Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ОН, ОНА, ОНО И ОНИ

(РАССЕКАЯ ВОЛНЫ)

Он — режиссер драматического театра
Она — актер/актриса
Оно — искусство театра
Они — зрители/критики

Предупреждение автора: эта статья состоит из преувеличений, натяжек и домыслов. Она принципиально неверна.

Когда все понимают, что Он появился, возник и стал быть, — уже поздно. Он неотменим, как гроза или проникающая радиация. Точнее — смесь того и другого, не встречающаяся в природе, но часто встречающаяся в мире искусств. В мире искусств, как мы знаем, в основном обитают люди, редко встречающиеся в природе.

Противостоять Ему невозможно и бессмысленно: на сегодняшний день, Он единственный, кто знает, как делать театр. И Он его делает. Это он вращает колесо сансары, и Она выходит на сцену, Они, любимые, заполняют зал, Они, нелюбимые, пишут свои измышления, и Оно — продолжается.

Разумеется, Он — монстр. При этом психика Его может быть признана одной из самых устойчивых среди профессионалов искусства. За редчайшими исключениями, он не спивается и не кончает с собой. Многолетнее пребывание в состоянии «блэк-аута» (полного затмения) не является препятствием к постановке спектаклей и руководству театром. Вообще, как правило, некие мглистые чары, ползучие туманы Брокена окутывают Его жизнь.

Февраль 1999 года. Я иду в Театр имени Моссовета на спектакль «Горе от ума» в постановке Олега Меньшикова — нашего принца Грёзы, решившего взобраться на упомянутый Брокен. Прохожу мимо Театра сатиры. Надпись на фронтоне театра гласит, что его руководитель — Валентин Плучек. Тот самый Плучек, что дебютировал в мейерхольдовском «Ревизоре»…

Наверное, это — идеальная матрица судьбы всякого Его: получить в полное владение кусок жилого пространства, которым позволено править до поры, пока смерть не разлучит. Его смерть, однако, уносит с собою всякий смысл существования подвластного Ему пространства. Когда Он умирает, труппе театра следовало бы, наподобие верных жен индийских радж, лечь в могилу вместе с ним. Они по слабости натуры этого не делают. Начинается существование в мире теней. Они ждут другого Его — того, кто в силах вдохнуть новую жизнь в их призрачные силуэты. Но Он, настоящий, прирожденный Он, избегает призраков с отягченной наследственностью (жизнь в царстве предыдущего Его) — ему нужны свежие, румяные лица, глаза, блестящие от энтузиастических надежд, крупный запас золотой веры… Это не дохлая романтика, а будни театра. «О нет, так жить нельзя — но любят не иначе!» — воскликнул Альфред де Мюссе по другому, конечно, поводу. На Брокене вообще не жалуют скептиков, тыкающих пальцем в туманы и интересующихся: «А это у вас что? А это вы к чему?» При виде этих несносных, но, хвала Аллаху, редких персонажей, Его глаза подергиваются холодом и печалью. Ему нужна подлинная нежность — она и есть понимание. Ему трудно. Ему всегда трудно. Ему нужны верные люди. Ему всегда нужны верные люди. Если вокруг него сто верных людей — он никогда не упустит случая прикупить сто первого (не деньгами — что вы! Взглядом. Тем неописуемым взглядом, которым женщины в поиске притягивают потенциальных любовников). Это нужно Ему, когда Он — Скиталец, но тем нужнее это Ему, когда Он — уже Сиделец. Для превращения Его — Скитальца в Его — Сидельца требуется известный бег времени. Если этого превращения не происходит, Скиталец растворяется в информационном поле земли или иным образом гибнет. Обращение Скитальца в Сидельца должно произойти до 50-летнего рубежа его биографии, иначе оно будет слишком болезненным.

Главное осуществляемое им дело — проведение в жизнь акта единоличного хотения. Когда мы читаем или слышим информацию о том, что режиссер Н. поставил такую-то пиэсу, то относимся к сообщению с тем же эпическим спокойствием, с каким древние греки воспринимали деяния древнего греческого рока. Ни удивления, ни восторга, ни тревожных вопросов. Поставил — значит, так тому и быть. Почему поставил эту пиэсу, а не другую — такой темы даже и не возникает в уме. Никто не сопровождает деяние режиссера эНа неуместными восклицаниями типа «Вот те раз!», «Да зачем это?» или «Ой, не к добру оно все…». Реакция одна и может быть описана так: «Поставил, значит? Угм. А кто видел? Р.Д. хвалит? Ну, этому я не верю. М.Д. не нравится? А О.С.? Угм. Может, посмотреть, что ли…» (Если в инициалах вы угадываете имена известных критиков, то не беспокойтесь — у каждого зрителя свои Р.Д., М.Д. и О.С.)

Он — в любой стране Он. И в любой стране Его слава никак не связана с Его реальными способностями к воспроизводству театра. Некоторые называют это талантом. Я думаю, употребление данного термина излишне. Оно поведет нас ложной тропой предпочтений и вкусовщины. Я лучше приведу яркий, убедительный пример.

На свете давно существует режиссер Питер Штайн. Он, кажется, немец. Питает слабость к русской театральной культуре и русским актерам, что, учитывая его национальность, простительно. Он обладает давней мифической славой, сложенной без нашей помощи и потому, конечно, подозрительной. У него «есть имя». Словосочетание «Штайн тире великий режиссер» введено в файл «современный театр» информационного поля земли. Поэтому тридцать тысяч курьеров занимаются историей того, как он ставит пиэсу «Гамлет» с русскими актерами. Гамлет поручен Евгению Миронову. Способный и милый тридцатидвухлетний юноша, на которого ирония судьбы взвалила миссию исполняющего обязанности великого актера, но который им не является, незрел для этой роли, если понимать ее буквально — как лучшую трагическую роль всех времен и народов. Оставалась, правда, надежда, что режиссером выстроена концептуальная клетка, где будет размещен именно этот актер с именно этой индивидуальностью, как это сделал для своего Гамлета, скажем, Някрошюс. Надежда умерла последней. На цирковой арене (в Санкт-Петербурге спектакль играли в помещении цирка на Фонтанке) актеры в темпе, но без ритмов гнали голый сюжет, снабженный кое-какими трюками. Гамлет играл на саксофоне, Офелия — на электрогитаре (оба — плохо). Страстная мечта о том, что я более не увижу рыжеволосых мрачно-эротических Гертруд и босоногих Офелий с распущенными волосами в белых рубашках, рухнула… Правда, на Офелии были белые носочки. Возможно, оригинальность сей детали принадлежала Штайну, возможно — модельеру Тому Клайму, чья «осенняя коллекция» использовалась в спектакле. Коварная любовь Штайна к русским актерам заключалась в том, что он предоставил их самим себе, не сочинив ни одного внятного образа. Тем не менее спектакль явился крупной и внятной «ньюс», отрапортованной в СМК и отрецензированной в СМИ. Словосочетание «Штайн тире великий режиссер поставил „Гамлета“ тире это спорно — надо смотреть» опять попало в файл «современный театр».

Теперь о другом. В Молодежном театре работает режиссер Семен Спивак. У него «есть имя» — но в пределах Санкт-Петербурга. Файл «Спивак тире великий режиссер» не заведен в информационном поле Земли. Тем не менее невооруженным глазом видно, что Семен Спивак — гораздо более изобретательный, внимательный к актерам и уважающий зрителя режиссер, чем Питер Штайн. Взять хотя бы его постановку «Касатки» А.Н.Толстого. Актеры отчаянно заигрывают со зрителем — а все-таки каждому придуман хотя бы рисунок роли. История рассказана внятно и подробно, с массой выдумки. Костюмы Михаила Воробейчика тяжелым камнем лежат на моей совести — я не понимаю, кто такие Зайцев и Юдашкин вкупе с Томом Клаймом и Кевином Кляйном, когда у нас есть Михаил Воробейчик. Я справедлива, оттого что вполне равнодушна и к творчеству Штайна, и к творчеству Спивака. Это герои не моего романа. Мне надо изъяснить простую мысль: способность к сочинению занятной, изобретательной и разнообразной ткани театрального спектакля не находится ни в какой связи с авторитетом, славой и влиянием режиссера…

Самый ослепительный и пламенный период в Его жизни — это когда Он, будучи активным Скитальцем, вызывает у современников мысль, что пора, пора Ему стать Сидельцем. В этот период на нем практически нет пятен. Он доброжелателен, открыт к диалогу, остроумен, своеобразен, обожает актеров, честно и прямо глядит в глаза драматургам и даже не прочь подружиться с критиками. Теплый ветер приближающейся славы надувает паруса его одинокого корабля. Он всерьез думает о смысле и значении театрального искусства. Лично посещает библиотеку. (О, как скоро все это минет! И отобранные книги будут носить Ему специальные люди!) Он, конечно, обидчив как дитя — так говорят любящие его. Он раним. Его надо оберегать и защищать. Груба жизнь. Талант — это редкость. Профессия: режиссер. Репетиция — любовь моя. Его странствующее кометоподобное «я» еще не раздулось до размеров демонической микровселенной. Картина мира, конечно, уже деформирована в сознании, но до аутизма далеко. Это Гамлет эпохи Виттенберга. Отелло, не встревоженный разными там Ягами. И Оно, бывает, что и заглядывает к нему на огонек. И как искренне, как весело он смеется над дутыми репутациями, как забавен ему страстный и мучительный труд по удержанию авторитета! Он легок точно шварцевский Ланцелот…

Идеалист Шварц не дописал своего «Дракона». Подлинная драма состоялась бы тогда, когда Драконом сделался бы сам странствующий рыцарь Ланцелот. Когда он лично принялся бы, во имя исправления, ломать и корежить души жителей города. Драматический театр не имеет строгих канонов и обладает весьма смутной памятью традиций. Если какому-нибудь дирижеру поручается руководить каким-нибудь оркестром и он задумал сделать, к примеру, вечер Моцарта, ему не придет в голову играть сего композитора через две строчки на третью, упразднить виолончели, добавить десять гобоев, одеть первые скрипки в костюмы индейцев, а между тактами стрелять из хлопушек по зрителям, предложив им вдобавок хором подпеть. Что касается Его, то никому сегодня не положено обсуждать Его творчество с точки зрения соответствия чему бы то ни было. Он ужасающе свободен. Он пленительно свободен. Когда ребенку дают чистый лист бумаги и говорят: «Нарисуй, что хочешь» — он, пожалуй, свободен в такой же степени. За исключением того, что его каракули, какими бы милыми они ни были, никто не отправит моментально в арт-галерею как образец современного искусства, не станет всерьез анализировать и трактовать.

Свобода одного человека в ограниченном пространстве, заполненном другими и притом подчиненными ему людьми, — это неминуемый, арифметический, автоматически неизбежный деспотизм. Воспитание, образование, легкость характера и юмор — если Он ими обладает — могут смягчить его. Существует же Роберт Стуруа, который, в добавление ко всем достоинствам, из инстинктивного душевного здоровья продолжает жизнь Скитальца, будучи давним и закоренелым Сидельцем.

Изъяны психики, самовлюбленность, невоспитанность и корысть усугубляют ситуацию, как правило, много лет развивающуюся под спудом, вне огласки. В случае возникающих ЧП она всплывает на публику, поражая количеством грязи, ненависти и полной невозможностью докопаться до сути и понять, где правда. Когда житуха театрального микромирка становится достоянием общественности, единственным нормальным впечатлением от нее является впечатление картины тяжело больных, дерущихся у постели умирающего. Можно заметить мне, что я описываю положение дел стационарного театра, а в антрепризах дело обстоит иначе. Во первых, почти всякий Он, занимающийся антрепризами, прицеливается в будущем на театр (если Он — действительно Он, а не актер, принявший Его судьбу от безнадежности). Во вторых, если упомянутая свалка тяжело больных происходит на воздухе, больные приглашены специально, а не живут в доме десятилетиями и длится она спонтанно и недолго, суть происходящего меняется, но не кардинально.

Когда обыкновенный человек, обладающий определенной биографией, внешностью, психикой, ограниченным набором способностей, моделирует — или вписывается в модель бытия, где он есть замена Бога и царя, это не может не быть драмой — или фарсом. Или и тем и другим одновременно. Помнить о том, что эта модель всего лишь одна из тысяч, что существует огромный сложный мир, где Он, игрушечный Бог и царь, — раб и червь, Он органически не может. Тогда Он лишится энергии и усомнится в своей свободе. Он перестанет быть — и наш театр в его нынешнем состоянии тоже перестанет быть.

Ни один тиран еще не приходил к власти, заявляя, что он тиран и собирается исключительно тиранствовать. Он приходил как благодетель, мечтающий о тотальном и непременном процветании всего, что способно расцвести. Режиссура появилась — как всеобъемлющее единоличное волеизъявление — чтобы вывести искусство театра к новым рубежам совершенства. Чтобы соразмерить, гармонизировать и развить все элементы театра для его же блага. Гипертрофия единоличной воли привела к тому, к чему только и могла привести, — театр размножился количественно (свобода воли — сокрушительный соблазн, чрезвычайно привлекательный для мужчин в принципе) и распался на сумму одиноких молекул. Есть музыка, есть живопись, но театра — нет. Существует театр Захарова плюс театр Любимова плюс театр Фоменко плюс театр Виктюка плюс театр Фокина плюс театр Яновской плюс театр Додина плюс театр Тютькина плюс театр Пупкина… где Пупкин преобладает. В каждый из этих театров мы входим, обреченные судить художника по законам, им самим над собою признанным, но никто этих законов нам объяснять не собирается. «Догадайся, мол, сама». Любой поход в современный театр — езда в незнаемое. В феврале привозили нам три спектакля Владимира Мирзоева. У него «есть имя» — в пределах Москвы. В умах просвещенной публики открыт бледный, но читаемый файл «Владимир Мирзоев — современный экспериментальный режиссер». Правда, большинство зрителей опирались на другие подпорки. Типа «Сергей Маковецкий — хороший актер». Были подпорки иного сорта. Одна зрительница объясняла другой свой поход на спектакль «Амфитрион» якобы Мольера следующим образом: «Там написано — комедия». То есть ее файл гласил: «Комедия — это когда смешно и не скучно». Творческая воля режиссера Мирзоева опровергла все эти жалкие файлы — никоим образом нельзя было поверить, что «Амфитрион» Мольера — комедия, а Сергей Маковецкий — хороший актер. Вместо кривляющихся в произвольном рисунке актеров могли быть любые другие, вместо Мольера — кто угодно. Режиссер, на свой лад, был вдохновенен и, так сказать, говорлив — но его язык был известен только ему самому и тем немногим интерпретаторам из театроведов, что умеют, вследствие особых способностей ума, дешифровать любую абракадабру. Почему, к примеру, во время объяснения с Алкменой Амфитрион, тарахтя текст, размеренно заворачивает ее в рулон холста? Потому что современный театр ищет средства выразительности. Почему невнятен предельно четкий мольеровский сюжет? Потому что автор спектакля — режиссер, а он создает свой творческий мир. Это права, которые не обсуждаются, они давно завоеваны и подлежат воспроизводству все новыми и новыми силами. Вот приехал юноша в столицу и поступил учиться на режиссера. И он читает книжку «Режиссер Мейерхольд». И узнает из книжки, что Мейерхольд ставил, в основном, что хотел, переделывал пьесы, как ему было угодно, актеры его слушались беспрекословно или уходили, жена что требовала, то и играла, зритель валил валом, критики писали беспрерывно, а слава росла и вырывалась за пределы отечества. Правда, Мейерхольд был гений, так что за беда. Кто может запретить человеку надеяться, что он тоже молодец. Правда, Мейерхольд обладал исключительным актерским талантом. Но ведь это сегодня для режиссера необязательно. Правда, Мейерхольд был образован и дружил с выдающимися людьми своего века. Но и я образуюсь, думает юноша, а мои приятели могут со временем оказаться выдающимися людьми …

Да. Это — непременное условие. Всякий Он — гений. Когда Он перестает верить в это, Он — конченый человек. Он прекращает быть Мейерхольдом.

Мейерхольд — отец почти всего нашего современного театра отнюдь не потому, что этот театр следует его методам, открытиям или копирует его решения. Мейрхольд создал модель режиссерской личности и режиссерского поведения, которые были восприняты и воспроизведены — ну, конечно, в куда более слабом, разжиженном виде — десятками молодых людей, желающих делать театр. Обаяние Мейерхольда, в сравнении с 1960-ми годами ничуть не померкло и в годы 1990-е. Сказка его судьбы — одно из выдающихся романтических произведений русской жизни. Сыграв в единственном и неповторимом русском спектакле «Чайка» не кого-нибудь, а Треплева, он покидает учителей. Лучший ученик (за актерское мастерство, как помнится, Мейерхольд получил у Немировича-Данченко пять с плюсом) уходит от учителя: воля к самостоятельности, к свободе ведет его к новым берегам, где все лучезарно и сказочно, все в романтических светотенях — оглушительные провалы и головокружительные успехи, лица любимых актрис, взаимоотношения с революцией, драматургами и властями. Театр его называется ТИМ — театр имени Мейерхольда — это при жизни своего создателя. Мейерхольд, на свой экстремистский лад, был правдив и откровенен. На многих современных театрах стоило бы написать имена их главных режиссеров, сняв всякие там жалкие псевдонимы. Театр Мейерхольда был тотальным выражением единоличной художественной воли Мейерхольда. Это — изобретение ХХ века и это — действующая модель современного театра.

Мейерхольд значил для искусства театра то же, что Наполеон Бонапарт для мировой истории: торжество индивидуальности ошеломляло воображение и порождало себе — подобия. Уже при своей жизни Мейерхольд плодил режиссеров — кажется, они возникали от одного соприкосновения с его личностью; он стал их плодить еще живее после трагической смерти — точно покинув непогребенное тело, неуспокоенный дух его, как тень отца Гамлета, явился последующим поколениям и завещал отмстить и продолжить дело. Матрица его судьбы — годы учения, годы странствия, годы сидения царем на своем театре — сделалась классической. Причуды, капризы, странности, стиль поведения — тоже. Все наши Они, так или иначе, дети Мейерхольда. Даже если они не сознаются в этом честно, их выдает то, что они нет-нет, да и поставят «его» пьесу — пьесу, которую Мейерхольд ставил или желал поставить.

Ну, три-четыре «мейерхольда» — это терпимо, это в пределах санитарной нормы. Сорок четыре или сто сорок четыре «мейерхольда» — перебор. У всех грозная вьюга вдохновения, жена — актриса и тернистая дорога поиска, все обожают фантазии на темы русской классики и созидают «творческий мир». Господи, твоя воля! Никакого обязательного набора умений для Него не существует. На свете нет дирижера, который бы не владел каким-нибудь музыкальным инструментом. Но режиссеров, которые никогда не были актерами и вообще не владеют ни одной театральной профессией, пруд пруди. Я перестала понимать, почему я должна интересоваться «творчеством» этих людей. Я не знаю, кто они такие. Почему они встали между драматургом, актером и мной и на каком основании получили ярлык на княжение в драматическом театре. Я доверяю только одному признаку существования режиссуры : если актеры с Его помощью играют лучше, чем без Него. Конечно, когда Он сиднем сидит двадцать лет на одном месте и не дает своим актерам шаг в сторону ступить, это проверить нелегко. Но в большинстве случаев разницу (как — с ним и как — без него) уловить можно. Это — единственный смысл Его существования в моих глазах.

Это, я надеюсь, и другим очевидно — хотя серая магия, которой занимаются Они, многим, что называется, отводит глаза. Магией — не в романтически-невинном смысле (как дамы говорят: «Ах, это магия театра»!) — а в прямом и буквальном, то есть вызывая и заклиная духов, используя свойства стихий и воздействуя на мозг зрителя, занимаются режиссеры значительные, сложные, известные. Огонь и воду приручает Някрошюс («Гамлет»), одну воду — Яновская («Гроза») и Додин («Пьеса без названия»). Игры с водой и огнем этим режиссерам важнее пьесы, важнее актеров — потому, что сценические ритуалы поклонения стихиям обеспечивают своим устроителям некий уровень благосклонности жизни. Они могут абсолютно этого не понимать и утверждать, что просто таков их творческий мир. Но человек никогда не выдерживал полной свободы и к кому-нибудь да прибегал. То, что многие режиссеры прибегают к миру «срединных духов», которые, в общем, не злы и не добры, еще куда ни шло. Бывают и прямые заигрывания с бесами…

Вряд ли кто будет спорить, что в спектаклях Эфроса и Васильева вполне обычные, даже средние и дотоле неприметные актеры преображались, вырастали, укрупнялись, начинали сиять и переливаться. Это главный и верный признак высокого Служения театру, а не бессмысленного самоутверждения на ровном месте. Режиссура должна быть самосознанием и самоусовершенствованием актера. Она так и начиналась. Она только так и может продолжаться. Вот хороший признак состояния режиссера: поглядеть в исторической перспективе на его актеров. Возьмем для примера Марка Захарова. Были у него актерские открытия? Конечно. Евгений Леонов и Инна Чурикова в «Иванове» и «Оптимистической трагедии», Татьяна Догилева в «Жестоких играх», Николай Караченцев в «Тиле». А что теперь? Догилеву вытеснила Александра Захарова, актриса не вовсе бездарная, но очень узкого диапазона и обаяния, насильно сделанная любящим отцом героиней, Чурикова коснеет в нажитых штампах, Караченцев держится ровно, без взлетов, на приличном, но довольно скучном среднем уровне, новые приобретения — Александр Лазарев-младший и Амалия Мордвинова ничем еще не потрясли и не удивили, кроме раннего профессионализма (словом «профессионализм» у нас обычно называют полную холодность, способность к мимикрии и отсутствие нервной подвижности). Разве что Александр Абдулов, как говорили раньше в актерской среде, «играл, играл, и — научился». Значит, то, что было в Марке Захарове настоящего, со временем заглохло или стушевалось, хотя и не исчезло вовсе… То есть даже жена не скажет столько о человеке, сколько скажут о режиссере его актеры.

Я Их не боюсь, но избегаю. Наше взаимопонимание может быть частичным, локальным, временным, да и это, в общем, иллюзия. Когда Они издеваются над драматургами и актерами, я их ненавижу. Мне неинтересна цель, с которой это все делается. Эта цель мне понятна: сплести паутину, в которой сидеть до ста лет и руководить царством теней.

Я люблю то, что делает Сергей Юрский, будь то сольные концертные программы, постановка своих спектаклей или участие в «чужих» — это всегда именно что самоосознание и самоусовершенствование себя как актера с помощью саморежиссуры. Когда актерское дело не чурается мыслительного процесса и не перекладывает всю ответственность на плечи Пришельца, утверждающего, что только Он точно знает, как делать театр, результаты бывают неплохи. «Горе от ума» Олега Меньшикова — конечно, школьное сочинение способного мальчика на тему «Как я провел лето, ставя Грибоедова»; но сочинение грамотно, автор полностью уважен, и существует роль, продуманная и поставленная от начала до конца — собственно, Чацкий в исполнении Меньшикова. Григорий Козлов, сделав «Преступление и наказание», после которого заговорили именно об актерах, о Бульбе, Девотченко, Латышеве и других, подтвердил репутацию «актерского режиссера», нацеленного на постижение автора, сотворив спектакль по пьесе А.Н.Островского «Лес» (Театр на Литейном). Это я перечисляю немногочисленные приятные встречи с искусством драматического театра в последние полгода.

Что-то вполне уловимое объединяет тех, кого я сейчас назвала. Может быть, соответствие канонам, которые раньше называли «интеллигентностью». Ну, как говорилось в одном старом романе, — это составит наш будущий рассказ, а теперешний наш рассказ окончен.

Март 1999 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.