Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

АНДРЕЙ МОГУЧИЙ ПОЧТИ БЕЗ АВАНГАРДНОГО КОНТЕКСТА

Режиссура Андрея Могучего в Формальном театре — единственное петербургское исключение из безотрадной ситуации: в сегодняшнем русском театре практически отсутствует авангард.

В начале века была высказана мысль, что культура растет как тростник: колено — ствол — колено — ствол… Бывают «узловые» эпохи, когда переосмысляются первоначальные основы искусства, задаются первые вопросы творчества, ломаются и строятся основные художественные формы — авангард. Потом наступает долгая, спокойная эпоха приспособления к новым идеям и их отупения, торжествует вкус широкого зрителя (позднее в кино для этого придумали понятие mainstream — основное течение). И снова — колено нового ростка.

После авангарда 1910 — 20-х годов в русском театре до 1970-х годов, на самом деле, не рождалось принципиально новых методов. Потом на нас постепенно начала оказывать влияние европейская волна: бедный театр Гротовского, ритуальные действа Брука, сценическая антропология Барбы, танец буто… Волна авангарда пришла на рубеже восьмидесятых и девяностых. Из родившихся тогда студий выжили и не отказались от своих программ только «Дерево» Антона Адасинского, «До-театр» Евгения Козлова (эти два работают теперь за границей), Школа драматического искусства Анатолия Васильева и — Формальный театр.

История подсказывает, что художественные формы не вечны и не погибают только до тех пор, пока заново пережитые первоэлементы и их новые связи не устоялись, не стали привычными. Это признано теорией искусства, начиная с исследований формальной школы. Смысл авангарда именно в радикализме: в разрушении основ существующей художественной системы и в пересмотре ее границ с реальностью, с другими искусствами, с культурой. «Пересоздать театр на прежнем фундаменте нельзя. Или надо продолжить здание Антуан-Станиславского театра, или начинать с основания… Необходимость не нововведений, а коренного преобразования. Театр должен отказаться ото всех своих вековых традиций, сложившихся за время от Шекспира до Ибсена»*… Подход В.Брюсова остается характерным для философии сценического авангарда.

* Аврелий (Брюсов В.) Искания новой сцены (1905)//Мейерхольд в русской театральной критике. 1892–1918. М., 1997. С. 50-51.

Режиссер А.Могучий с художественной традицией связан парадоксально, но несомненно связан. Ставя символистский роман Андрея Белого «Петербург», он экспериментировал в создании современной мистерии — старинного жанра, способного передать таинственное, а не изображать реальное. В представлении по Чехову «Пьеса Константина Треплева „Люди, львы, орлы и куропатки“» стилизовался архетип классической «драмы настроения». Спектакль по «Неистовому Роланду» возвращался к очищенной структуре площадного представления эпоса. Родословная, к которой принадлежит Могучий, — чисто театральная, не от литературы, а от игры, зрелища и ритуала (что для режиссеров XX века — на словах — бесспорно и повторять считается банальным). Формальный театр пытается воздействовать на зрителей, отказываясь от ясного сюжета, исключительно театральными средствами, часто — бессознательными, вовлекая в непонятное и пробуждая свободное воображение; здесь объяснение названия группы.

Авангардный театр самым прямым образом воплощает эстетический тезис Г.Шопенгауэра: «Произведение искусства может влиять только посредством фантазии, поэтому оно должно постоянно будить ее. [...] Художественное произведение должно не все давать нашим чувствам, но как раз столько, чтобы направить фантазию на истинный путь, предоставив ей последнее слово»*. Считается, что авангардное произведение само по себе не имеет «содержания», реакция формируется каждым зрителем индивидуально. И воспринимать, описывать, анализировать такое произведение (творческий акт, акцию, артефакт, инсталляцию, зрелище, performance) можно с разных позиций. В этой статье — академический театроведческий ракурс, потому что в спектаклях А.Могучего можно увидеть язык театральности, очищенный от чуждого ему, — того, что хотел бы увидеть, например, зритель телесериала.

* Цит по: Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч.1. М., 1968. С.117.

Отказ в театре А. Могучего от определенности всего того, за чем привычно следит в спектакле зритель, — места действия, характеров, сюжета, отношений, изменений между началом, серединой и концом действия, — сделал здесь первым естественным материалом абсурдистскую драму. Пьесу Эжена Ионеско «Лысая певица» играет, кажется, уже четвертый состав актеров, причем на этот раз — сборный, с участием артистов «Балтийского дома», учившихся «нормальному» реализму. Они пытаются (пока не очень успешно) психологически НЕ оправдывать все то, что оправдывать ни в коем случае не надо, НЕ произносить как осмысленный текст бредовый набор слов и НЕ искать переживания там, где никакого живого человека вообще нет.

Андрей Могучий.
Фото из архива «Петербургского театрального журнала»

Андрей Могучий. Фото из архива «Петербургского театрального журнала»

Ионеско полностью уничтожил осмысленность разговоров, общения, отношений и вообще человеческого существования. Режиссерская сила Могучего прежде всего в том, что он не занимается постановкой слов, реплик или диалогов пьесы. Действие самостоятельно, оно идет своим чередом, слова независимы, попутны или создают неожиданный эффект. Все происходящее в «Лысой певице» вызвано дикой энергией, в которой эротическое напряжение смешано со звериной агрессивностью, в итоге — тотальное уничтожение. За пределами мрачного пространства — ничто, небытие, чернота остановившегося времени, и туда как будто всматриваются все действующие маски — мертвые лица — спектакля, прислушиваются к звукам, которые могли бы донестись Оттуда. Ионеско такое предполагал, наполнив пьесу словами о смерти и мотивами умирания. Но текст режиссера — действие видимое и слышимое. Один из персонажей (г. Смит — Евгений Сухоненков) застывает с открытым в ужасе ртом, закрывается надолго газетой и издает устрашающий храп-рычание. Болтовня г-жи Смит («ее» играет Артур Рябухин: да, исполнение ролей как бы женских мужчинами, подобно всем типам театра до XVIII века, делает образы-маски более фантастичными, как и то, что актеры ролями меняются) расходится с движением губ, воспроизводимая механически независимо от актера. Из углубления в столе появляется с цветочной корзиной на голове служанка Мери (Виктория Ротанова), переставая быть неодушевленной частью декорации, она катается на роликовых коньках, ее рот и голос болтают что-то пустое, она грохочет какими-то предметами в темноте, а позже беспричинно и с остервенением остальные действующие «лица» запихивают ее тело обратно в стол. Супруги Мартены (Сергей Наумов, Олег Голиков) ползут по столу в замедляющемся, тянущемся темпе, их собачьи позы переходят в эротические, они совокупляются со звериной агрессией, под бессмысленное словоизвержение, с ужасом на лицах. Все вдруг освещается красным светом, который воздействует помимо разума. Какая-то непонятная возня постоянно происходит по всему видимому и невидимому игровому пространству. Ближе к концу объединенные остервенелым состоянием персонажи мечутся, разбирают декорации, заколачивают дверь для выхода зрителей. Остается пустое замкнутое безжизненное пространство, не вполне проветренное от страха. Такого сценического сюжета в пьесе нет, и режиссура А.Могучего доказывает, что в удачной постановке абсурдистской драмы ее словесный текст, предполагаемые им впрямую сценические действия и «характеры» должны быть преодолены. В «Лысой певице» постоянно что-то происходит за сценой, у зрителя за спиной, в невидимой или в неосвещенной части зала. Это дает другой объем спектаклю: есть связи, напряжения, мотивы и причины, которые не очевидны и скрыты, не все познаваемо, не все действующие силы возможно конкретно показать, но можно дать их почувствовать. Впрочем, так в каждом спектакле Формального театра.

Воздействие достигается в основном драматическими способами, не словесными, не рациональными. Как будто разрушены носители содержательности «обычного» театра. Остается собственно театральность. В нашей традиции конструктивисты искали такой театр — «преображение ритма жизненной борьбы в тонических и пластических формах… Музыка чувств, написанная в самом театре, его поэтом, чернилами его собственного ритма, знаками его искусства и сведенная в партитуру его форм… В условной обманчивости трех измерений жест будет звучать и речь будет скульптурна»*. Видимо, есть закономерность в том, что при каждом новом обращении к истокам театральной формы утверждается не просто условный и невербальный, а — беспредметный театр.

* Бескин Э. Пути и формы нового театра // Вестник Рабис. 1920. № 2–3. C. 9–16.

Пространство особняков, где игрался «Петербург», — «импровизации на темы романа А.Белого» — становилось частью его содержания, но историческая или архитектурная конкретность разрушалась. Незнакомые зрителям залы, не созданные для представлений (особняки барона Штиглица, графа Зубова и др.) создавали эффект неизвестной реальности, чисто театральный эффект налаживания связей с пространством в процессе действия. Был сохранен и переведен на язык театра художественный механизм символистского романа о тайне террористов, теряющейся в туманном городе. Разные эпизоды действия шли вокруг зрителя параллельно и одновременно. Фразы обрывались, сюжетные связи лишь угадывались. Но отчетливо развивались эмоциональные темы. Смысл был донесен лихорадочным ритмом, то истеричным, то тоскливым, то зловещим настроением, таинственной атмосферой, а совсем не фабулой и совсем не словами. Речь сохранилась почти исключительно как музыкальная (ритмическая, эмоциональная, тембровая) конструкция. Актеры были освобождены так же , как и пианист, импровизирующий во время действия, играли физические и эмоциональные вариации на тему своего персонажа, совсем не упакованные в типаж или характер, — и темы эти, как в современной музыке, прерывались и перебивали одна другую. Ожидание трагедии игралось и стрекотанием кинопроектора, и нервным мельканием неизвестных лиц на экране, и прерванностью бала, и пением романса не понимающим происходящего баритоном, и тем, что кто-то постоянно прятался в полутьме, за занавеской, за дверью, на галерее под потолком, за окном, открытым на настоящую улицу. Конечно, развязка была в предыгре движения и лиц актеров — ужасе в застывшем взгляде напрягшегося и неспособного свободно двигаться Аполлона Аполлоновича (Евгений Сухоненков) и совершенно зеркальном ужасе убийцы-сына Николая Аполлоновича (молодой актер Олег Борисов). «Петербург» убеждал, что полноценное театральное переживание зрителя иррационально, связано совсем не с пониманием событийного ряда, а с театральными напряжениями и образами беспредметного свойства.

А.Могучий не учился на драмфаке ЛГИТМиКа—СПбГАТИ, а образование в Институте культуры (и даже Институте авиационного приборостроения) оставило его как-то совершенно свободным от метода действенного анализа и от этюдного метода постановки пьесы. Его режиссура не причинно-следственная (прозаическая, создающая «роман жизни»), а изначально синтетическая — действие происходит, театральное время движется не по логике «потому что», но — «а еще», и воспринимается все время целиком театральный образ, находящийся в эволюции. Образ изначален, не является отражением жизненных или литературных реалий. К этой драматургии спектакля можно отнести тезис формалиста В.Шкловского: «Воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно. Жизнь произведения — от видения к узнаванию, от поэзии к прозе, от конкретного — к общему»*.

Могучий дает почувствовать процесс живого творчества театрального действия. Театральная теория относительности, кажется, лежит в основе спектакля «Две сестры», в котором обыгрываются фрагменты более десяти разноприродных словесных текстов — от Софокла и Платона до самоучителя французского языка. Разговор Сестер по существу так и не начинается, хотя слов много. В потоке реплик проскользнуло: Зевс разделил людей на части, а потом составлял из них целое. Это подсказка зрителю, который хочет логически понять принцип образования сценического сюжета. Роли людей по отношению друг к другу и любая ситуация изначально относительны. И на наших глазах из кубов собирается и разбирается стенка, на которую проецируется фильм, и изображение от этого разбивается на фрагменты и трансформируется. Актрисы меняются ролями, реплики повторяются и приобретают другой смысл. Вырванный из контекста кусок известной пьесы выглядит неожиданно, а сопровождаемый игрой на фортепьяно, ездой на велосипеде, рисованием на стенке переворачивается и переворачивается в своем значении. Конфликт непонимания нарастает, приобретает не «психологические», а физические и предметные формы. Движение быстрее, напряженнее, физические задания актрисам сложнее, монтаж резче. Драматическое действие передается противоположными словесности, внефабульными чисто театральными приемами.

* Шкловский В. Искусство как прием // Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1919. С. 105.

Может казаться, что театр А.Могучего оторван от литературы, но здесь есть сложная связь, о которой говорилось в эпоху рождения условного театра: литература подсказывает театр. Театральное действие развивается на основе напряжений и образов, спрятанных за словесным и сюжетным, то есть за литературным выражением, а также на основе внутренней литературной формы, которая никуда не исчезает, а преодолевается и возрождается в форме театральной.

Свободная импровизация Формального театра на чеховские темы под названием «Пьеса Константина Треплева „Люди, львы, орлы и куропатки“» строится на структурном принципе недосказанности, для чеховской драмы важнейшем, развитом предельно. Начинается с того, как голоса невидимых для зрителя людей зовут, зовут, Костю, Аню, кто-кого, зовут кого нет, ищут и, наверное, не находят. Кто-то сидит сбоку, спиной, не отзывается — Треплев? Появляются, исчезают, меняются ролями персонажи разных пьес. Текста — только обрывки, в сочетаниях, нарушающих сюжетные связи. Ответ на вопрос может быть — из другой пьесы. И это осмысленно, потому что ответов-то нет, внутренние связи между людьми порваны и у автора. Но слов вообще мало. Аркадина с Тригориным выясняют отношения и не хотят, чтобы их слышали. Они заняты только собой. Нину Заречную, играющую треплевскую пьесу, перестают слушать; три женщины — сестры? — убегают, играют, играют, и вдруг резко меняется их легкое настроение, они как будто сломались, стали усталыми, холодными, одинокими. Они опутывают бесконечными нитками деревья вишневого сада. Короткий спектакль — про медленное время и длинную жизнь. Происходит все одновременно, и ничего не происходит. Треплев не может найти свои бумаги в многоуважаемом шкафу. Кукла чайки слетает по цирковому канату — фокус Шарлотты. Все связано ритмом и не связано сюжетом. Специфическая организация драматургии Чехова, в сущности, редко была выражена с такой действенной ясностью. Беспредметность и хаотичность драмы, подсказанная театру ХХ века Чеховым, отражена Формальным театром как бы в обратном ракурсе, после его постановок символистского «Петербурга» Андрея Белого и абсурдистской «Лысой певицы» Ионеско.

Своеобразие авангардного театра — в обращении к истокам своего вида искусства, а значит, к единому синкретическому искусству и к нераздельности театра с эпосом, музыкой, цирком, танцем. Зрелищное пространство у Могучего почти всегда создается или трансформируется, а в конце разрушается актерами на глазах у зрителей, и это часть драматического действия; используются материалы, предметы и фактуры в редком для сцены разнообразии, включая жидкости, пиротехнику и животных. Другой постоянный принцип расширения сценического языка в Формальном театре — совместная импровизация музыкантов и актеров, в которой они отвечают на игру друг друга.

«Orlando Furioso»— синтетическое зрелище. Несколько десятков зрителей усажены в громадном в высоту и громадном в глубину почти пустом пространстве сцены «Балтийского дома» в окружении много-многоголосия звуков, шума, гула, отдаленных криков, стука, звона, музыки всех возможных жанров и тишины (сложно инструментованная музыка композитора Романа Дубинникова для этого спектакля в основном записана, хотя есть и живое пение, и декламация по-итальянски, фактически в функции музыки). Но и этого эпического объема режиссеру мало, в конце спектакля открываются ворота сцены на улицу, то есть в сторону парка вокруг Петропавловской крепости, — и там мечутся фигуры с факелами, от пылающих настоящим огнем громадных деревянных колес веет другим воздухом, чем бывает в театре. Пейзаж после битвы? Inferno. Оттуда ближе к зрителям выбегают и легко кружатся девушки в безжизненных масках чудищ, у них в руках ленты, которыми, как леденящей косой, они дотрагиваются до всех обломков, оставшихся после рыцарских поединков, — почти танцев огромных фигур в блестящих металлических доспехах. И все застывает и замолкает.

Свободные впечатления от «Неистового Роланда» Л. Ариосто организованы по музыкальному принципу (строфы эпоса если иногда и произносятся, то по-итальянски, опять же не для того, чтобы поняли текст, а чтобы почувствовали их дух). Аллегро декамероновской площадной игры сменяется адажио прохода вооруженной фигуры в странных доспехах — с ногами, как у цапли, а Орландо (раненый?) бессильно болтается, подвешенный где-то высоко; и опять быстрая часть, похожая на сарабанду в старинных концертах, изображает в стилизованном балаганчике марионеточных, хотя сыгранных живыми актерами, человечков, возвращение побитого вояки, вышагивавшего раньше со зверским видом, — актеры Юрий Герцман и Алексей Меркушев напоминают здесь маски комедии дель’арте. Мотивы боев, драк и ссор проигрываются во всех жанрах, особенно саркастично — в ристалище дам, одетых в соответствующие их фигурам алюминиевые наряды; разыгрывается гамлетовская пантомима «мышеловки» с отравлением, а печальное настроение нарастает проездом похоронной повозки; шум скачки или битвы или усиленного в тысячи раз стука сердца играет вечную тему войны и мира. Авангардная режиссура, по большому счету, увлекает не тем, как эффектно она разрушает привычные формы, а тем, как остается нетронутым самое древнее основание театра — катарсис, очищение состраданием.

Зрелища и акции, поставленные Могучим, делает театром то, что их эмоциональная драматургия выражена прежде всего через актерскую игру, разумеется, основанную на своеобразных принципах. Актеры А. Могучего включены в действие, где вместо обособленной персональности — участие в общей физической и художественной ткани, когда формируется, например, поле агрессии, ностальгии, хаоса или замирание времени, небытие. Способ существования актеров не включает мотивировки поведения. Сценическая игра, кажется, обходится без категории персонажа или даже маски, это собственно, актерское творчество. В таком беспредметном подходе Могучий продолжает традицию авангарда. По словам Мейерхольда, например, «сценическая игра — не что иное, как ощущение себя или пускание себя в ход в пространство, причем вы любуетесь, как вы это пространство загребаете, как постоянно тормозите в этом пространстве, как пускаете себя разнообразными темпами. Самое главное в актерской игре — как вы пускаете время. Ничего больше. Вот в чем состоит актерское искусство»*. Могучий особенными приемами воспитывает и тренирует актеров, а в спектакле ставит их в такие реальные условия, которые готовят необходимое физическое и психологическое состояние: например, перед своей первой репликой Юрий Хохликов — Брандмайор (в «Лысой певице») около получаса неподвижно лежит и, когда выходит, — то как будто из ирреальности; Денис Ширко — Орландо («Orlando Furioso») почти весь спектакль висит метрах в пяти над сценой, а потом битва действительно является невыносимо тяжелой. Актрисы в «Двух сестрах» произносят чеховский текст (сцена пожара в «Трех сестрах»), все быстрее — до лихорадочности —играя на рояле или крутя вокруг себя велосипед, теряя прямую связь с происходящим. Объединенные в одно энергетическое целое, актеры должны в то же время быть разными, оригинальными и интересными эмоционально. Скажем, Евгений Сухоненков, один из первых актеров театра Могучего, приносит с собой в игру мотив предощущения трагедии, вечного ужаса — символистский и абсурдистский. Виктория Ротанова (известная и по рок-группе «Виктория Элефант и ее оркестр») в «Лысой певице», «Love Will Be Later» и других спектаклях отличается редкой легкостью и убедительностью совершенно немотивированного, абсурдного, алогичного действия. Олег Жуковский стал заметным лирическим эксцентриком труппы. И все же степень развитости и разнообразия актерского действия в спектакле остается проблемой театра Могучего. Как ни странно, добиться объемного «антипсихологизма» с молодыми актерами традиционной школы (Е.Сухоненковым или О.Борисовым) было легче, чем с теми, кто начал с тренинга Формального театра. Так или иначе, труппа Формального театра — не сумма индивидуальностей, а хор в дотеатральном, ритуальном понимании.

* Лекция Вс.Э.Мейерхольда на актерском факультете ГЭКТЕМАСа 18 января 1929 г. //Мейерхольд: К истории творческого метода. СПб., 1998. С. 53.

Новый пример «актерского» спектакля — «Школа для дураков» совместно с немецкой группой «Де Гатер’87». Режиссура Андрея Могучего верна себе, похожа на сновидение, странное, но не страшное. В нем обрывки того, что было в детстве и осталось навсегда таинственным, обидным, непонятным. Обрывки кино, треп со зрителями, звуковое пространство из капель и симфоний, что-то непонятное детскому взгляду за полупрозрачной занавеской — это ностальгическая картинка жизни в целом, монтаж мотивов романа Саши Соколова, психологическая клоунада артиста Олега Жуковского, это «Новый амаркорд» Формального театра, — самый легкий из его спектаклей. Сдвинутое сознание рисует мультипликационную жизнь, пластилиновых человечков и страсти сильнее настоящих. Время зависает. Можно наперегонки с приятелем разрисовывать репродукцию Джоконды, но никогда не догнать учительницу — королеву красоты, топающую марионеточно-кокетливой походкой пять минут и всю жизнь, не может быть ничего страшнее «ирреального крика» директрисы школы, и толстенная неповоротливая тетка кажется огромным слоном… Коммунальный мир подсознания населен призраками. Холмик на кладбище соседствует с окном, в котором, кажется, занимаются любовью… Сон, или память, или дурацкий взгляд вопреки реальной логике. Режиссура основывается на принципе выведения из контекста —условии, создающем художественный образ, которое подметили формалисты и в 20-е годы и в 90-е.

Драматургия «Школы для дураков», как и любого спектакля А.Могучего, строится исключительно на ассоциативных связях. Более того, течение спектакля предполагает некоторую непредсказуемость акцентов, совпадений и импровизационных тактов. Действие приобретает энергию саморазвития, появляется собственная содержательность его непроизвольных комбинаций. Открывается самоценный смысл чистых первоэлементов театра, таких как движение, звук, темп, актерская реакция, сопоставление образов. Такое распредмечивание действия, его стихийность вообще очень характерны для классики авангардного театра — у Уилсона, у Марталера или, ближе к нам, например в пластических композициях Геннадия Абрамова в Школе драматического искусства: движение не изобразительное, не выражает никаких состояний, оно развивается подобно волнам, сочетанию облаков или дереву на ветру — подчиняясь только стихии зрительных и физических отношений.

Беспредметность авангардного театра бывает прямым прорывом к философии, а может быть и разрывом с ней. Игнорируя повседневную и социальную действительность, художник авангарда может утверждать другой уровень мотивации явлений — метафизический. Но это, кажется, менее свойственно Могучему и его Формальному театру, чем современникам-неформалам. Скажем, Клим в своей московской Мастерской развивал оригинальную технику: актеры непрерывно, в течение целых сцен кружились вокруг себя самих и вокруг партнеров: то молча, то с пением, то произнося текст. Так формировалось не линейное, а сферическое видение, восприятие реальности разрывалось, мир воспринимался как орнамент. В быстром движении преодолевалась тяжесть и исчезало то в человеке, что было лишним для творчества. Скорость создавала отрыв актера от реально текущего времени и взгляд в обратную перспективу, как будто мир кружится в обратную сторону, или два взгляда на одну реальность — изнутри и снаружи. В итоге, режиссерская техника Клима нацелена на создание нематериального и нематериалистического духовного состояния актера. Здесь, конечно, бессознательная и прямая связь с символистами, мечтавшими о театре как дионисийском пути к религии. В этом отношении театр Могучего, кажется, другой. Беспредметное действие в Формальном театре в равной степени нарушает и реальную и мистическую логику. Спектакль — эстетический, психологический и физический опыт как для актеров, так и для зрителей.

Пьесу Х.Мюллера «Гамлет-машина» Могучий соединил с текстами Владимира Сорокина, разместил одновременное действие в четырех соседних обшарпанных и захламленных помещениях, между которыми зритель волен перемещаться или задерживаться самостоятельно, компонуя впечатления по прихоти собственного воображения. Зрительское время и пространство максимально соединено с игровым. В театральном кафе, где перемешаны актеры и публика, все начинается с истеричного крика долго не отличимого от зрителей будущего Гамлета, точнее — Алексея Слюсарчука, играющего актера, отказывающегося сыграть Гамлета. Кого-то почти физически затронет напряжение актрисы, лежащей рядом с компьютером и стремящейся успеть прочесть вслух пролистываемые на мониторе десятки бессвязных обрывков фраз, это кажется — чувствуется — невыносимым. Так же невыносима попытка Гамлета играть свою роль, то есть разбираться в окружающих подлостях, любить Офелию и, кажется, еще Джульетту. Тотальная игра всех во все вокруг теряющего ориентацию и срывающегося Гамлета выглядит угрожающей: достает не только компьютер, но и телевизор (идет живьем информационная программа, а с видеомагнитофона — запись этого самого спектакля, сыгранного раньше в Германии), режиссер с видеокамерой, представление с Клавдием и Гертрудой в костюмах самодеятельного кружка поверх поношенных свитеров, магнитофон, поющий Б.Гребенщикова и дважды повторенный Натальей Жуковской (после изматывающей игры с компьютером) монолог Кормилицы из «Ромео и Джульетты». Гамлет пытается найти понимание у многих зрителей, одного за другим, контакт тут прямой, и результат рассчитан безошибочно: зрители не включаются, глазеют, смущаются, некоторые натужно делают вид соучастия — поддержки нет! В условиях внешней агрессии неизбежна реакция, выраженная своими словами и действиями, но та же, гамлетовская: умереть, уснуть, отказаться от выпавшей роли! Любовь будет после, Love Will Be Later — так и называется этот спектакль. Театральный монтаж игровых микросюжетов, на самом деле, вариация «психологического театра», только в другом, более прямом смысле: зрителю предлагается прожить роль в драматических отношениях спектакля.

Авангардисты всегда любили создавать не только небывалые многосоставные художественные явления, но и преображать саму реальность. Символистская идея жизнетворчества неоднократно возрождалась: футуризм, творческий театр, массовые действа, хэппенинги, акции-инсталляции и т.д. Формальный театр многократно стремился выйти за пределы здания, своей актерской группы, жанра. Авангард — не только искусство, но способ жизни, конструкция новой реальности.

Формальный театр начинает свое второе десятилетие «выйдя из себя», что свойственно живому организму, в попытке перемешаться с артистами «Балтийского дома». Андрей Могучий пытается перенести свои силы, фантазию, логику и технологию в иначе устроенное эстетическое пространство. Это шаг профессионала. Что же, авангард не только способ жизни, но — искусство, очищенное до корней, до изначальных форм.

Январь 1999 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.