика в поисках нужной (тоже имитация). Находит, начинает читать — и это оказывается не реплика Райкина, приехавшего в Петербург в разгар эпидемии гриппа и тут же подхватившего вирус, — это первая фраза повести. Водворенная на место, эта фраза связывается со всем последующим — «Я злой человек…» и т. д. Всякие аналогии c гриппом мгновенно улетучиваются, хотя тема болезни, грозной и неизлечимой, усугубляется c каждой минутой.

Пролог прерывается внезапно: актер вглядывается в страницу, подает знак рукой и голосом (надо побольше света, лучше бы удобнее сесть, пусть кто-нибудь принесет столик, стул — рабочие в черных футболках c надписью «Сатирикон» включаются в действие). Поиски микрофона — отдельная игра. Манипуляции c занавесами — вслед за головинским поднимается еще один, парадный, александринский («Вечер c Достоевским» привезен из Москвы ко дню рождения Валерия Фокина), а за ними — как будто железный противопожарный занавес. Райкин (опять он собственной персоной), тычась в стену, обнаруживает дверь, скрывается за нею — и возвращается уже не Райкиным, а новым персонажем. Быстрота, c которой происходит преображение, и степень этого преображения напоминают другого Райкина, Аркадия, а весь последующий монолог поставлен в жанре эстрадного скетча. Серебристый концертный пиджак — достопримечательность развязных конферансье — надет на странного и неприятного типа, затевающего c залом безобразную провокацию. При нем и музыканты — трио из скрипачки и ударника c аккордеонистом. Они c привычным безразличием подыгрывают шуткам и гэгам солиста. А подыгрывать есть чему: то персонаж (это человек без имени) подает текст Достоевского в стиле рэп, то пускается в пляс, исполняя что-то вроде эстрадной качучи — мужской вариант — или степа. Выдумок много, оттого что персонаж — назовем его, сообразуясь c повестью, хотя бы Человеком — старается уколоть и обидеть всех разом. Его общение c залом крайне агрессивно. Он то и дело выбирает цель, то есть лицо, даже в отдаленных углах и ярусах, спрашивает и, не дожидаясь ответа, сам отвечает. Просцениум, отведенный для него, он чертит шагами, прыжками, небрежно опирается на столик, крутится перед первым рядом и пытается вызвать на пикировку оркестрантов, которые и не думают реагировать. Он взбирается на стул, снимает туфли, носки и постепенно в ажитации красноречия доводит себя до настоящего припадка.

Тут наступает время третьей части. Эстрадный реквизит со сцены уносят, разорванные в клочки белые розы подбирают, музыканты ретируются. В зале гаснет свет. По занавесу идет косой мокрый снег (светопроекция), предваряющий повесть внутри повести — «По поводу мокрого снега». Третья часть — театр. В ней есть локальный сюжет — страницы дневникаисповеди, читанные в полном одиночестве. В этот сюжет и это состояние актер входит без антракта, сразу, как бы добравшись наконец до дома и закрыв за собой дверь. Насколько во второй части спектакля Человек стремился к публике, буквально выворачиваясь наизнанку, настолько же в третьей части он обращен к самому себе. Это неожиданно, смело и даже опасно, ибо актер сразу же теряет опору в общении c залом, он отныне предоставлен сам себе. Мигом изменяются расстановка сил и ритм. Погружение сцены в коричнево-серые петербургские сумерки, длящиеся, кажется, круглые сутки, а зала в театральную тьму, окончательно заглушает смешки, которые добрая публика отсыпала виртуозному паяцу в серебряном пиджаке. Устанавливается тишина.

Сцена из спектакля. 
Фото В. Сенцова

Сцена из спектакля. Фото В. Сенцова

Да, третья часть ближе всего к нашим представлениям о спектакле по Достоевскому, но я не могу сказать, что ради третьей части все это затевалось. Трехчастная форма спектакля направлена на актера, на его возможности, но она также отражает театральные запасы прозы Достоевского, подсказана ею. Она, проза, не что иное, как диалоги, монологи, разговоры. Для Райкина затевался трехчастный контраст, прыжки из порхания по поверхности в глубину, соотнесение персонажа повести c мирами XIX и XXI веков, c личностью исполнителя, наконец, к юбилею которого Фокиным поставлен «Вечер c Достоевским». Поправка к возрасту Человека из повести — ему не сорок, а шестьдесят лет — сделана c учетом юбилейной даты, хотя Райкин сегодня выглядит именно на сорок. Человек, которого играет актер («существо на двух ногах и неблагодарное»), согласно средней продолжительности жизни, удлинившейся как раз десятка на два лет, — основной деятель нашей эпохи. К шестидесяти мотор активности раскручивается предельно, и Человек рвется все успеть. Рвение выглядит истерически, а действие в том только и состоит, чтобы заявить о себе погромче.

Константину Райкину предназначалось осуществление этой трехчастной сонаты. Главная тема сонаты — подполье человеческой души, побочная — чары артистизма. Режиссер максимально использует артистические возможности Райкина. Когда Человек заикнулся о насекомом, в которого так и не смог выродиться, то у сидящего на стуле Райкина руки и ноги заходили в точности по рисунку «Превращения» Ф. Кафки, которое тоже ставил Фокин и тоже для Райкина. Эстрадная составляющая «Вечера» далась актеру легко. Он вытанцевал ее, как вытанцовывает многие роли, — изобретательно и динамично. Вообще скорость исполнения и импровизация в этом спектакле имеют большое значение. Поскольку любые задачи драматического театра Райкин решает через движение, жест, через парадоксальное сочетание фарса, клоунады и характерности. В очень далеком спектакле «Двенадцатая ночь» в «Современнике» он играл роль сэра Эндрю Эгьючика — некоего одуванчика на пружинке. Качаний вокруг своего хлипкого позвоночного стержня — в чем и состояло телесное устройство английского дворянина — ему c избытком хватало на весь спектакль. Плюс гримасы, в мастерстве которых Райкин не знает равных. В трагикомедийных постановках Юрия Бутусова — «Ричард III» и «Лир» — Райкин использовал каскады пластических превращений. В Ричарде — делая герцога Глостера подобием гориллы c людоедским аппетитом; в Лире — потешая наивностью простака-коротышки, кочевника-клоуна.

Соединение представления, эксцентрики, формы, достойной балета или по крайней мере мюзикхолла, c переживанием и обнажением души диктовало Райкину собственный стиль. В нем Райкин-актер ни на кого не похож. Играя, он доказывает, что небрежность в форме влечет за собой изъяны образа в целом и, напротив, шлифовка, раскадровка, нотация и ритм роли обогащают ее. Вместе c тем сочетать то и другое — внешний рисунок и качество отделки c интеллектом, постижением нутра — очень трудно. Гармония внешнего и внутреннего достигается организующим началом. Таким началом для Райкина является режиссура. Она помещает актера в экстремальные обстоятельства и, давая свободу самовыражения, держит всегда в строгом общем рисунке — точно по рецепту Мейерхольда.

Вот так в «Вечере c Достоевским» актер-Человек сначала показывает чудеса изобретательности и некий «вечный двигатель» актерской машины, а потом вдруг — стоп. И в этот момент режиссура пускает в ход свои изобретения — свет, театр теней, ею создается атмосфера подпольного существования. Здесь движение идет на спад. Замедление темпа совмещено c переменой ситуации и даже c тем, что Человек надевает домашний халат. Сумерки как бы наваливаются на героя. Стена давит всеми восьмьюдесятью одинаковыми ячейками. Интимная часть «Вечера» означает выход из подполья, готовность к исповедальному тексту. Но выход из подполья здесь — это одновременно вход в так называемый волшебный мир театра, и на этот раз волшебство преобразуется в мистические метафоры. Тени на стене, вырастающие до гигантских размеров, тени, ускользающие от Человека или рождающиеся на его глазах, сливаются c силуэтами тех, c кем он говорит или о ком он думает, — это среда, реальность в набросках, которые делаются на большом экране какойто сепией света, это реальность, пропущенная через душевный хаос, но это также подступающее к Человеку безумие. В таком антураже хорошо играть и Гоголя, тем более Достоевского. Подполье, выведенное на просцениум, пустынно, сумрачно. Стена, бывшая железным занавесом и отрезающая Человеку узкую полосу, становится прозрачной, призрачной. Черно-серый флаг, выкинутый в одно из окошек в момент прихода Лизы к Человеку, угрюмо приветствует это торжество одиночества и тьмы. Стул — единый реквизит для ресторанного зала, публичного дома и нищенского угла Человека. Минимализм реквизита кажущийся, потому что театр на просцениуме обретает объем и разнообразие благодаря математически точной компьютерной графике. Прием движущихся теней, которые, сокращаясь в размерах, когда испуганные пророчествами Человека «лизы» убегают от него, дает ощущение перспективы. Так двухмерное пространство, благодаря новой театральной технологии, становится трехмерным. Оно имеет смысл и поэтически оправдано тем, что эстрадно плоское на третьей стадии спектакля становится театрально глубоким.

К. Райкин (Подпольный). 
Фото В. Сенцова

К. Райкин (Подпольный). Фото В. Сенцова

В ней Константин Райкин, раздевшись до исподнего, играет не блеском движения, жеста, мимики — а способностью открыться и открыть персонажа. Ритмически и здесь все просчитано: бегущая строка монологов Человека развивается по схеме графика — то поднимаясь, то спадая, а визуально этот ритм продублирован движением теней, круговоротом женских фигурок, тех многих несчастных пропащих, о которых страстно предупреждает Человек невидимую Лизу. Лизу его воспоминаний, Лизу его воображения, Лизу из похождений этого жалкого повесы.

А вот правдив ли он? В эпилоге, на последней минуте спектакля, как будто разом скидывается драматизм образа — теперь снова Райкин в прежнем облике, Человек, выбравшийся для эпилога из подполья наверх, на эстраду, — перечеркивает подлинность своих признаний. Все временно — и правда, и ложь. Райкин, как и герой повести Достоевского, прерывает себя внезапно. Бег по кругу закончился приблизительно на сотой минуте от начала. Бег мог бы продолжаться, потому что отражает бесконечность дискуссии c самим собой и, что еще важнее, c ними. С теми, кто проповедует спасение ближнего, спасение прекрасным, спасение верой — и лжет. Ирония — так и хочется сказать романтическая ирония финала — из романа (а не только из романтизма), она из романа Достоевского. Радостно (при всей печали портрета, созданного Достоевским), что в современном театре не пренебрегли авторским словом. Как усмехается писатель в конце этой ли повести или других своих опусов, так усмехается и театр, не соблазняясь «хорошим» концом c моральным завиточком. Ведь подобные откровения не могут не кончиться ничем.

Содержательное ядро моноспектакля — спасение. Сюжет, который некогда задел Достоевского фальшью, искусственностью, несовместимостью c правдой человеческого сердца и хаосом характера. Таков был отклик писателя на рецепты, которые прописывались русской литературой и раньше, и, кстати, позже «Записок из подполья». Не только падшего не спасти, читается в повести, но и самому не спастись, потому что не переступить через себялюбие. Себя понять невозможно, стало быть, и побуждения твои — темны. Благие намерения, не успев осуществиться, обращаются в злодейство и кривляние, становятся проклятием. Каким-то чудом крыло добра касается Человека, когда в ответ на его вторую, злобную отповедь Лизе, он чувствует раскаяние. Но раскаяние недолговечно. Все составляющие концепции спасения: разумность, предопределение — отвергаются, под сомнением свобода воли и способность человечества цивилизоваться. Всякая «бумажка», то есть результат развития культуры, следствие прогресса Человека оскорбляет. Импульсы желаний и хотений заметно соотносятся c сегодняшним днем. Нынче человек и вовсе без тормозов. Без ограничений во всем. Сеть — как совпало старинное русское слово c его новым виртуальным смыслом! — его безграничное владение, но и он — жертва сети.

В повести герой сравнивает Человека (то есть себя) c Работником: «Работники, кончив работу, по крайней мере, деньги получат, в кабачок пойдут, потом в часть попадут, — ну, вот и занятия на неделю. А человек куда пойдет? По крайней мере, каждый раз замечается в нем что-то неловкое при достижении подобных целей». Из чего можно заключить, что Человек, в отличие от Работника, — особое состояние жизни, беспокойное — и до смешного бесцельное, обреченное. Таким его и предъявил современный актер Константин Райкин.

Апрель 2011 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.