До Иркутска семь часов лету.
Это минимум, если нет какой-нибудь промежуточной
посадки. На каждую премьеру не полетишь, тем
более что премьер Иркутский музыкальный театр выпускает
в сезон около десятка — чуть ли не раз в месяц,
пытаясь сохранять внимание публики. Без расширения
репертуара сегодня не прожить, поэтому он
огромный и отнюдь не потакает только коммерческим
вкусам. На него изыскиваются средства и каким-то образом
силы — труппа работает на пределе физических
возможностей. Хочется верить, что не в ущерб качеству.
Это подтверждают и две премьеры сезона, которые
удалось посмотреть, — «Скрипач на крыше»
и «Граф Люксембург». Выбор данных спектаклей не
случаен — их авторами являются два наиболее часто
ставящих здесь режиссера: Владимир Подгородинский
(интерпретация мюзикла Дж. Бока) и Сусанна Цирюк
(версия оперетты Ф. Легара).
Сцена из спектакля «Граф Люксембург».
Иркутский музыкальный театр.
Фото И. Сирохина
Сначала о классике. С ней дело всегда обстоит сложно:
отступить от канона, значит, разочаровать зрителя;
повторить канон, значит, топтаться на месте, закреплять
штампы, коими так любит оперировать оперетта
(извините за каламбур). Сусанна Цирюк избрала
собственный путь — сделала новый перевод и коррекцию
либретто и, соответственно, сценическую редакцию
«Графа Люксембурга». Классические три акта уложились
в два, а самыми остроумными и стильными
картинами предстали эпизоды путешествия Люксембурга
вместе с Бриссаром (на вырученные за фальшивую
женитьбу деньги) в благословенную для любого
художника Италию. Экскурсии, фотографии, флирты,
танцы — феерическая зарисовка жизни туристов времен
Серебряного века. Основное действие не перенесено
ни в другие времена, ни в иные страны: Париж,
мансарда в первом акте, отель в третьем — все на месте.
Но сценки путешествия, обычно остающиеся за
кадром, — изюм, сердцевина сценического решения.
Они — повод показать зрителю то, что обычно формулируется
словами «прошли три месяца, шесть месяцев»… А тут — вот как прошли. Это и характеристики
героев, и характеристика эпохи — вольной, художественной,
карнавальной. Слово «карнавал» требует
подчеркивания — в карнавальном ключе идет первый
акт: оркестрик-банда, маски, веселящаяся толпа появляется
в мансарде, потом на улицах Парижа (проекции
улиц и бульваров с полотен импрессионистов очень
способствует общему настроению). Это игра, символ,
знак богемы, знак времени. Карнавал в другом смысле,
в смысле подачи себя, разыгрывается к финалу в связи
с появлением баронессы Клементины, приехавшей
на обещанную ей свадьбу с князем Базинелли (тем самым,
что придумал, как превратить артистку оперетты Анжель Дидье в разведенную
графиню Люксембург,
чтобы на ней
жениться). Тут очевидна
режиссерская ставка на
актеров — дать поиграть
настоящий опереточный
каскад и поставить тем
самым жирный восклицательный
знак во славу
оперетты (тем более
что лирическая история
к этому времени уже исчерпана).
В каскаде, как,
впрочем, и во всем спектакле,
лидировал этот самый
двигатель интриги —
князь Базинелли. Сделано
это вполне намеренно.
Потому что есть в труппе
такой актер — Владимир Яковлев. Он был феерическим князем — пластичным,
подвижным, резким в переходах от старческой немощи
к виагровской бодрости. Он был предельно выразителен
в мелочах и при этом не мельчил и не гримасничал,
хотя лицом играл вовсю. Видимо, когда-то Бог
послал ему, кроме таланта, чувство меры. К тому же
все, что он делает на сцене, осмысленно. А сие сочетание
позволяет многое.
В. Яковлев (князь Базинелли). «Граф Люксембург». Иркутский музыкальный театр.
Фото И. Сирохина
М. Стрельченко (Скрипач), В. Яковлев (Тевье-молочник). «Скрипач на крыше».
Иркутский музыкальный театр. Фото И. Сирохина
Сцена из спектакля «Скрипач на крыше». Иркутский музыкальный театр.
Фото И. Сирохина
Например, проявить себя в самых разных амплуа.
Яковлев может предстать героем-любовником (я видела,
например, правда довольно давно, его харизматичного
Петруччио в «Целуй меня, Кэт!»); сыграть
крутого американца времен великой депрессии, рейнджера
Фрэнка Хеймера в мюзикле «Бонни и Клайд»;
украсить каскад «Графа Люксембурга», а на следующий
день вый ти на сцену Тевье-молочником в «Скрипаче на
крыше» (в моем случае получилось наоборот — сначала
Тевье, потом князь — контрастные стороны одного
актерского «я»). Хорошо, когда на таких актеров ставят
и рассчитывают.
Вот и у Владимира Подгородинского в списке исполнителей
«Скрипача на крыше» около роли Тевье
только одна фамилия. Само произведение Джерри
Бока по мотивам повести Шолом-Алейхема «Тевьемолочник» предполагает почти постоянное присутствие
героя-рассказчика на сцене. Может не получиться
спектакль, если тот возьмет неверный тон, сфальшивит,
не убедит, не заставит поверить…
В постановке Иркутского театра есть еще дополнительная
сложность — сцена почти пуста, не зацепиться
за реквизит, за бытовые приспособления. Иногда появляется
телега, иногда столы и стулья, колодец — каждый раз отдельным фрагментом открытого пространства
— и все. На заднике часы — кукушка с маятником,
который давно застыл (сценография Степана Зограбяна).
Потом часы развалятся на части, как жизнь. И еще
есть два подчеркнутых хода: сцена свадьбы, когда все
гости, жители местечка в красном, и исход из местечка,
когда все в синем. Режиссер и сценограф избрали такой
способ обобщения — во избежание быта и его подробностей,
отдав конкретику мыслей и чувств персонажам
Шолом-Алейхема — Бока, без всякого прикрытия.
Обобщение есть и в танце — в спектакле огромная
работа проделана Сергеем Грицаем. А одна из важнейших
его сцен — дуэт Тевье и Скрипача, пластическое
высказывание под звуки скрипки (в оркестре партию
ведет Алена Федоренко). Это своеобразная лирическая
кульминация, когда понимаешь, что, помимо внешнего
сюжета, есть внутренний, самостоятельный и более
важный — то, как человек переживает, понимает
и принимает события своей жизни и жизни близких.
Иркутский театр — славный театр по атмосфере,
по рабочему состоянию труппы, без агрессивности
в подаче любого материала, даже того, который на это
провоцирует. Здесь, естественно, есть свои недостатки
и сложности: неровность состава труппы, как по
музыкальной, так и по сценической подготовке, неровность
оркестровой работы. В музыкальном театре,
в отличие от драматического, невозможно неумение
«спрятать», «закрыть» и даже выдать за индивидуальность
прочтения… Здесь по первому же звуку оркестра
или голоса артиста легко понять, «строит» или «не
строит», какова культура фразировки, интонирования,
какова синхронность дыхания оркестра, певца и зала
и, наконец, выдерживается ли темпоритм спектакля
в целом. Иркутскому театру пожелание — «санитарные
нормы» выполнять неукоснительно. А еще — усилить
амбиции, вырваться из текучки, быть может, придумать
какой-нибудь масштабный проект, который
послужит мощным стимулом жить, развиваться, перейти
в другое качество, сделать рывок в новые измерения
творчества… У театра есть для этого потенциал.
До Новосибирска четыре часа лету.
Здесь не единственный музыкальный театр, как
в Иркутске, где (кстати, об этом еще не было сказано)
идут не только оперетты и мюзиклы, но и оперы. В Новосибирске
для оперы и балета — отдельный театр, для
оперетты и мюзикла — свой. И оба — лауреаты «Золотой
маски» не единожды и во множестве номинаций.
Театр оперы и балета после нашумевшей постановки
Дмитрием Черняковым «Макбета» Дж. Верди почти
два года держал паузу. За это время сменилось руководство,
и сейчас вновь у руля Борис Мездрич, успевший
поработать в Ярославле и вернуться в родные края.
«Иоланта», премьера нынешнего сезона, поставлена
Михаилом Панджавидзе (режиссером Большого
театра, ныне — главным режиссером Большого театра
Республики Беларусь в Минске, а еще постоянно
приглашаемым режиссером Казанского театра оперы
и балета — и еще не одного и не двух театров страны)
в содружестве с главным художником новосибирского
театра Игорем Гриневичем. Это опыт использования
компьютерной графики, кинопроекций (приобретенный
в работе на капитально отремонтированных
и снабженных современной техникой сценах),
которые вписываются в основную декорацию, создавая
эффект наложения картинок, эффект увеличения
объема видеоряда, придания дополнительной глубины
пространству.
В «Иоланте» характерно, например, начало: глаза
женщины во весь экран сцены словно опаляются огнем,
который поднимается все выше и заполоняет все
вокруг. Потом сквозь языки пламени просвечивается
белый кабинет сцены, разделенной двухъярусной конструкцией.
Этот кабинет — жилище Иоланты, черноволосой
молодой девушки в белых одеждах, уверенно
передвигающейся по знакомым приметам — креслокачалка,
круглая скамья у цветочной клумбы с белыми
и алыми розами… Здесь ее холят и лелеют толпы медработников,
оберегая покой и сон, предупреждая все
желания. Здесь на полу пушистый белый ковер, и Иоланта
ходит по нему то босиком, то в легких, почти балетных
тапочках, единственная из всех. В этой детали
читается особое положение дочери короля Рене, ее избранность
и в то же время — ее незащищенность. Будто
она не знает, что можно носить изящные туфли на
шпильках, в которых ходят женщины ее окружения,
так же как не ведает о том, что можно видеть. И она
действительно не знает — ее мир незыблем и спокоен.
А потом, как водится, появится страдающий король,
врач, готовый совершить чудо, и, наконец, двигатель
интриги Водемон, который решает открыть девушке
глаза в прямом и переносном смысле слова.
Здесь — король как король, с характерной цепью
поверх цивильного костюма. Врач как врач, и поскольку
он Ибн-Хакия, то в восточных тканях. Водемон
и Роберт — в современных почти офисных одеяниях:
рубашки, костюмы… Ход сюжета, несмотря
на сегодняшние одежды действующих лиц, неизменен,
так же как неизменны и взаимоотношения этих
самых лиц, они строятся «как композитор написал».
И ясно, что это история на все времена. Из сферы радикализма
— кульминационный момент, когда Иоланта
понимает, что если лечение заморского врача,
основанное на ее страстном желании выздороветь, не
поможет, то ее возлюбленный умрет. И пока это ее
страстное желание созревает, возлюбленного ставят
к стенке и целятся в него из автоматов Калашникова.
Видеть этого Иоланта не может, чтобы как-то особенно
испугаться… Тут, думается, некоторый перебор —
ведь, в отличие от слепой героини, зритель понимает,
что намерения короля Рене не столь кровожадны,
приказ стрелять он не отдаст. Тогда зачем же устраивать
как бы расстрел, если для нас он что-то вроде розыгрыша,
а для Иоланты — пустое место, а вовсе не
стимул к прозрению? Тут что-то вроде неувязки или
эффекта ради эффекта. А если это стремление показать
жестокость окружающего мира, то воплощение
излишне иллюстративно.
Но зато срабатывает следующий режиссерский
шаг — избавившаяся от слепоты Иоланта весьма свое
образно «выходит в мир»: ее буквально
выталкивают из белого кабинета
в черную раму авансцены, будто
в ночь. И хотя за нее молятся и поют
гимны — новый темный мир предстоит
осваивать именно ей…
Спектакль зрелищно эффектный,
поддержан эмоционально полновесным
звучанием оркестра под управлением
Евгения Волынского. И еще
как всегда в порядке хор, которым
руководит Вячеслав Подъельский.
С солистами дело обстояло хуже…
Сцена из спектакля «Иоланта».
Новосибирский театр оперы и балета. Фото Е. Иванова
Новосибирская музкомедия не
устает искать репертуар за рамками
привычного. Здесь часто идут или
подзабытые, нераскрученные произведения
(ближайший пример —
«Ходжа Насреддин» А. Колкера, выпущенный
в прошлом сезоне) или
мировые премьеры (этот перечень
здесь самый длинный и явно требует
отдельного анализа). На этот раз —
«Дуброffский» Кима Брейтбурга по
либретто Карена Кавалеряна. Команда
подобралась именитая. Композитор
— автор более 500 песен для звезд
отечественного шоу-бизнеса, поэт —
ему под стать, они могли бы соревноваться
по части послужных списков,
по результатам сделанного для отечественной
эстрады и рока, но зачем,
если успешно сотрудничают? Опыт
каждого в отдельности и в совокупности велик и разнообразен, театр —
попытка еще более расширить поле деятельности.
Сама идея взяться за текст повести А. Пушкина —
хороша (вне зависимости от того, кому принадлежит).
Материал для музыкальной разработки вкусный —
и лихо закрученный сюжет, и любовная линия, и вовлечение
разных социальных, а значит, музыкальных
слоев, и рельефные образы действующих лиц. Отечественный
мюзикл добрался до очень лакомой истории,
до пока еще далеко не в полной мере востребованной
русской классики. Вот где повод для лирических
монологов и дуэтов, народных песен и плясов,
ироничных музыкальных характеристик помещичьего
общества, куплетов, танцев, массовых сцен самого
разного толка. Все так и есть и даже более того — что
ни номер, то заявка на шлягер (ясно, что композитор
в этом деле опытен, как, может, никто). Ко всему этому
мастерски сбитому вербально-музыкальному тексту могла бы быть одна только претензия: ловишь себя
на ощущении, что все это ты уже где-то слышал. Но
я как раз этот обычный упрек обращаю в плюс, потому
как музыка, писанная для театра, должна публикой
быть по-своему узнана, услышана, повторена. Поэтому
сей типичный недостаток современных произведений
для театра — недостаток относительный, тем более
что здесь взят слой не эстрадной попсы 1970–1980-х,
как это часто бывает, а более поздний, лексически более
современный, к тому же хорошо обработанный
и оркестрованный.
Сцена из спектакля «Дубрoff ский».
Новосибирский театр музыкальной комедии.
Фото Д. Худякова
Есть другой недостаток — драматургия. Ее уязвимость
в простоте: попели, поговорили — вот ее определяющая
схема. Если бы не сюжет, ощущали бы вы
себя на обычном эстрадном шоу, в котором, когда
звучит лирическая мелодия, обязательно кто-нибудь
потанцует в белом, а когда бурная плясовая, так уж
точно с топотом и гиканьем. Может, конечно, этот самый
«концерт в костюмах» режиссер Александр Лебедев
и воспроизводил, тем более что и сценическое
решение художника Татьяны Королевой тому способствует
— разного уровня площадки напоминают
мини-эстрады для каждого соло. Пространство
позволяет удобно расположить участников, использовать
все планы сцены, оно функционально и действенно.
Его минус — образность. С образностью
почти никак, логику смен эстрадных номеров такое
оформление только подчеркивает. Но в том-то и вопрос,
что, может, так и надо. Здесь явно сделана ставка
не на антураж, а на действующих лиц. Они и правда
выразительны, часто утрированы, заострены и при
этом остаются живыми, узнаваемыми, что называется,
типическими: труппа играет с настоящим мастерством
и полной отдачей. Проблема — есть ли во всем
этом деле какой-то «припек», какое-то новое видение,
новое знание о классическом сюжете Пушкина — то,
что дают прошедшие со дня написания повести столетия,
а значит, опыт поколений и новый взгляд на
известное.
Может, эта бодрая «эстрадность» и есть новое видение
и «слышание»? Более того, судя по приему публики,
этого достаточно для громкого успеха у определенных
ее слоев. А кому-то этого покажется мало.
Мне, например. С точки зрения внутренних законов
спектакля — в нем все хорошо. Он крепко сбит, динамичен,
в нем быстрое сменяется медленным, веселое
грустным и все законы восприятия без усталости
и напряжения учтены. Но это — лишь первый
слой сюжета Пушкина, поверхностный, т. е. неглубокий.
Может, у авторов такое представление о возможностях
мюзикла — чего возьмешь с дайджеста? Но
есть ведь и другие образцы… Да и вообще, возможности
театра шире и не сводятся к умению имитировать
эстраду. Тут бы пойти прямо противоположным
ходом — заложенную в музыке «эстраду» расширить,
дополнить театром, его образностью, многомерностью,
воздухом ассоциаций. Но это уже был бы другой
спектакль.
Апрель 2011 г.
Комментарии (0)