Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ИНТЕРВЬЮ НА КУХНЕ С НИНОЙ ВАСИЛЬКОВОЙ И АЛЕКСАНДРОМ АНЕЙЧИКОМ

Они — муж и жена. Она в прошлом — ученица Б.В.Зона, актриса АБДТ им.А.М.Горького, Театра им.Ленсовета, Ленконцерта, исполнительница множества чтецких программ, любимая телевизионная актриса Д.И.Карасика, он — журналист, редактор ленинградской студии телевидения, заведующий отделом прозы журнала «Аврора», сценарист.

Я договорилась с Ниной Владимировной о встрече, ничего не зная о бурном темпераменте ее супруга. Это интервью должно было быть одним из… Но планы мои были разрушены бурной стихией под названием «Анейчик».

Приехав в уютную квартирку на Тамбовской, я была приглашена к чаю, за столом мирно сидел Александр Николаевич, словно специально усыпляя мою бдительность. Не успев оглядеться и задать хотя бы один вопрос, я оказалась в его власти. Взяв инициативу, он выпустил ее лишь тогда, когда за мной плотно закрылась дверь. Время от времени мне удавалось что-то спросить, а Нине Владимировне начать отвечать. Эти редкие минуты выполнения редакционного задания прерывались яркими монологами Анейчика, перед которыми никто не смог бы устоять. Большой и колоритный, с мощными раскатами голоса, он раздвигал стены крохотной кухни новеллами о Париже и Испании; о режиссере Демидове, помогавшем Станиславскому в работе над системой, — герое дипломной работы сына театроведа; об однокашнике и друге Борисе Спасском. Я узнала, как автостопом путешествовал по Европе Коля Анейчик и сколько водки может выпить парижский друг, прекрасно водя при этом машину. Этот рассказ окончательно погубил меня. Не желая отставать от нашей русской эмиграции, я выпила две рюмки кальвадоса, окончательно примиривших меня с активностью Анейчика. Все попытки удалить Александра Николаевича с кухни ни к чему не привели. Просидев ровно три минуты в соседней комнате, он вихрем врывался назад. С каждым своим возвращением он становился только еще более ярок. По-прежнему заполняя собой крохотное пространство кухни, Анейчик очевидно нуждался в трибуне более крупного масштаба, в слушателях, значительно превосходящих численностью нас с Ниной Владимировной. Ему был необходим Колизей, огромная алчущая впечатлений аудитория. В Александре Николаевиче все еще кипела обида на имперские замашки москвичей, не стерпевших соперничества ленинградской студии и уничтоживших ее.

Вышла я из их гостеприимного дома шатаясь. Долго не могла включить в машине заднюю скорость. Приехав домой, упала замертво. И дело было не в двух рюмках кальвадоса, а в энергетике этого бешеного человека и моих печальных мыслях, что Василькову я так и не записала. Неделю я боялась прикоснуться к материалу, а потом поняла, что опубликую его, как он сложился, с робкими вставками жены и широким плаванием мужа в океане воспоминаний, тем более, что любящий взгляд актрисы Карасика, сопровождавший мужа на протяжении всего монолога, утвердил меня в этой мысли. Не говоря уже о самой речи, содержательной и яркой. Да и кто сказал, что рассказать о Карасике могут только его артисты? Мне негаданно повезло — я встретила человека, работавшего на Чапыгина, 6, знавшего Карасика «изнутри» и при этом «независимого», — не режиссера, не актера, не ученика.

Александр Анейчик. Нина, конечно, могла бы и сама сказать, но я ее все же озвучу. У Берггольц есть стихотворение, одно из последних, где она пишет, что если ее стихи помогут хотя бы одному человеку или кого-то спасут, она будет считать, что состоялась как поэт. К режиссерам, как и к поэтам, относятся потребительски. Говорят: «А что он сделал?» — и переводят созданное на штуки, будто это трактора или булки. Воспринимают спектакль как продукт. Дело же вовсе не в этом. Права Берггольц.

Я считаю, что для Нины Давид Карасик и встреча с ним не была материальной, она не исчисляется ролями, возможно, даже послана Господом Богом, и не только потому, что Василькова как актриса реализовалась в его спектаклях, — он помог ей человечески. Она ведь с огромными авансами пришла из Театрального института, с курса Зона, училась на одном курсе с Алисой Фрейндлих, Юрием Родионовым, Ариадной Кузнецовой, Рудиком Кульдом. Репетировала с Розой Сиротой в БДТ Настасью Филипповну, когда Мышкина должен был играть Патя Крымов, а Рогожина Полицеймако. Потом был Театр им. Ленсовета, исполнение главной роли Василуци в любимом ею спектакле «Каса маре», снятие спектакля, уход из театра.

Нина Василькова. Я сама оба раза уходила. Последний раз — Владимиров уехал в командировку, а я пришла к директору, сказала, что не могу больше сидеть и курить…

Любовь Овэс. Вы разве ничего не играли?

Н.В. Наверное, играла. Когда я ушла, нескольким актрисам дали мои роли, значит, что-то играла… Но это было не то… потом я нигде не работала… Ленконцерт возник позже.

А.А. Если бы у нее не было опыта работы с Д.И. Карасиком, доброго, положительного, ей было бы много тяжелей остаться без театра, может, не смогла бы и уйти, и так и сидела бы в курилке, и не сделала бы свои 30 часов высокой литературы. Я просто уверен, что психически, художнически Нина сохранилась только благодаря тому, что после Института прошла школу Карасика и укрепилась в своем актерском самочувствии, что «я что-то могу, что-то значу, что я актриса», потому что, если человек с хорошими потенциями уходит в «нетие», для него это равносильно самоуничтожению — либо алкоголь и все такое прочее, либо смена профессии. Нина никогда не могла бы отказаться от актерской профессии, она ушла в Ленконцерт, стала читать в «театре одного актера» Андромаху, Марию Стюарт, Даму с камелиями, только потому что она уже сложилась как профессионал в спектаклях Давида.

Я уверен, что это дар Карасика, и моя низкая благодарность Давиду за то, что он на ее пути встретился. По логике подсчета испеченных булочек и спущенных с конвейера тракторов, это мистика, и она не имеет отношения к режиссерской работе. С моей же точки зрения, то, что он подарил Нине и многим-многим другим актерам веру в себя, стоит большего, чем огромное количество сделанных им спектаклей, потому что последние уходят, а люди остаются.

Л.О. Нина Владимировна! Как состоялась ваша встреча с Карасиком? Почему он пригласил вас сниматься?

Н.В. Я тогда работала в Большом драматическом театре. А Давид Исаакович учился когда-то у Зона, и почти все ученики Бориса Вульфовича играли у него.

А.А. Карась видел Нину в роли Клеи в «Лисе и винограде».

Л.О. Помимо Карасика вы снимались и у других телевизионных режиссеров?

Н.В. Ну, это было золотое время… Столько спектаклей… Совершенно бедная студия. Декорации писали на картоне, костюмы откуда-то привозили… А какое замечательное телевидение было!

Л.О. Расскажите, пожалуйста, про студию того времени, про живой эфир, что это по самочувствию актера?

А.А. Я помню! Это — один раз и навсегда, как работа матадора на корриде. Потом мне приходилось как редактору работать с «консервами», так назывались записанные заранее передачи и спектакли, это было уже совершенно не то. Исчезала нервность, так необходимая в искусстве.

Н.В. Даже когда маленькие оговорочки идут в эфире, это хорошо, потому что дает эффект присутствия. Не случайно сейчас возвращаются к живому эфиру во всевозможных ток-шоу.

Л.О. В отличие от театра, где можно сыграть на следующем спектакле иначе, «живой эфир» не дает такой возможности. Как вы справлялись с этой ситуацией?

Н.В. Для меня «живой эфир» не отличался от работы на сцене. Все было то же. И ты та же самая, и зрители — рабочие, микрофонщики, сотрудники студии, и долгие репетиции. Помню, с каким трудом Давид Исаакович выбивал для них часы. Студия нищая, лишняя репетиция — дополнительные деньги.

А чем отличался «живой эфир», видно будет из следующего моего рассказа. Мы снимали «Время летних отпусков» по Рекемчуку. Я играла инженершу. В одном из кадров моя героиня оставалась одна, личная жизнь у нее не сладилась, она одинока, работа — все, что у нее есть. Я должна была это сыграть. Приготовилась, снимают. И вдруг, на крупном плане, медленно, мимо меня проходит Копелян. Ничего нельзя было уже поделать — «живой эфир»! Как жаль, что этот копеляновский проход, как и многое тогда, остался незаписанным. Не сохранился и карасиковский спектакль «Стеклянный зверинец», где я играла Лауру. Давид Исаакович предложил роль, как я считала, не мою. Говорю ему: «Я не могу, это же лирическая героиня». А он ни в какую: «Будешь играть». Ходила, ходила, пробовала, прямо на улице. В троллейбус заходила хромая. Мне место уступали. И роль получилась благодаря Карасику.

А.А. За Ниной тянулся шлейф — «актриса Карасика». На телевидении знали, что если Карасик что-нибудь ставит, Василькова будет играть.

Помню, решили на студии делать спектакль по замечательному сэлинджеровскому рассказу «Грустный мотив». Давид Исаакович сказал, что главную роль — негритянскую певицу будет исполнять Нина. Это реальный персонаж, знаменитая Бесси Смит, которая погибла в результате автомобильной катастрофы, потому что ей как черной не оказали вовремя помощь.

Был написан сценарий, то ли Карасиком, то ли кем-то из наших телевизионных литературных девиц. Задача была не из легких. Нужно было сделать певицу, причем знаменитую, негритянскую. Стали искать голос для фонограммы. Нашли Дакоту Стейтон. Не Зыкину же приглашать для озвучания. Но все что-то не вписывалось. А Карасик пригласил в спектакль музыкантов, квинтет вайнштейновских джазистов: Додик Голощекин сидел за фортепьяно, Генка Гольдштейн — альт-саксофонист, Стрельцов, по-моему, бас, Костя Носов — труба и Смирнов — ударные. Все они смотрели на меня, предложившего взять голос Эллы Фицджеральд, как на полного идиота, ничтожество, ведь ее невозможно спутать ни с кем другим. Потом, когда Нинуля на репетициях, не загримированная, но уже на камеру, стала петь, ни слова не зная по-английски — перед ней держали плакаты, чтобы попасть в артикуляцию, — смотрю: снизу показывают большой палец: «Во!» Когда они дали добро, а они ведь фанаты джаза, когда подтвердили, что есть совпадение по состоянию, я успокоился.

На записи произошла смешная история, характерная для понимания Карасика. Мы сидим в четвертой студии, там писалось. Давид смотрит в окошко, все ребята уже в морилке, Нина — негритянка. Единственный ненамазанный — за фортепьяно Гена Гольдштейн — саксофонист. Карасик деликатно так говорит: «Геннадий! Будьте любезны, понимаете в чем дело, мы уже сейчас начинаем запись, а вы до сих пор еще… Надо покраситься». А Гена, продолжая играть, отвечает: «Давид Исаакович! Я понимаю, что вы не знаете и можете не знать, но я вам точно скажу, что 90 процентов в негритянском джазе — евреи». И вот тут Давид смутился, я бы не стал иначе рассказывать, и ничего не смог сказать, кроме, как: «Ну что же, тогда идем на запись». Все крашеные злились на Генку: «Вот, гад!».

Не хочется, чтобы сложилось впечатление, что Карасик режиссер-растяпа. Я видел, как он останавливал актеров, переставлял декорации к «Кровавой свадьбе». Он мог быть очень требователен и принципиален, когда необходимо, даже напомнить начальству, что он заслуженный деятель искусств, потребовав что-то для спектакля. А вообще-то он был миротворец. Помню, как его коробило, когда рядом шли какие-то разборки, он переживал это смертельно. Ему надо делать спектакль о чем-то высоком, а рядом злобствуют… Он всегда относился к работе как святому делу, это не слова. Сейчас многие режиссеры умеют ремесленно хорошо делать передачи, спектакли, телевизионные программы, но вы не увидите на экране Бога, Бога там нет, и потому для меня так симпатично все, что Карась делал.

Он, конечно, разный — милый, симпатичный, но часто его, беднягу, сбивала застенчивость…

Н.В. Но он необыкновенно добрый. Никогда не сердится.

Н.Василькова в спектакле «Кровавая свадьба».
Фото Вл.Геллермана из архива Н.Васильковой

Н.Василькова в спектакле «Кровавая свадьба». Фото Вл.Геллермана из архива Н.Васильковой

А.А. О, сколько раз сердился.

Н.В. Единственный раз он рассердился на меня, когда были съемки «Кориолана». Я играла мать. Ночь — все устали, измученные, куча народу: рабочие, «стража»; идут повторы — одной сцены, другой, мою прошли вскользь, он знал, что я помню. Наконец генеральную устроили — я уже сонная, что-то механически говорю, делаю. А это — сцена колдовства, там еще чан с водой был, его специально двигали, чтобы на мое лицо блики падали. И вдруг хлоп, пауза: «Стоп! — кричит Давид Исаакович. — Нина! В каком ты состоянии? Ты же должна колдовать, ворожить, а что ты делаешь? Пребываешь в полном равнодушии. А здесь колдовство должно быть волшебницы». «Все! — говорю. — Давид Исаакович, собралась!» — и пошло. Это был единственный раз, когда он голос повысил.

Кориолана репетировал Сережа Иванов. Его уже, к сожалению, нет в живых. Текста почти никто не знал, у Сережи не ладилось. Давид Исаакович сказал об этом, он согласился: «Да я и сам чувствую, что не идет, мучаюсь». Тут Карасик говорит: «Что ж, приглашаем другого артиста, через неделю придет Сережа Юрский». Юрский пришел, знал весь текст наизусть. Вот это профессиональный актер, настоящий! Я всегда старюсь выучить роль, прежде чем идти на репетицию. На читке, конечно, еще не знаешь ее. Но на второй, третьей репетиции я должна знать текст роли, потому что без этого не могу работать, я хочу знать точно, кто я, где я…

Л.О. В чем была особенность Карасика как режиссера?

Н.В. Я к нему приходила и чувствовала себя Человеком, Актрисой. Такое от него добро исходило, что сразу располагало, и ты уже не зажималась, напротив, раскрепощалась и начинала работать так, как надо. С ним всегда было легко.

А.А. Есть режиссеры, которые говорят: «Мне что угодно, пусть хоть все в тартарары провалится, а спектакль должен быть». Карасик не будет делать спектакль на костях, не пойдет на то, чтобы актер мог сказать: «У меня сердце не выдерживает». Он не сможет этого! Он не диктатор, не тщеславен и не честолюбив настолько, чтобы подмять человека в актере. Сколько при мне скандалов устраивали режиссеры! Актриса не пришла на репетицию, говорит «грипп». Они: «А, знаем мы этот грипп!», пятое-десятое. Для Карасика это невозможно. Он может быть расстроен, обижен, что репетиция сорвалась, но он не будет высказывать этого актеру, не будет подозревать, что ему соврали. К сожалению, этому нигде не учат. Преподают «физическое действия», «создание атмосферы» лучше мхатовской, но не учат тому, как бережно относиться к актерам. Давид — это удивительно нежное отношение к актерской братии. За все годы работы на телевидении я просто не видел режиссеров такого плана. Александр Белинский использует актеров, блестяще использует. Но Николай Симонов, Эмма Попова, снимавшиеся у него, — большие актеры, самоигральные. Актеров часто забывали при жизни, спасибо ему за то, что он не допускал этого. Помню, сидим в коридоре студии, смотрим — идет Черкасов. Для нас это — Александр Невский, Иван Грозный, человек сыгравший уйму всего, а в конце жизни — ничего… Впечатление такое, что человек жив, а его нет. А Ванька Рассомахин пригласил его и сразу подумалось, что такое актер, какая нежная материя, как с ним легко расправиться, можно поднять и уничтожить в один момент?!

Н.В. Давид совершенно необыкновенный человек, я хочу сказать о своей любви к нему. Она началась с первой моей роли у него в «Поэзии торжествующей жизни» по довженковскому сценарию. Этот спектакль шел в живую еще на старой студии, были заняты Инночка Кондратьева, Тышко… И сразу сложились у нас с Карасиком отношения, он чувствовал меня, а я его. Сколько ролей я у него сыграла! В театре я бы, конечно, такого не имела. Тот же «Стеклянный зверинец» Т.Уильямса, который всем безумно нравился. Состав был замечательный: Игорь Озеров, Анна Лисянская, Миша Волков. У меня было много приглашений: играла у Дины Луковой, у Володи Карпова, Инны Мамышевой, но когда снимали параллельно, я всегда шла к Давиду Исааковичу.

Л.О. Что было главное — возможность сыграть то, что не играешь в театре, или поработать с человеком, который тебя любит и раскрывает?…

Н.В. Главное, с человеком, который тебя любит. Это очень важно. Это важно везде и всегда.

Л.О. А что начинает ощущать актриса при встрече с режиссером, который ее любит?

Н.В. Открытость, свою открытость. Ты можешь реализоваться так, как бы тебе хотелось.

Л.О. Какие-нибудь забавные истории приключались у вас с Давидом Исааковичем?

Н.В. Никаких забавных историй не было. Любовные отношения кончались там, на телевидении, любовь была только к работе, хотя Севка Кузнецов еще на старой студии сказал как-то: «Нина, ты посмотри, Давид Исаакович прямо пылает, когда тебя видит. Он же влюблен». Но, естественно, режиссер в актрису и должен быть влюблен, иначе какая работа…

Л.О. Сегодня, когда я брала интервью у Костецкого, он сказал, что проучившись у Карасика четыре года, они ничего про него не знали.

А.А. Это так. Единственный человек, чья личная жизнь никогда не обсуждалась на студии, был Давид. Перемалывалось все: женщины, мужчины, какие-то истории, романы. С ним это не было связано. И только потому, что все вне спектаклей, вне работы его не интересовало. Я сказал бы, что он был вне телевизионного быта и телевизионных отношений.

Л.О. Нина Владимировна! Почему Вы перестали сниматься у Карасика, что произошло?

Н.В. Да ничего. Просто изменилась ситуация — наше телевидение стало провинциальным, из Москвы перестали давать деньги.

Л.О. И дальше были уже не спектакли, а передачи?

Н.В. Да, передачи, литературные…

А.А. Нина от многого отказывалась, но если Давид звал, шла на любую работу, зная, что он не будет нажимать, навязывая чужое, а пытаться раскрыть, обнаружить, что ты можешь сам. Есть много режиссеров, которые остро ставят, про них говорят, судя по результату и не интересуясь процессом. Карасик верит в актера, и это не только слова. Для меня Нина актриса лирического плана. И когда я смотрел ее в карасиковском «Макбете», мне было интересно, потому что эта леди Макбет не такая, к какой мы привыкли. Она более ранимая, чем шекспировская, не просто злодейка.

Н.Василькова в спектакле «Кровавая свадьба».
Фото Вл.Геллермана из архива Н.Васильковой

Н.Василькова в спектакле «Кровавая свадьба». Фото Вл.Геллермана из архива Н.Васильковой

Н.В. Мне было важно сыграть женщину, которая любит своего мужа, безумно любит, и хочет, чтобы у него все было отлично, чтобы он всего добился, состоялся как личность.

А.А. Странно, когда я читаю о хороших московских режиссерах, удивляюсь, что никто не упоминает о человеческих качествах, как будто это неважно в профессии. Я категорически не согласен. Это связанные вещи. Главные свойства Карасика-режиссера — благородство и интеллигентность. Интеллигентность не на пять минут, показная, о которой забывают, ведя себя на репетиции как на базаре, потом спохватываются и опять… интеллигенты, благо воспитание и образование позволяют. У Давида Исааковича она врожденная, не благоприобретенная.

Про режиссеров говорят и мы верим, что им нужно быть диктаторами. Карасик не может быть таким, его призвание — мирные революции.

Давид научил огромную союзную аудиторию хорошему плотному телевизионному действу. До 1968 года наши спектакли шли на всю страну. Мы выполняли функции центрального телевидения. Наша студия была номер один. И Москва не мыслила эфира без карасиковских спектаклей. Давид — это была марка. Если он задерживался со съемками, там начиналось буквально светопреставление. Все лучшие актеры ленинградских театров прошли через его спектакли: Юрский, Тенякова, Басилашвили, Копелян. Он открывал новые для зрителя имена, не буду перечислять. У него, действительно, были замечательные спектакли. Их смотрели в Узбекистане и на Дальнем Востоке, где угодно, и было обоюдное уважение: зрителей и режиссера. Давид никогда не лебезил и одновременно никогда не позволял себе и высокомерия в отношении к тем, для кого работал. Потом выстроили Останкинскую башню, и она в момент сделала ленинградскую студию из общесоюзной областной, городской. И время пошло против Давида.

Л.О. Началась другая эра телевидения. Но ведь Карасик работал?

Н.В. Но денег на спектакли не давали.

А.О. Отношение к Ленинграду изменилось. Все деньги — в Москве. И в эфире теперь были спектакли с мхатовцами, вахтанговцами, современниковцами. Столица стала спиной к Ленинграду, наши, по возможности, ездили сниматься туда. Мне кажется, Карасик не сразу осознал, что произошел поворот на 180 градусов, воцарилась совсем другая художническая идеология, не правительственная, а художническая, понимаете. Москвичи быстро оседлали новое время

Л.О. У нас тоже были люди, которые легко с этим справились.

А.А. Да. В Москве делали грамотные спектакли, но это было уже другое искусство, появилась совершенно новая интонация… Столица быстро стала заряжать ею и ленинградцев, что-то вроде: «Давайте, ребята, мощь, крепость». Ушел лирический нерв, человеческое отношение, взамен появились дорогостоящие проекты, выбить которые можно только с крепкими кулаками и жестким оскалом.

Он не из этого времени… Мне не стыдно говорить о том, что Карасик при жизни стал анахронизмом. Не стыдно потому, что это не обижает ни его, ни мою память о 60-х. Он сделал все, что мог. Как говорится в латинской поговорке: «Я сделал что мог, сделайте лучше». За одно то, что Карасик создал в шестидесятые годы, я не говорю о семидесятых, восьмидесятых, девяностых, он должен быть вписан в книгу выдающихся людей телеискусства.

Февраль 1999 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.