ПОЧЕРПНУТЬ ИЗ КОЛОДЦА

Режиссер Эймунтас Някрошюс не раз говорил, что не мог бы быть педагогом. Однако был им, ставя свои спектакли, в которых впервые раскрылся и блеснул не один молодой актер. Немногие из них долго оставались в театре Някрошюса, создавали лишь одну-две роли. Ибо таков метод работы Някрошюса: актера он приглашает на роль определенного типа и не формирует постоянную труппу. Во всяком случае, он не делает этого с тех пор, как в конце 1990-х оставил Молодежный театр. Поэтому немногие называются актерами Някрошюса. Еще меньше тех, кто могут считаться его учениками.

Однако за последние несколько лет Някрошюс рискнул попробовать собственно педагогическую работу. Сначала в Италии, где вел мастер-класс для молодых французских и итальянских актеров. Занятия венчал спектакль по «Чайке», которую Някрошюс создал лишь за месяц репетиций.

А весной 2002 года театр Някрошюса «Meno fortas» объявил набор в театральную студию для начинающих режиссеров и актеров. Сначала было решено учебу в студии не формализовать, а вести по принципу мастер-классов. Создать пространство для самовыражения молодых ребят, при этом прививая им профессиональные навыки. Именно с их практического освоения начинался первый этап студии, длившийся десять майских дней.

Эти десять дней были временем бешеного ритма работы, первых проб и азартных репетиций. Сам Някрошюс его назвал «солдатским карантином», за который новобранцы должны забыть про гражданскую жизнь и освоить законы военной службы… и старался помочь им не только начать осваивать эти законы, но и раскрыть свои творческие возможности. Задачи и требования для всех были одинаковые. «Я хочу вас подтолкнуть на авторское творчество», — так Някрошюс охарактеризовал цель студии. После завершения «карантина» четырех студийцев Някрошюс пригласил участвовать в репетициях своего нового спектакля «Времена года».

Здесь публикуются отрывки из первых десяти дней «Одиссеи» театральной студии Эймунтаса Някрошюса, открывающие принципы театральной педагогики режиссера, которые можно охарактеризовать его собственными словами: «Чем больше отдашь, тем больше тебе вернется. Это как колодец: если он стоит на правильном источнике, можешь черпать без конца».

ДЕНЬ ПЕРВЫЙ

Э. Някрошюс. Коробка сцены. Ее сотни раз проклинаешь, бросаешь, но она не отпускает. Кому приходилось выходить перед зрителями, тот понимает, какая дьявольская вещь — магнетизм этой коробки. Как наркотик. Становишься зависимым от него — все мысли, все победы и поражения не дают от него оторваться. Мне этот магнетизм непонятен, я и не пытаюсь его понять. Иногда уже решаешь больше не делать спектакли, но снова открываешь пьесу и…

Так вот, коробка — и человек в ней. Режиссеру важно начать не от концепции, не от декорации, а от человека. И еще: сейчас в театре исчезает рассказ истории, остаются какие-то ассоциативные осколки. Театр уже не умеет рассказать историю, прикрывается словами «постмодернизм» и пр. Но в хорошем театре в первую очередь есть история, оснащенная хорошей игрой актеров.

Когда режиссер снимает ответственность с актера и заменяет актерское исполнение каким-нибудь эффектным приемом или решением, это может быть интересно, но это слабая сторона театра. Возьмем хорошую литературу, например Толстого. Он может двадцать страниц посвятить описанию зимы. Теперь этого уже не читают, пролистывают. Или опера. В лучших оперных композициях темы и лейтмотивы выражают и чувства, и алгебру, и гармонию. То же относится и к драматическому театру. Обратите внимание на оперные увертюры, на развитие темы, на финал. И внимательно читайте. Например, когда меня упрекали за «Гамлета» — откуда этот лед, огонь, пепел, — я отвечал: прочитайте, там все написано. Нужно обращать внимание на детали, они могут быть использованы, увеличены, укрупнены. Иногда с литературой в театре обращаются небрежно. Но стоит подумать о людях в зале, которые читали то или иное литературное произведение.

Что есть главная ценность в театре? Эмоции и чувства. Можно изменить декорации и освещение, но должна остаться суть — эмоции и чувства. Сегодня я по этому очень скучаю. Когда совпадает сердцебиение актера и зала, тогда происходит чудо. Этого я пытаюсь достичь в своих работах, и, может, иногда получается — какие-нибудь двадцать минут, когда исчезает грань между актером и ролью, когда исчезает игра.

Я вообще не использовал бы слово «игра». Мне больше нравится говорить «быть на сцене», «быть в определенных обстоятельствах». Так я и работаю с актерами, говорю им: «Тут нужно не играть, а просто спокойно быть, смотреть; не кричать, а говорить». Мне нравится театр состояния, существования. Он не пассивен, там хватает динамики. Может быть, вы видели мои последние спектакли?.. Ранние были проще, более искренние. Сейчас, наверное, время поменялось. Всетаки, если спектакль финансирует продюсер, требуется коммерческая удача. Теперь режиссеры на Западе освоили евростандарт: хороший спектакль.

Мне кажется, что важно иметь свой голос. Я всегда ценил хоть и не «сделанный», но свой голос. Это возможность не потеряться в общем потоке. И иногда кривое дерево более приятно, чем какой-нибудь ухоженный газон. Например, голос актера Солоницына в фильме Тарковского «Андрей Рублев» — хриплый, неправильный, но его приятно слушать. Вообще, искусство не требует правильного поведения, никто не знает, как нужно. Всегда есть сомнение. И когда работа уже сделана — не знаешь, хорошо ли она сделана. Лучше в нашем искусстве всегда быть немножко недовольным. Потому что, если становишься довольным, очень быстро меняется личность.

Про нашу работу. Все должно быть естественным. Вы не должны делать что-то через силу и показывать, если что-то не получается. Мы возьмем тему, начнем обсуждать, как это сделать. Затем мы должны реализовать то, что придумали. Воображение, фантазию нужно тренировать, нельзя их цензурировать. А уже после, выйдя на площадку, нужно делать очень жесткий отбор. Работая с материалом, я пробую много вариантов одной и той же ситуации, иногда даже противоположные, и мы выбираем наиболее интересные.

Работая, мы должны много ошибаться и обговаривать, как этого избежать. Среди вас должно возникнуть партнерство, дружеские отношения. Всегда первый день бывает противный, лучше, чтоб его не было. Но он неизбежен!

Натренировать тело несложно, но как натренировать свои чувства, фантазию? Как передать то, что мы хотим сказать зрителю? Что отбросить и что оставить?.. Я не люблю навязывать своего мнения. Но надо интуитивно чувствовать эти ветра: ведь знаем, что южный ветер теплый, приятный, а северный — холодный. Нужно это чувствовать, как птица. Для меня вообще много значит интуиция — она основа основ. Не знаю, можно ли это развить. Как интеллект — бывает врожденный и развитый, но всегда восхищаешься врожденным! И ваши маленькие работы должны начаться с очень простых вещей. Начав со сложных задач, вы бы задохнулись, как овцы, привязанные к кустам. Я хочу поговорить о миниатюрах. Знаете такую русскую пословицу «краткость — сестра таланта». Если можешь в кратком произведении уловить суть — это основа. Начнем с ваших личных сценических новелл, с создания миниатюр. Вы будете выступать как сочинители сюжета и исполнители. Но все будет строиться по основным законам действия, которых мы не можем избежать, — завязка, развитие, кульминация и развязка. Необходима оригинальность тем. Попробуем заняться творчеством небольшой формы. Ведь порой небольшое четверостишие более ценно, чем вся книга.

Сегодня я бы хотел задать темы, которые можно решить за пятнадцать минут. В театре нужно научиться быстро думать. Если нет мысли, не нужно делать этюда или отрывка. Прежде всего — мысль. Когда я точно объясняю актерам, что должно произойти, сцену мы делаем за пятнадцать минут и расходимся. Не люблю, когда долго разговаривают, а потом велят актеру: иди и попробуй. Не люблю этого слова «попробуй». Может, иногда что-то и выходит. Но если выходит, то режиссер говорит: «тут все мое». Актер используется как материал, на котором ищется непонятно что. Поэтому нужно знать, чего хочешь, и уметь объяснить. Предлагаю тему: «Навязчивые мысли». Каждый должен рассказать сюжет — с завязкой, развитием, кульминацией и развязкой. Обсудим, как эти сюжеты реализовать, а потом кто-нибудь возьмет и сыграет.

Аудитория. Навязчивые мысли — это воняющие носки. Я каждые два часа меняю носки, но мне кажется, что они все равно воняют.

Някрошюс. Хорошая мысль. Начните ее развивать: постоянный запах, избегание людей, чувство дистанции, денежный вопрос… Это может быть драматично и комично. Иногда идея трудно реализуема, тогда нужно искать более простую. Нужна точность и ясность. Когда попадаешь в десятку — дальше все пойдет. Это как бактерии, которые начинают размножаться в геометрической прогрессии.

Теперь попробуем взять другую тему, чтобы поупражнять фантазию. «Невесомость» — что думаете?

Аудитория.

— Невесомость — это как влюбленность!

— А у меня ассоциируется с ситуацией, когда не знаешь, что произойдет.

— А у меня — с необдуманным словом, которое может изменить чью-то жизнь!

Някрошюс. Сказав «невесомость», давайте перейдем к конкретному материалу. Например, сцена бури в «Короле Лире». Кто-то сказал, что невесомость — это состояние шока, как после аварии. Попробуйте это ощущение вынести на сцену. Или невесомость как ощущение счастья, эйфории. И в творчестве бывают такие мгновения невесомости, когда вдруг все заблестит. Но такое случается редко. Теперь другое слово — «маг- нетизм». Как его выразить? Я бы советовал избегать шаблонности, искать нестандартные варианты, фантазировать и делать отбор. Может быть магнетизм личности, но может быть и у волос… Поэтому нужно искать художественный подход и доверять себе. Даже если немного мыслей и они скромные — нужно им доверять. Тогда начинается умножение, и сколько отдаешь — столько и возвращается. Так можно нащупать природу творчества. Может, это идеалистично, но именно так я творчество и представляю.

Для следующей встречи я предлагаю взять рассказ Борхерта «Ведь ночью крысы спят». Прошу завтра каждого режиссера изложить свою идею, рассказать, как это выглядело бы на сцене. Объем — 7–10 минут. Используйте минимальные приемы, приспособленные к нашим условиям.

Актерам я задал бы такую тему: в единственном числе «пылинка», во множественном числе «пыль». Выберите вариант и создайте миниатюру минут на пять. Работая таким образом с одной темой, мы можем увидеть разные ситуации — от быта до философии. Начать можно очень скромно — с этюдов. Потом, может быть, продолжим с миниатюрами жеста, мимики. Например: сидит человек, и начинают краснеть его уши. Или, наоборот, большая дистанция — как выглядит человек на расстоянии километра?.. Можно, конечно, начать с примитивного этюда с воображаемыми предметами, но только зачем? Начните с конкретных, хотя и миниатюрных вещей. Слова я советую использовать скупо. Посмотрите на репризы в цирке: какой там отбор средств! И все умещается в несколько минут. И от вас хотелось бы, чтобы миниатюра была точно и красиво создана.

Я прошу быть толерантными друг к другу. Для меня главное — человеческие качества. Иногда я подбираю актеров не по таланту, а по человеческим качествам. Если они есть — найдется и все остальное.

ДЕНЬ ВТОРОЙ

Някрошюс. Хотел бы поговорить о мотивации. Часто в драматургии возникает вопрос — почему так или иначе изображается событие, и режиссер не может ответить.

Возьмем старую литературу — как там все точно описано! Например, Чехов. Обратите внимание на движение времени. Как точно указано время каждой ситуации — значит, автор очень точно видел драматургическую суть всего сюжета, истории и каждого отдельного персонажа. Иногда в театре режиссер ставит актеру задачу сделать то или иное, но не может объяснить — почему. Это преступление. Теперь в театре появилось такое отношение: лучше умолчать и обойтись без мотивации. Происходит обезличивание актера, его приземление. Но актер имеет право на полную ясность. Режиссер обязан объяснить, почему нужно что-то делать. Все говорят про совесть — но, в конце концов, где эта совесть? Художник и совесть — это большая тема, я могу только прикоснуться к ней. Совесть, я бы сказал, главная составляющая часть художника. В нашей специальности нужно стараться быть совестливым.

Сейчас поговорим на тему, над которой я сам собираюсь скоро начать работать, — «изменяющиеся и неизменные вещи». В сегодняшнем искусстве режиссеры хотят все осовременить. Идет ориентация на актуальность. Хорошо ли это? Разве меняются чувства, ощущения, инстинкты, рефлексы, которые нам дала природа? Я готовлюсь ставить «Времена года» Донелайтиса и думаю: как все выглядело тогда? Существовала мода, было какое-то особое мышление, какая-то особая манера поведения людей, и мне было бы интересно, взглянув на эту архаику, увидеть движение чувств. Может, эти чувства были в чем-то красивее, прозрачнее. Читая старую драматургию, не обязательно стараться сделать ее актуальной. Например, в пьесах Чехова герои задаются вопросом: как будет через несколько сотен лет?.. А мы давайте взглянем, как было эти несколько сот лет назад. Сегодняшним взглядом, с дистанции времени.

Аудитория. Но от сегодняшнего дня никуда не убежишь!

Някрошюс. Правильно говорите! Но чувства — меняются они или нет? Хочу это проверить, исследовать. Я смотрю со своей колокольни, я живу уже в режиме будущей работы. Я хочу создать такую систему прошлого, которая была бы убедительной. Результата не знаю — может, и освищут. Все-таки считаю, что «Времена года» должны быть про человека. Если только времена года и жуки всякие — нечего и говорить.

Вернемся к нашей задаче. Рассказ Борхерта «Ведь ночью крысы спят». Хотелось бы услышать первую режиссерскую экспликацию. Я никогда не читаю актерам пьесу — мне это скучно.

Первая экспликация

Юрген, главный персонаж рассказа, находится во власти воспоминаний. Ему 27 лет (цифра, которую он отгадал), но он возвращается в переживания девятилетнего мальчика, как в ящик, где лежат его школьные тетради. Юрген в ящике один. Пожилой мужчина, который приходит к нему, — это выход к другому самосознанию Юргена, к отвлечению его от воспоминаний. Почему Юрген отгадывает цифру? Потому что мужчина приходит с землей и с травой, от которой идет запах. Он угадывает по запаху жизни. И кролики, с которыми приходит этот мужчина, — есть жизнь. Это словно крючок, который тащит Юргена из его воспоминаний в новую жизнь. Приход мужчины поднимает Юргена — он впервые встает и выходит из свого укрытия (до этого он лежал). Теперь этот ящик превратится просто в доски.

Някрошюс. Ваша интерпретация привлекательна, и это радостно. Вы ввели конкретику — не ребенок, а взрослый человек. Хорошая деталь — корзина с травой. Вы ввели ощущение. И красивая деталь — то, что он в первый раз встал! Это событие. И то, что доски будут распилены и исчезнут, — это мне понравилось, хотя я делал бы, наверное, иначе, а другой человек — еще как-то подругому. Но суть, про которую мы говорим, тут существует. Есть много симпатичных моментов, которые вы могли бы аргументировать. Это начало работы, вы молодец.

Теперь давайте выставим экспозицию. Какой именно это ящик?.. От экспозиции многое зависит. Шахматная партия основана на том, какой будет дебют. Если дебютируешь правильно и увлекательно, все дальше развивается хорошо. А если правильно, но не увлекательно… Ведь в театре мы выходим на поклон к зрителю, об этом стоит подумать. Если мы делаем искусство, интересное только для себя, — зачем тогда идти на поклон?..

Вторая экспликация

Герои рассказа — два одиноких человека, которые олицетворяют разные миропонимания. Вывод — святая ложь. Контраст: руины войны и красивая спокойная природа. Я использовал бы красное освещение и стрекотанье кузнечиков. Мальчик с палкой лежит на первом плане. Взрослый входит со второго плана, заслоняет свет. Мальчик чувствует — что-то изменилось. Первая встреча — недоверие. Оба ищут контакта. Взрослый каким входит, таким и выходит. Его поступок — святая ложь, чтобы спасти ребенка, педагогический шаг. Произойдет ли это — мы оставляем решать зрителю.

Някрошюс. Сколько времени вы бы отдали на экспозицию? Стрекотанье кузнечиков в красном пространстве — это отлично, но сколько оно может продолжаться?.. Нужно создать жизнь этого ребенка, чтобы мы к нему почувствовали симпатию и поняли, какая тут происходит история. Второй человек появляется на двадцатой минуте, а как все происходит до этого? Ведь должны прозвучать разные мотивы — страх, голод и так далее. Вы говорили, что хотите снимать. Сколько материала вам нужно было бы снять, чтобы показать жизнь этого мальчика?

Автор. Но взрослый может сразу спросить, почему ребенок тут лежит. Как будто от публики…

Някрошюс. Может быть, вы правы. Но не обкрадываете ли вы себя, не давая то, что можете дать? Возможно, тут дело вкуса. Я сам развил бы интродукцию. Вы упомянули хорошее слово «педагогика». Может, это педагогический подход взрослого. Он пришел и своим опытом вывел ребенка из этой ситуации. Видите, как иногда очень важно использовать точное слово. Но экспозиция все-таки нужна. Я хочу познакомиться с играющим актером, увидеть, понять его, посмотреть ему в глаза, почувствовать, как он действует. Всегда лучше расширять, чтобы потом можно было сжимать и искать, от чего отказываться. Щедро делиться своей фантазией. Нужно, чтобы было из чего выбирать.

Вы упомянули палку, но чья это палка? И чьими глазами вы ее видите?

Автор. Палка как способ завязать контакт. Человек сидит с палкой, и из этого возникают вопросы.

Някрошюс. Отбросим палку в сторону. Как вы представляете себе — ваше произведение было бы громким или тихим?

Автор. Тихим.

Някрошюс. Как вы объясните актерам: мальчик боится или нет? Он испуган?

Автор. Испуган. Но он находит в себе смелость.

Някрошюс. А что решает тихое звучание?

Автор. Мальчик рассказывает историю незнакомому человеку, которого боится.

Някрошюс. А кузнечики — это форте? Может быть, кузнечики стрекотали так громко, что нужно было бы их перекричать?.. Звук станет лейтмотивом, он приравняется к тревоге прошлого. Это было бы поэтично и реально. Страшная пульсация чириканья кузнечиков.

А потом — тишина. Контрапункт войны и тишины. В искусстве все решает что-то лишнее, какая-то деталь, которая может стать доминантой. И из этого составляются первые режиссерские шаги.

Третья экспликация

История начинается со звуков обвала, голосов и эха. Появляется ребенок, оборванный, весь в пыли.

Довольно долго он не в состоянии понять, что же произошло, он в страхе. И он находит палку! Пытается вслушаться, услышать своего брата. Его смелость вырастает из страха. Он появляется как какая-то большая тень, из которой выявляется человеческое лицо. Как какая-то крыса. Страх, что он пропал, и вдруг появляющаяся сила. Палка ему была бы слишком велика. Тишина с непонятными звуками. Мужчина для ребенка как еще один враг. Вопросы отрывистые и агрессивные. Взрослый убеждается в смелости парня, оценивает ее.

Някрошюс. Красиво вы рассказываете! И иные фрагменты — например агрессия парня — очень убеждают. Но какие-то детали… Что такое эти руины? Это территория ребенка? Как мальчик обживает эту территорию, как он ее охраняет? Как впускает в нее другого человека? Другая находка — сопоставление персонажа с крысой! Актеру уже есть что делать! Еще: смелый мальчик и спокойный мужчина — контраст динамики и статики. Что он значит — контраст между опытом и подростковым переживанием войны?.. А что значит — большой человек? Большой или громадный?

По сравнению с чем он большой? Ведь если в кино, так рядом могла бы стоять высокая полуразрушенная башня, и человек большим бы не показался. И избегайте слова «что-то». Говоря, старайтесь не сомневаться, но доказывать.

Другой автор. Для меня это рассказ про страх войны. Солдат возвращается с фронта и останавливается у руин, чтобы поесть. Теперь о парне. В рассказе не упомянуто, что это ребенок. Он только говорит, сколько ему лет, может, он сумасшедший, сошедший с ума от войны. Я ввел бы еще каких-нибудь четырех персонажей. Оконная рама, упомянутая в рассказе, для меня ассоциируется с рамой картины. Заставить людей в этой картине как бы ехать на поезде. И потом они бы один за другим уходили, как война забирает человека одного за другим. И остается звенящая тишина. Все это я хотел бы вложить в сон солдата. И когда он просыпается, то вспоминает, что так и не принес кроликов для парня.

Някрошюс. Хорошо придумано с мертвой семьей! Этот мотив достоин внимания. Можно найти мотив войны через умершую семью, которая сидела бы у этой скатерти смерти! Про сон: это уже слишком перегружено. Как вы бы совладали с этими двумя мотивами? Иногда лучше чего-то недосказать, чем перегрузить…

Фантазируете правильно, но нужно делать отбор. Видели ли вы на сцене хорошо сделанный сон? Я не видел никогда. Я и сам пробовал, но не очень удалось… Очень сложно передать эту грань.

Обсуждение этюдов на тему «Пылинка и пыль»

То, что мы сегодня делали, уравнивает нас — профессионалов и начинающих. Коэффициент сложности

тем сближает людей разных уровней профессиональной подготовленности. Опять возвращаюсь к вопросу мысли. Мысль — как только что отломанный кусок стекла, который вдруг заблестел, а старый осколок уже не блестит. Хочу вас вывести на категории, которые помогли бы вам думать иначе, оторваться от шаблонности. Может быть, в следующий раз мы будем делать угол. Я сам промучился с этим, когда ставил «Гамлета», — угол 90 градусов, тупик. Это финал «Гамлета». Мы долго пробовали выразить понятие угла разными аспектами, наверняка не все вышло.

И эта пыль — быть может, через несколько лет в своих работах вы ее используете, увеличите эту пыль. Туфлю, ложку, может, забудете, а пыль вспомните! Я склоняю вас к определенной театральной философии. Не только к действию и объекту, которые скоро забываются. Например, тот, кому удалось видеть северное сияние, — его не забудет! А луна уже не интересна, в театре из луны уже высосано почти все!

А как сделать без сценографии, только актерской игрой северное сияние?!

Значит, нужно ставить себе более высокие, не бытовые задачи, которые, может быть, и не выполнишь до конца. Это направление меня всегда увлекало, с самой молодости, когда я начал с кусков сахара. Позже это назвали моими метафорами, но я начал с более объемных, нешаблонных задач. Иногда лучше поставить вопросительный, чем восклицательный знак!

Поставить вопрос — сложнее. Это опять гамлетовская тема. Жизнь — только вопросы.

ДЕНЬ ТРЕТИЙ

Някрошюс. Про вчерашнюю тему Борхерта. Кто-то говорил про героя этого рассказа как про сумасшедшего, я бы очень осторожно поступал с сумасшествием на сцене, правда, многих это привлекает — изображать на сцене странных болезненных людей. Так иногда ставятся Гоголь, Чехов. Но я бы советовал осторожно относиться к этой теме, мне кажется, что она не объемна, уже потому, что мы про нее ничего не знаем.

Или еще — попытка изображать смерть. Я и сам много ее изображаю и иногда над собой из-за этого посмеиваюсь.

Нас это привлекает, потому что мы сами этого не испытали. Кто испытал болезнь или смерть — избегает говорить про это. Как Маркес ответил на вопрос, боится ли он смерти: «может, и не боюсь, но боюсь, что не успею ее описать». Красиво сказано. Так и с душевной болезнью — нужно более осторожно. Говоря про героя Борхерта, может, не нужно эксплуатировать его болезненность и мотивацию искать в более реальных жизненных вещах.

Четвертая экспликация

Автор. Ребенок и старик, ребенок как Гаврош. Пространство после взрыва. Ребенок лежит, закопавшись в песок, — это как желание сблизиться с братом, который под землей. Грязный кусок стекла — как душа этого ребенка. Сначала ребенок испугается старика, но потом не хочет его отпускать, как члена своей будущей семьи. Развязка входит в название: «ведь крысы ночью спят». Старик начинать мыть стекло — это как надежда.

Някрошюс. Вы говорите: стекло как душа. Что тут общего? Как зритель это поймет? Если бы вы сказали, что после войны валяется много стекла, то это был бы уже какой-то образ. А что это за стекло — оконное или другое, какую функцию оно выполняет? Вы мне докажите, что это душа, как это увидеть?

Автор. Ребенок прячется за стеклом. Общается со стариком через него.

Някрошюс. Может быть, но мне было бы более симпатично, если это бы стекло имело хоть какую-то историю.

После войны много выбитого стекла. Суньте сто кусков этого стекла в песок — и вы будете уже иметь художественные обстоятельства. Вот ваш коллега говорит: звук того, что грызут стекло. Возьмите ножик, который используется у Борхерта, и попробуйте им царапать стекло. Какой был бы звук? Мы работаем уже второй день, и вы должны предъявлять не только ощущения.

Я хочу сказать тем, кто займется профессиональной режиссурой: существует притягательность идеи, придумывания идеи. Вы должны иметь партитуру этой идеи. Может быть, и не зная заранее, как это воплотить. Для такого рассказа нужно иметь, по меньшей мере, десять опорных точек, которые помогли бы не потеряться. Предположим, вы учитесь изобразительному искусству. Композиция там чрезвычайно важна. Так и в нашей профессии.

Аудитория. Вы говорите, что в живописи важнее всего композиция, в музыке — гармония, а что важнее всего в театре??

Някрошюс. В театре основа — выбор темы. Какая это тема? Повседневная или претендующая на более глубокие мысли и эмоции? По моему субъективному мнению, нужно выбирать не повседневную тему, а вот как ее развивать — про это я могу говорить много часов, но, может быть, не отвечу. В музыке есть увертюра, первые такты говорят — будет хорошо или не будет. Так же и в театре: когда поднимается занавес, зритель должен в первые же минуты все осмотреть. Когда входит актер — я должен и его рассмотреть, подумать про него. Потом актер начинает действовать. Я работаю в такой манере — не тороплюсь, начинаю понемножку. Настроение, потом осторожный рассказ и так далее.

Конечно, есть и так называемый агрессивный театр: поднимается занавес, и тебя сразу бьют по голове. Но после этого пули уже израсходованы. Главное — понять, как расставить эмоциональные акценты. Очень важно привлекательное начало. Например, «Сто лет одиночества» Маркеса, первое предложение. «Стоя у стены в ожидании расстрела, полковник Аурелиано Буэндиа…» — как оно привлекает и пригвождает! Как выстрел. Иногда нужно посмотреть на то, что ты придумал, со стороны. Знаю это из своей практики. Я не очень понимаю природу актера, я не педагог и не могу объяснить, почему это происходит. Знаю только, как восстановить. Если актерам что-то рассказываешь, как представляешь ту или другую сцены, то только один раз. Не очень прилично говорить актерам несколько раз и просить, чтобы они пробовали, хотя и не выходит. Это подталкивание актеров к катастрофической для них ситуации.

Нужно остановиться, потому что перешагиваются какие-то границы, когда актер обязан включить свою физиологию, появляется эмоциональная конвульсия. Тогда жалко человека, который пытается себя преодолеть, и того, который этого требует. И редко бывают моменты, когда все складывается и поток начинает нести. Почему? Одни говорят, что нужно фиксировать, другие — что нужно запоминать цепь физических действий. Я думаю, что нужно поддерживать форму, и только так работая, можешь почувствовать кайф. Когда у меня несколько дней не выходит сцена, я останавливаю все репетиции и всю вину принимаю на себя. Чего бы мне это ни стоило. Сижу и делаю домашнюю работу, обдумываю множество вариантов. Пока что-то вдруг не возникает. Пока что-то вдруг не стукнет. Сидишь с книгой, с листом бумаги многие часы, пока не находишь, и, придя на репетицию с актерами, делаешь — сразу!

Никогда не нужно говорить, что это актер не тянет и из-за этого у вас не получается. Говорите себе, что вы сами виновны, потому что не можете точно придумать. Потому что, если точно будете говорить и актер почувствует, что вы имеете много вариантов, то он сам поверит вам и поможет. Бывают и такие случаи, когда у режиссера не выходит, и актер делает за него один раз, другой, режиссер начинает чувствовать унижение, зависть, задеты его амбиции.

И даже если получится хороший спектакль, вы будете носить в себе эту горечь. Что тогда делать? Нужно капитулировать и признать, что это создал актер. Ничего не поделаешь. Опять возвращаемся к вопросу о совести, художник и совесть. И сам я был в такой яме. После славы Молодежного театра у меня была пятилетняя пауза, меня уже списали, но я выкарабкался. У меня были надежда и вера. Вообще в творчестве необходимо позитивное начало, какой-то легкий оптимизм. Когда встречаешь такого человека, ощущаешь, что со своей болью, безнадежностью ты весишь пять тонн. Может, я говорю как какая-нибудь учительница литературы, но это банальная правда. Нужно воспитывать в себе позитивное начало. Я говорю вам про то, чего у меня самого не очень много.

Показываются этюды по теме «угол»

Девушка приходит к подруге, у которой умер ребенок. Не обращает внимание на ее состояние и рассказывает про какие-то свои радостные события. Комментарии: люди не могут понять друг друга и договориться.

Някрошюс. Почему вы выбрали такую тему? Сделали вы это искренне. Но могли бы просто молчать. А партнерше я бы советовал, выйдя на сцену, отбирать слова. Вы выбираете слова первого ряда: «давай» и все остальное. Есть категории слов: первая, вторая, в жизни нам хватает слов первого слоя, а на сцене мы должны выбирать другие.

***

Девушка заботится о слепом парне, который отталкивает ее сочувствие. Комментарий: человек старается облегчить жизнь слепого, но слепой старается все видеть под другим углом. Угол отношения.

Някрошюс. Значит, угол зрения, видения и невидения. Мне симпатична эта интонация. Перед этим мы видели крайнюю ситуацию, а у вас словно бы осторожная середина. Но слишком слабый сюжет. Может, не очень поняли мою задачу. Не так важно, как это сыграно, важнее сама мысль: найти не повседневную идею и придумать, как ее выразить. Что есть этот угол! В одной ситуации это может быть наиболее уютное, а в другой — наиболее страшное место. Я говорю про развитие фантазии, чтобы, получив задачу, вы не шли бы самым прямым путем.

***

Первобытный человек пытается читать книгу, через зеркальце, цивилизованный человек хочет осторожно приблизиться и повернуть книгу к себе. Первый его выбрасывает, но когда он засыпает, первый спокойно приходит и уносит книгу. Борьба за угол, за точку зрения.

Някрошюс. Хорошо придумано! Симпатично отражение солнца в зеркальце! Как будто через угол падает больше света! Угол засыпания, угол чтения. Уже более серьезная работа, которую можно засчитать как выполненную задачу.

***

Тореадор ходит по углам, помечает углы маленькими стрелками, ассистент приносит палку, и тореадор под острым углом колет воображаемого быка.

Някрошюс. Хорошая идея! Угол риска.

***

Играющая на пианино гамму зацикливается на одной ноте. Угол звука как напряжение, монотонность.

Някрошюс. Интересно придумали… Но как режиссер мотивируйте актеру, почему звук застрял, почему оказываемся в тупике звука, и как показать это через актера.

Этюд делается еще раз: руки, которые играют гамму, скрещиваются под углом и не могут разъединиться.

Някрошюс. Вот, наверное, так лучше. Значит, задушил себя руками. Могла бы выйти микроновелла с юмором.

***

Люди один за другим приглашаются за угол посмотреть на что-то, и каждый получает огромное впечатление. Любопытство. Угол с неожиданностью.

Някрошюс. Интересно! За углом — мистическое место! Чаплин особенно любил его в своих фильмах. Есть и поговорка — пойдем за угол! Хорошая идея! Но то, как это сыграно, — минус.

***

Хулиган издевается над слепым, но тот зажимает его палкой в углу. Хулиган освобождается и убегает. Слепой остается в углу и так же просит подаяние.

Някрошюс. Всё как будто бы и правильно, точно отыграли обстоятельства, ощущения слепого, но угол вы трактуете как абстракцию. Что для вас угол? Это зона, где наиболее безопасно? Говорите, что он везде опирается об угол, но это не очень видно. Не хватает, как говорится по-русски, — образности, не обыденного подхода. Потому что если бы я не знал вашей задачи, то я просто сказал бы, что показаны три минуты из жизни слепого. Рискуйте, нужно больше изобретательности, неожиданной фантазии. Не давайте себе быть шаблонным. Посмотрите, что сейчас происходит в театрах: люди смирились с усредненностью жизни, с посредственностью — это самое страшное. Найдите в себе смелость быть другими, сама жизнь вас будет нивелировать.

Теперь про эхо традиции. Традиция стоит уважения. Но чувствуйте ее как эхо! Когда будете работать в театре или учиться в высшей школе, не попадайте в этот стандартный поток. Когда в школе я получал свою работу — перечеркнутую и с единицей, — то это все-таки более приятно, чем тройка!

***

Двое пьяниц ищут угол.

Някрошюс. Молодцы, без комментариев. Еще могли бы встать и опереться друг на друга под углом: ведь пьяницы не могут обойтись без угла и сами этот угол создают. И по-хулигански и с фантазией.

Так вот, резюме этого дня: половина работ, я думаю, получилась, несколько было даже очень приличных. Я хочу, чтобы каждый из вас стал автором своей работы. Актеры и режиссеры — все мы творцы! И приятно, когда мы можем сказать немного, но точно.

Многие, глядя на лидеров, сами совершенствуют свои работы.

Я не тестирую вас, но мне кажется, что должно быть приятно щелкать одну за другой такие задачи, уметь молниеносно мыслить, искать решения. И находить свой собственный угол зрения. Нужно уметь быстро ориентироваться. От этого появляется самоуважение художника, понимание того, что ты можешь, с чем ты в состоянии справиться. Но все-таки главное — это умение самостоятельно работать, тогда мы будем в состоянии почувствовать друг друга и работать как команда.

Завтра мы попробуем немного изменить атмосферу. Я хотел бы, чтобы режиссеры поработали с актерами по рассказу Чехова «Гусиный разговор». Старайтесь не претендовать на законченность, но быть точными, чтобы мне была понятна каждая точка зрения режиссера. Может даже получиться спектакль на один час: начиная от земли, поднимаясь на небо, ориентируясь в направлении ветра — каждый сделает по кусочку, и мы попробуем слепить это в общее.

Хочется видеть больше свободы, импровизации, а после перерыва поработаем со сборником Гранаускаса «Красное на белом», про пунктир памяти. Нить памяти. Это вечная проблема в театре — как вернуться в прошлое, как возродить воспоминания, понять, как они рождаются. Мы должны почувствовать эту грань, решить как задачу, найти оправдание и точную причину возвращения в прошлое. У меня за всю карьеру это получилось только несколько раз. Подобный прием используется часто, но он сложный, овладеть им трудно (в кино он лучше освоен). В моей жизни был такой случай. Я увидел отца, который спал как-то странно, подложив руку под голову. После его смерти одна художница нарисовала меня спящим в такой же позе. И я только на картине увидел и узнал, как я был похож на отца.

Октябрь 2002 г.