Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

НЕОКОНЧЕННЫЙ ПОРТРЕТ
(ПЕТЕРБУРГСКАЯ РЕЖИССУРА 90-Х ГОДОВ)

Любые попытки систематизировать текущий театральный процесс — еще не законченный, не ставший историей театра, изменчивый, подвижный, непредсказуемый, — эти попытки рискуют напомнить гадание на картах: наши червовые короли и крестовые валеты пребывают там при своих хлопотах и пиковых интересах, в то время как реальная сценическая жизнь идет себе, то торопясь, то застывая… Поэтому попытка группового портрета петербургской режиссуры 1990-х годов — это, конечно же, предварительные итоги. Игровой пасьянс, где не знаешь, какая в следующую минуту выпадет карта. Попытка на лету уловить какие-то характерные черты, тенденции, художественные искания и настроения людей, которые волею судьбы сочиняют свои спектакли в одном времени и месте — в Петербурге 90-х. Их имена у всех на слуху: Александр Галибин, Виктор Крамер, Юрий Бутусов, Григорий Козлов, Анатолий Праудин, Владимир Туманов, Григорий Дитятковский, Клим. Разумеется, действующих лиц в петербургской режиссуре 1990-х годов гораздо больше, но мы намеренно ограничиваемся этим кругом. Их спектакли во многом определили петербургскую театральную ситуацию конца века, вступив на сцену на рубеже 1980–1990-х, они исторически принадлежат именно этому театральному времени. Отсутствие в нашем списке таких важных игроков, как Лев Додин, Татьяна Казакова, Владислав Пази, Семен Спивак или Геннадий Тростянецкий, — вовсе не желание сбросить их с «корабля современности». Просто их театр начал свою жизнь раньше, в 70 — 80-е годы, мы же решили ограничиться героями исторического призыва последнего десятилетия уходящего века.

Когда-нибудь о каждом из этих режиссеров будут написаны книги, исследования и будущий историк театра, какой-нибудь архивный юноша внимательно и подробно всмотрится в художественный мир каждого из них. В наших же предварительных итогах мы попытаемся наметить некий общий вектор театрального процесса, в котором они участвуют. Понять не то, что их отличает и разъединяет (это и так на виду), — но что объединяет… Отвечая на вопросы нашей анкеты, сами они твердят почти в один голос: никакой «новой волны» нет, каждый выплывает в одиночку, нет никаких общих эстетических программ и т.д. Лишь один из наших героев, Анатолий Праудин, ответил обезоруживающе просто: «Для меня честь оказаться в этой компании». Наиболее суров оказался Виктор Крамер: дескать, «некоторые из нас будто люди с разных планет, и между нами лежат эпохи». Но планета и эпоха им все-таки, как ни крути, выпала одна. Эти люди, обладающие, по выражению одного из них, седьмым чувством и некой «бациллой, которая позволяет им делать то, что больше, чем просто профессия», выбираются своей колеей, их пути могут действительно не пересекаться, как параллельные прямые. Что вовсе, на наш взгляд, не означает, будто они категорически разрознены и несовместимы. Даже не участвуя в намеренных диалогах и перекличках, их театральные сюжеты и герои, их мотивы и интонации перекликаются — косвенно, опосредованно — они не могут не аукаться, будучи порождением единого времени и пространства. Эстетические программы вовсе необязательно манифестировать: они могут проявиться непреднамеренно,"нечаянной радостью" светясь в их спектаклях, а связующие нити и переклички могут ведь существовать и в качестве «тайных сюжетов». Если откликнуться на образ, предложенный Виктором Крамером, и взглянуть на наш театр как на каток, залитый посреди городского парка, где «катаются немногие желающие», — что может быть увлекательнее, чем по узорам и кривым линиям, которые они оставляют на льду, по этим странным, совершенно непредсказуемым переплетениям угадать линии их театральной судьбы — индивидуальной и общей.

Поначалу казалось, что это поколение режиссеров мыслит «точечно», пунктирно. Они — авторы спектаклей, разбросанных по разным сценам, но не авторы собственных театров, создаваемых всерьез и надолго. Перелетные птицы, не способные вить гнезда и строить театральные семьи. К концу десятилетия, когда они поставили по нескольку спектаклей и прошли некий путь, выяснилось: их театры существуют вне условности единой территории и штатного расписания, но они — строители в не меньшей степени, чем предыдущее поколение. И анкеты, и спектакли демонстрируют их тоску по тем ценностям, которые связаны с образом театра-дома. Русский репертуарный театр — «гениальная придумка, и лучше ничего не будет». Ансамбль — святое дело, это слово не сотрется в их словаре никакими компаниями, антрепризными образованиями. Между тем, не разуверившись в художественной системе координат репертуарного театра-дома, сами «одомашниваться» они не спешат. Предпочитают вить свое гнездо на ветру.

Кажется, для них нет устойчивых табу и системы запретов: в отношениях с литературой нет привычки «перечитывать заново», они скорее «переписывают заново». Да, они находятся в диалоге с авторами, которых ставят, но природа контакта такова, что они чувствуют себя более свободными от обязательств перед ними, чем предыдущее поколение, озабоченное «природой чувств», «жанром» (вспомним «Зеркало сцены» Г.А.Товстоногова, где этим «обязательствам» театра перед литературным первоисточником посвящены отдельные главы). Они вторгаются в структуру драматургического произведения, «размывают» конфликты и действие, трансформируют жанр, не считаются с сюжетом…

Почти упразднено понятие «автор инсценировки»: инсценировщик «выпадает», словно лишнее звено, он становится не нужен режиссеру как посредник между литературой и театром. Эти функции режиссер берет на себя сам, отчасти делится ими с артистами. Спектакль сочиняется «на живую нитку», его строение, последовательность линий и эпизодов, развитие тем сочиняется в процессе репетиций. Так, к примеру, работает Григорий Козлов. Иногда подобная технология приводит к композиционной рыхлости спектакля, иногда дает замечательные художественные результаты: актеры в спектаклях Козлова действуют не как исполнители, но как соавторы, и их "соавторство«дает особое качество спектаклей. Наиболее «авангардные» идут дальше: они переписывают пьесы, меняют готовую драматургическую форму, созданную до них и вроде бы в их литературной правке не нуждающуюся. Клим в этом случае пишет на афише: «Автор проекта — Клим». Он переписывает в нужных ему лексике и ритме О’Нила, Конгрива, Моэма, как бы предлагая уважаемым авторам «вчитаться» в его режиссерскую «природу чувств» и приспособиться к образу создаваемого им театра — сновиденческого, лунатического, призрачного мира сценических фантазий и медитаций… Есть и более решительные: Н.Скороход «рассыпает» для спектакля А.Праудина в ТЮЗе «Повести Белкина», а то, что сочиняется в процессе склеивания, — никакая не инсценировка и даже не пытается ею выглядеть — оригинальная пьеса. Обращаясь к пьесам классического репертуара, режиссура не делает вид, будто пытается прочесть игранные-переигранные истории глазами первооткрывателя: какое может быть первооткрытие, когда пьеса обросла сценическими легендами, историей вопроса и т.п. Режиссер выстраивает и оформляет свои сценические отношения с классикой, как с мифом. Так А.Галибин ставит «Три сестры» в Театре на Литейном или «Женитьбу» в Александринке: кажется, эти истории поросли пылью веков (подобно тому, как поросла паутиной мебель «Женитьбы» у Э.Капелюша), вещи и люди застыли, как немые свидетели давно отгоревших страстей, которые «свершив свой печальный круг, угасли»… Режиссеру остается констатировать либо «скорбное бесчувствие» обитателей прозоровского дома, либо налаживать, как кукловоду, механизм игры масок-монстров, «мертвых душ» «Женитьбы». Но точно так же — как мифы советской и постсоветской истории — Галибин ставит и современную драматургию А.Шипенко и М.Угарова. В этих спектаклях время тоже как будто застыло, действие движется по замкнутому кругу, актеры играют маски, архетипы — будь то два вымирающих в коммунальном аду алкоголика, или Леша-оборванец, или бабушка Тихонова — все сыграны как продукты советской эпохи и «совкового» сознания, собраны из обрывков слов, фраз, старых песен, присказок, обид, снов… Шекспировского «Гамлета», эту вещую «пьесу пьес», Крамер ставит тоже как миф: идея вертящегося сумасшедшего круга, который кружит не только актеров, но и зрителей, подтверждает роковую закольцованность старинного сюжета. Эта история началась давно и будет повторяться вечно. Недаром все герои спектакля смотрят в домашнем «кинозале» старую пленку с затертой, хрипящей-шепелявящей записью шекспировского текста. Свита короля, а также труппа театра «Фарсы» смотрит на наших глазах «Миф о Гамлете, принце датском» — этот миф нескончаем, он пропускает через свои рентгеновские лучи человека не одну сотню лет.

Какой, вероятно, дикостью показались бы сегодняшнему поколению режиссеров дискуссии о путях постановки классики, бывшие популярными каких-нибудь двадцать лет назад! Какими пережитками каменного века выглядели бы сегодня «охранительные» тенденции! И какими бесконечно старомодными показались бы тревоги корифеев отечественной режиссуры по поводу корректности диалога с классиками. В книге «Репетиция — любовь моя» А.Эфрос писал: «Когда наш артист берет в руки роль Треплева, он держит ее как бриллиантовый глобус, который ему дали только подержать и при этом предупредили, что, разбив его, он не расплатится всю свою жизнь». Драматургия перестала быть для актеров и режиссеров бриллиантовым глобусом. Они свободно вращают земной шар во все стороны, меняют названия стран и географические масштабы и, подобно мальчикам Достоевского, готовы в одну ночь переписать карту звездного неба: порядок движения светил для них вполне относителен.

Хотя режиссура 90-х в силу различных причин и не ведет домашний, оседлый образ жизни, бездомность ее не означает «бессемейности». Их труппы подвижны, текучи (за исключением «Фарсов» Крамера, костяк которых неизменен), но они существуют, даже не будучи закреплены официальным театральным «браком». Театральная реальность складывается не настолько счастливо, чтобы можно было вести речь о художественном методе, направлении, школе (ансамбль в чистом виде с устойчивыми эстетическими признаками, с опорой на единство школы и метода, можно обнаружить лишь в Малом драматическом театре). Тем не менее наша «бездомная» режиссура стремится к реальной прочности связей и ориентируется на «своих» актеров. Не случайно на вопрос анкеты о сборной труппе мира они, не сговариваясь, отвечают: лучшая труппа в мире — это мои актеры, те, с кем работаю. То есть царствие Божье внутри нас, и нет смысла собирать его за горами «с миру по нитке». Крамер, владеющий богатым потенциалом «постановочных» средств, остроумнейшей фантазией и изобретательностью, тем не менее не прикрывает ими своих актеров. Он «мыслит» своими актерами, в их индивидуальностях и масках предчувствует и реализует образные решения. В «Гамлете» он расширил свою «летучую» труппу, пригласив актеров из других театров: «пришельцы» существуют в «фарсовом» ключе, переключая высокий жанр в низкий, то и дело пробуя трагедию «на зуб», буффонно выворачивая ее наизнанку, ни на секунду не забывая, что «весь мир — театр», и потому меняя маски, как перчатки. В чем-то актеры Ю.Бутусова сродни «фарсовским»: площадная, лицедейская природа их игры свободна от обязательств подробного психологического характера. Они — клоуны всемирного дощатого балагана, и скорее чем их лица, запоминаешь их маски. Кажется, они в любую минуту готовы нахлобучить на голову шутовской колпак: примерно в этом духе примеряет император Калигула треуголку и золоченые эполеты, признаки власти выглядят на нем как карнавальные атрибуты. Труппу театра А.Галибина назвать наиболее сложно: за ним не поспеть, он меняет не только города и сцены, но стиль, язык, приемы, сам образ театра. Словно ящерица, снимает иногда старую шкуру с тем, чтобы на другой сцене и с другими актерами народиться в новом обличье. Между тем какие-то важнейшие черты метода путешествуют из спектакля в спектакль. Константин Воробьев и Марина Шитова в «Ла-фюнфе» когда-то замерли в своих инвалидных креслах, словно две бледные застывшие маски статического театра смерти. Спиралевидная формула «Болеро» являлась идеальной формулой их игры, стремительно и остроумно развивавшейся, но по сути движущейся в никуда. Но, в сущности, и герои «Городского романса», и «Трех сестер», и александринской «Женитьбы» осмыслены режиссером как «маски», как некие «фактуры» (он монтирует их так же решительно, как монтирует музыку, текст собственного и чужих спектаклей). В мире спектаклей Григория Козлова актеру отведено центральное место. Они не «кирпичики», из которых режиссер монтирует целое, они сами для режиссера — художественное целое, «венец творенья». С первого же совместного спектакля «Преступление и наказание», поставленного с учениками А.И.Кацмана, Козлов любовно пестует и развивает индивидуальность каждого: Д.Бульбы, А.Девотченко, М.Солопченко… Актеры не обслуживают метафоры и концепции своего режиссера, заготовленные в качестве «домашнего задания», но сочиняют спектакли вместе с ним. Козлова,несомненно, можно признать самым «актерским» режиссером: мало кто еще своим «инструментам» дает шанс на соавторство так, как это делает он. И потому в «P.S.» восхищает не только лишь вокальная одаренность и культура артистов А.Девотченко, А.Баргмана, Н.Паниной — но проступающее сквозь драматическую игру понимание актерами важнейших тем и мотивов Гофмана.

Актеры В.Туманова играют в акварельно-размытой, зыбкой технике миражного театра, полусна-полунаваждения. «Я есть или нет меня?» — эти слова одного из его героев могли бы повторить, в сущности, и все остальные. Они есть, и их нет, их игровое пространство — не дачи и не новостройки, не остров на Волге со зловещим названием Чардым и не теплое подмосковное Бибирево: пропащее российское бездорожье, где любой может враз провалиться и исчезнуть. Его актеры владеют техникой абсурда, они способны к алогичному мышлению, резким психологическим и стилистическим перепадам, к «развоплощению» образа посреди действия, на глазах у изумленного зрителя, к «монтажному» существованию. Жизнь персонажей здесь не кантиленна, всегда нелепо обрывиста и соткана из получувств-полудвижений, полуплача-полусмеха… Несложно заметить пристрастие режиссера к определенному типу актера, которому он вручает роль протагониста. Валерий Кухарешин («Лунные волки», «Таня-Таня»), Александр Чабан («Тот этот свет»), Константин Воробьев («Чардым») — за этими сценическими персонажами угадывается, в сущности, один герой: люмпен, оборванец, «человек убегающий», чья смертельная маета и вой на луну, кажется, главное жизненное занятие и состояние.

* * *

Будучи лишенной устойчивой опоры на школу, на постоянную труппу как оплот целостной художественной программы, современная режиссура, между тем, умудряется мыслить «ансамблево» и выражать себя через актера, находя и окликая «своих» в чужих театральных домах. Разумеется, актерская проблема, которую они решают на тот или иной лад, сочиняя собственный театр, связана с образом человека на сцене, с концепцией героя. Конечно же, их спектакли дают чрезвычайно разнообразную галерею лиц. Сопоставив их сценические портреты, попробуем интегрировать лицо героя современной петербургской сцены. Когда-то Фигаро характеризовал себя как «смесь неподдающихся определению частиц». Не так ли и герой петербургской сцены девяностых годов: еще не осевшая, не поддающаяся определению, парящая в воздухе человеческая «смесь», которой предстоит кристаллизация. Он весь — вариации, предположения, предчувствия. Его можно было бы назвать Оборванец (по имени галибинского спектакля). Человек с оборванными связями — семейными, социальными, историческими, современный тип «лишнего человека», живущего в «оборванном», катастрофически накренившемся пространстве (подобно деревянным подмосткам «Войцека» Ю.Бутусова). Человек не мыслит себя в целостной картине мира, он вообще не мыслит и не чувствует себя целостно: весь состоит из обрывков фраз, цитат, снов… Время как бы остановилось, замерло, и все, что можно сказать о нем достоверного: конец века. Герои многих спектаклей живут как бы в «оборванном» времени, им не важно, какое тысячелетие на дворе. У героев «Ла-фюнфа…» на отрывном календаре вообще значится пожелтевший листок пятьдесят седьмого года. «У меня нет Родины, отца, матери, одеколона…» — говорит герой и мог бы продолжить: у меня нет времени.. Так же и герои «Трех сестер» в Театре на Литейном жили в оборванном времени: мхатовская фонограмма 1940 года была «обманкой», ни в прошлое ни в будущее в том спектакле отзвука не было. Время как историческая категория утрачивало себя и в подвальном пространстве «Мрамора» Г.Дитятковского: заточенные в свою башню, герои взаимодействовали со временем как философской категорией, очищенной от реальных примет земной жизни. В сущности, к типу оборванца можно отнести и героев спектаклей В.Туманова. Они сводят счеты с жизнью, ложатся на рельсы, на больничные каталки, режут вены, снимают с себя все вплоть до штанов (Алеша в «Чардыме» весь спектакль ходит в пальто на голое тело). Они любят случайно, хаотично, наугад и невпопад. Женщины, как в «Тане-Тане», носят одно имя, мужчины путают их то и дело. Человек в спектаклях Туманова непредсказуем, зыбок и опасен, что называется — амбивалентен, он сам каждое мгновение не знает, куда его занесет: может спасти, а может и прирезать. Мутное душевное косноязычие, непросчитываемая натура русской души. Волчья жестокость вперемешку с человеческой тягой друг к другу. Неустойчивость «неподдающихся определению частиц». У всех надорваны связи с жизнью —они существуют в галлюцинирующем пространстве полусна-полубреда. Внутренний «пейзаж души» сплошь из прерванных линий. Так прерван телефонный шнур, по которому герой «Чардыма» говорит с мамой. Символическая для театра Туманова сцена: большинство его героев разговаривают с миром и друг с другом, хрипят, надрываясь, в телефонную трубку, не видя, что черный шнур висит в воздухе. Герои театра Ю.Бутусова так же опасно балансируют между светом и тьмой, между жизнью и небытием, участвуя то в кровавом балагане («Войцек»), то в кровавом карнавале («Калигула»). Человеческое в его спектаклях подвергается нечеловеческим испытаниям, дрожит, будто огарок свечи на мировом сквозняке. У него все герои представления, не только несчастный Войцек или дурачок Карл, смотрят в глаза своему безумию. У всех небо перед глазами становится красного цвета, когда, по выражению Капитана, «задумаешься о вечности — дрожь пробивает». О вечности задумывается и император Калигула, в своих безумных мечтах о невозможном он теряет грань между реальностью и «жестокими играми». «Грань меж добром и злом, сотрись!» —заклинали ведьмы в «Макбете». Спектакли Бутусова исследуют механизм «стирания» этих граней. Его герои с опасно-амбивалентным душевным составом, с фрагментарно-катастрофическим сознанием и памятью, с рвущимися на наших глазах человеческими связями — все те же Оборванцы. Они одеты в серые полусолдатские-полубомжатские пальто (кстати, самый популярный сценический костюм в современном театре). В облике героев «Калигулы» нет и следа римской брутальности, имперского блеска. Императорский шлем так похож на проржавленный ковшик, а золоченые эполеты на мальчишеских плечах Калигулы смотрятся как мишура, как дешевая бутафория актера погорелого театра. Империя рухнула, и на ее обломках бродят бледные юноши с лицами смертников. «Племя, которому умирать не больно».

Наш герой — человек без свойств. Гамлет Игоря Копылова, взошедший на сцену светлым юношей, университетским мальчиком, примерным маминым сыном, ко второму акту вымазывает лицо глиной, вместо лица весь спектакль у него — серый слепок, посмертная маска. Крамер «смывает» своему герою лицо: человек без лица, он одновременно «человек без суставов», куда ему вправлять вывихнутые суставы больному веку! «Какое чудо природы человек!» — под этот монолог «фарсовский» Гамлет футболит по сцене связку книг. Среди них есть учебник по истории СССР. Конечно же, это чистая случайность, реквизит. Тем не менее существование на обломках бывшей империи — немаловажное обстоятельство жизни современного сценического героя. Время и место его театральной жизни: от «Ла-фюнфа» до «Чардыма», от «Мрамора» до «Калигулы». Тема «оборванного» человека с непроявленным лицом, ускользающей натурой вычитывается и в спектаклях Г.Козлова, и Клима, хотя их спектакли, казалось, разлучают века. Так, Родион Раскольников в исполнении Ивана Латышева был совсем мальчик, выпавший из родного гнезда, из уютного круга семейно-родственных отношений. Его, словно маленького, Разумихин ставил на табурет и мыл водой из таза, пытаясь смыть его «болезнь». Все, от друга Разумихина до матушки с сестрой, смертельно душили его в объятиях «семейной любви»: он разрывал этот круг, ему было, казалось, смертельно необходимо разьять объятия, разрушить все связи, остаться одному и обрести воздух («всякому человеку надобно воздуху-с») внутри себя. Джим Тайрон(Михал Разумовский) в спектакле Клима «Луна для пасынков судьбы», вечный странник, заглушающий свою душевную боль и невозможность как-то укорениться в реальном мире смертельными запоями: он похож на лунатика, человека, существующего только в призрачном лунном свете и каждый раз умирающего с наступлением дня.

***

Незакрепленность героя, его психологическая, социальная, историческая, экзистенциальная (на выбор!) неукорененность в мире, на земле, в доме, его вечно взвешенное, безродное существование, «смесь неподдающихся определению частиц», образующих зыбкий пейзаж души, — все это требовало особых пространственных решений. Несложно заметить, что наши режиссеры в большинстве своем устремились прочь от традиционной сцены-коробки (как сказано в «Театральном романе» Булгаковым, «трехмерной, как бы коробочки, в которой горит свет и движутся фигурки»). Пожалуй, лишь один А.Праудин не отказался от ее богатств, сочиняя свои многофигурные композиции на сцене Александринки и громадной арене ТЮЗа. Все остальные предпочитали «двигать фигурки» в нетрадиционных пространствах. И дело не в пристрастии к Малым сценам, открытию 70-х, (тем более, что многие Малые сцены — те же «коробочки», уменьшенные модели больших). Они привели своих героев на неизведанные территории в поисках не столько «других берегов», сколько новых соотношений человека и пространства, новых игровых возможностей, скрытых в старых театральных недрах. Иногда даже кажется, что спектакль сразу рождается, как в рубашке, в условиях определенного пространства, которое представляется единственно для него возможным. Трудно вообразить себе «Мрамор» вне подвальных «катакомб» художественной галереи «Борей» на Литейном проспекте. Когда спектакль, рожденный в определенном пространстве, переносится в другое, вроде бы схожее с местом рождения, что-то в нем меняется. Так, премьера «В ожидании Годо» Ю.Бутусова состоялась в темном зале-амбаре ДК им. Первой пятилетки. Там было идеальное «пустое пространство», темная нищета железобетонного ДК отлично соответствовала стилю студенческого спектакля, «Беккета для веселых нищих». Когда спектакль был «трансплантирован» на сцену театра им. Ленсовета, эффект пустого пространства, где так баззащитно выглядит человек, исчез: путешествие Владимира и Эстрагона по темному кругу жизни, окруженное вальяжным бархатом театра им. Ленсовета, теряло привкус нищеты, эффект «голого человека на голой земле». «Войцеку» же все пошло на пользу на Малой сцене этого же театра: и крошечное вытянутое в длину пространство, и узкая «птичья» жердочка второго этажа, откуда гармонисты, раздувая меха, «сочувствовали» герою, одним тоскливым дыханием гармоник озвучивали его беду.

Григорий Козлов также часто уводил своих героев за кулисы, брал театры «с тыла». «Преступление и наказание» он со своими актерами разыграл «на носу» у зрителя, на узенькой полоске тюзовской сцены — он «вычеркнул» огромное, «амфитеатральное» тюзовское пространство и загнал героев в угол: им была дана возможность говорить шепотом. Вроде бы в Александринке он пошел тем же путем: и зрители и актеры разместились на сцене. Но главный пространственный фокус этого спектакля, заставивший зрителя вздрогнуть перед лицом «зазеркалья» как «другой реальности», произошел, когда раздвинулся бархатный занавес, словно раскрылись золоченые рамы старинной картины и мы увидели Александринский зал из глубины сцены. Режиссер использовал как игровое пространство весь объем сцены и зала, его герои поют арии из «Дон Жуана», расположившись в царской ложе, — выяснилось, что ложи и партер Александринки являются идеальной игровой площадкой. Все пространство сцены и зала как единую, не разделенную рампой словно демаркационной чертой, территорию, как новую театральную землю, освоил Клим в «Луне для пасынков судьбы». Зрители сидели на сцене, а сцена простиралась в зал. Джим Тайрон появлялся из последнего ряда зрительских кресел, словно из жизненной тьмы, Джози с отцом спускались в партер, оттуда рассматривая напоследок деревянный помост своей жизни, покуда не рассеивались в дыме… А.Галибин в свое время замечательно решил проблемы игрового пространства в Молодежном театре, сцена которого считается одной из самых «неудобных» в Петербурге. Пространству, лишенному глубины и эффекта стереоскопии, вытянутому в длину, словно палуба корабля, режиссер вернул объем за счет белого парусного экрана: на нем скрюченные фигурки героев в инвалидных креслах тревожно разрастались, увеличивались и вели как бы жизнь театра теней, где человек был огромен, значителен, свободен… Мистический театр теней жил своей суверенной жизнью, освобожденной от земного сора и мук, — тени легко и воздушно перемещались в поднебесном пространстве, как бы освобождая героев от непереносимой земной оболочки. И Владимир Туманов, и Виктор Крамер предпочитают свою «волшебную камеру» устанавливать вне сцены-коробки. Одна из самых счастливых пространственных идей В.Туманова — «Чардым», помещенный художником А.Орловым в гулкий колодец-закулисье Балтийского дома. Фантастический остров на Волге, куда сбегают герои спектакля, — в железобетонном чреве Балтдома, среди панцирных сеток, кирпичных стен. В.Крамер демонстрирует содержательные возможности «старого доброго» сценического круга. В «Вохляках из Голоплеков», казалось, не круг и рабочие сцены приводили все на сцене в движение, а «сонные мечтания» героя, материализовавшись, сдвигали почву под ногами. Русская почва, с ее сонным бездорожьем, вдруг разъезжалась, фантастически вздыбливалась, унося героев все дальше от русских равнин в гротескную реальность «кровавого» театра испанских страстей… В «Гамлете» в это круговое движение Крамер «запустил» зрителя. Главный фокус спектакля, его генеральная пространственно-пластическая идея — вращающийся зрительный зал. Мы оказались словно в «мышеловке» у создателей спектакля, закружились, словно в чертовом колесе обозрения, обозревая сцены из великой трагедии, рассыпанные по разным углам огромного закулисья Балтдома. Стремительное, круговое движение спектакля, неумолимо пронесло героев от жизни к смерти. Когда-то в легендарном спектакле театра на Таганке вязаный занавес Давида Боровского сметал со сцены правых и виноватых. В спектакле Крамера все сметает шальное, обреченное, неостановимое движение сценического круга. Идея кругового движения осмыслена на всех уровнях: и как из века в век повторяющийся миф, и как роковое колесо жизни и смерти, вплетенных в одну колесницу.

Кто знает, может быть, сценически прожив и освоив все «тайны» и закоулки закулисья, репетиционные комнаты, фойе, переходы, балконы и прочие театральные помещения, режиссура вернется, как блудный сын, на сцену-коробку, впав, как в ересь, «в неслыханную простоту». И в этой «волшебной камере», на ее «трехмерной картинке», загорится свет, оживут и задвижутся фигуры.

Может быть, после блуждания в экзистенциальных потемках «пустого пространства» ( чья эстетика и идеология родились задолго до их появления на свет), они затоскуют по гармонии большого стиля и их поманит образ Блистательного театра. Может быть, покачнувшаяся сцена всемирного театра выровняется, и они прочертят на ней для своих героев мизансцены неслыханной красоты и ясной простоты.

Конечно же, духовная ситуация конца века не может не задеть крылом их театральное сочинительство. Их спектакли живут в жестком мире без утопий и прекраснодушных надежд. Но покуда они, очерчивая магический круг, расстилают свои «нерентабельные» коврики, пустота, надвигающаяся на человека и сжирающая пространство его жизни, отступает.

Март 1999 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.