Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

ДВА «РЕВИЗОРА»: ХОЛОДНЫЕ НАБЛЮДЕНИЯ УМА И ГОРЕСТНЫЕ ЗАМЕТЫ СЕРДЦА

Программу «Балтийского дома» закольцевали два «Ревизора». В начале фестиваля была сыграна премьера Александринского театра, на закрытии свой спектакль показали латыши. Эти «Ревизоры» похожи, пожалуй, только названиями (даже тексты отличаются, поскольку Валерий Фокин использовал в своей постановке сценическую редакцию Вс. Мейерхольда и М. Коренева, а Алвис Херманис основывается на каноническом варианте комедии). Сравнивать эти спектакли трудно. Фокинский спектакль — часть художественно-исследовательской программы «Новая жизнь традиции», поэтому «точки отсчета» здесь — Александринка как театральная вотчина гоголевской пьесы и спектакль Мейерхольда 1926 года в ГосТИМе. Опус Херманиса — «вещь в себе» и сопротивляется сравнениям с чем бы то ни было. Пожалуй, определенное сходство двух версий есть — сегодняшние режиссеры опираются в своих творениях на прошлое. Только Фокин исследует и претворяет театральное прошлое, а Херманис вспоминает историческое прошлое большой страны, в которой он родился. При этом спектакль москвича в петербургском театре геометричен, жёсток и прохладен, а работа сурового латыша оказывается теплой и неожиданно сердечной.

Н. В. Гоголь. «Ревизор». Александринский театр.
Режиссер Валерий Фокин, художник Александр Боровский

«Ревизор» — совместный проект Александринского театра и Центра им. Вс. Мейерхольда — готовился как большое событие в театральной жизни. И есть основания его событием считать! Зрителей, плотно заполняющих зал, похоже, не отпугивает объявление о том, что спектакль поставлен на основе версии 1926 года (не знаю, каков смысл этого предупреждения, начертанного на афише перед входом в театр, что именно должна испытать несведущая публика — благоговейный трепет, покорность судьбе или что-то еще). Для заинтересованных зрителей и специалистов издан красивый и содержательный буклет со статьями, рассказывающими о программе «Новая жизнь традиции» и истории постановок «Ревизора». Кроме того, в буклете публикуется запись одной из первых репетиций (или даже первой, вступительной) Валерия Фокина с актерами Александринки, где режиссер очерчивает план будущей постановки. Для театрального критика здесь содержится уникальный материал: можно сравнить задуманное со сделанным, обнаружить несовпадения замысла и воплощения. Очевидно, например, что линия Хлестакова и Осипа — пары, повязанной уголовным прошлым, — осуществлена в спектакле именно так, как виделось постановщику. А вот «дамская» часть оказалась в итоге заметно сокращенной по сравнению с первоначальными планами. Существенно, впрочем, то, что общее композиционное решение Фокину удалось воплотить, явственно звучат и заявленные мотивы — «цитатность как открытый прием», сегодняшняя тема «безумия от новых возможностей, от денег, от соблазнов»… Режиссер предполагает, что неправильно начинать со страха чиновников перед грядущим ревизором, как это было у Мейерхольда.

И действительно, в первой сцене страха нет. Сидящие в обмякших, скрюченных, поникших позах Ляпкин-Тяпкин, Земляника, Хлопов и Гибнер (В. Смирнов, Н. Мартон, И. Волков, В. Коваленко) не могут пробудиться, прийти в себя после бессонной ночи и пьянки. Только Городничий — С. Паршин появляется с полотенцем, уже умытый и свежий, хотя и со звоном в голове (о чем и сообщает — а потом уже о пренеприятном известии). Его подчиненные испытывают муки похмелья, и сколько он ни распекай их — все та же тупость, равнодушие, никакого интереса к предстоящей проверке. Плывет все в их мутных головах — покачивается задник с нарисованной комнатой (эскиз декорации I действия, одобренный самим Гоголем, о чем пером начертано прямо на холсте). Тоскливо и отдаленно звучит тихий голосок флейты.

История раскручивается медленно, трудно, чтобы потом понестись галопом. Из спячки всех выводит стремительно и неожиданно явившийся и чуть не до смерти напугавший Городничего Почтмейстер — Н. Буров. А уж потом возникают Добчинский и Бобчинский (В. Лисецкий и В. Миронов) — выбегают с двух разных сторон из-за задника, садятся на один стул и заводят рассказ (причем Бобчинский сверяется с записной книжкой). Постепенно речь их начинает звучать все более распевно, монотонно, как церковная проповедь. Все окружающие попадают в ритм чтения, завороженно покачиваются, синхронно кивают и кланяются в конце фраз, следуя за возвышающейся интонацией. Таким образом, информация об инкогнито из Петербурга дошла до Городничего, когда он был введен в состояние транса! Это существенный момент фокинской концепции.

Сборы Городничего в гостиницу на встречу с ревизором — одна из самых смешных сцен спектакля. Здесь возникает «нормальный» смех, без пресловутых слез. Дворовая девка сноровисто натягивает на барина сапоги, для удобства усевшись ему на колени (он ее привычно похлопывает по заду). Чиновники выстраиваются в линию, и слуга, пробегая вдоль строя, ловко и быстро опрыскивает их одеколоном. Городничий перед зеркалом репетирует речь, заговаривается, захлебывается словами, полощет горло, одним глотком выпивает сырое яйцо — и вновь сбивается с толку. Застревает в дверном проеме, нацепив шляпную коробку вместо самой треуголки… Суматоха, беготня, приказы, распоряжения — но все это по делу, в границах разумного. После знакомства с Хлестаковым эти границы исчезнут. Реальность сдвинется с основ и покатится в сторону бреда.

Впервые Хлестаков возникает еще до поднятия занавеса. Пружинистым шагом, быстро, но без суеты идет по проходу зрительного зала невысокий человек в черном сюртуке, раскланивается, приподнимая цилиндр, взбегает на сцену, усаживается на стул, всматривается в программку. Тут свет гаснет и начинается игра. То есть его только и ждали. Он пришел и занял свое законное, постоянное место, которое для него именно приготовлено. Так сразу без обиняков заявлена «вечность», неизживаемость этого сюжета в русском театре — и, разумеется, в русской жизни (Хлестаков на площадку явился не из-за кулис!). Сразу отмечу, что во время заключительных поклонов на сцене стоят два стула и на них, лицом к публике, сидят Хлестаков и Осип, спокойно и с некоторым превосходством поглядывая на всех. Были и будут, ничего им не сделается.

Не последовав в этом решении за Мейерхольдом, Фокин не противопоставляет барина слуге, а, наоборот, делает их партнерами, сообщниками, подельниками. Сидя под лестницей, на печке, как на нарах, тянут они глухую воровскую песню. Здоровый амбал Осип — Ю. Цурило служит при юрком «Саныче» телохранителем, он всегда на стреме. Громадный, как бык, черное пальто надето прямо на голое тело, взгляд тяжелый, мрачный — есть чего испугаться. А когда Хлестаков с Осипом срывают шапки и выставляют в качестве «аргумента» одинаковые голые черепа — тут уж Городничему с Бобчинским остается только присесть от страха.

Кстати, по первоначальному плану Мейерхольда Хлестаков в его спектакле тоже должен был предстать лысым (и поэтому — злобным, закомплексованным), но Э. Гарину абсолютно не шла лысина, и идея была отброшена. Конечно, сегодня «бритоголовость» персонажа вызывает иные, совершенно определенные ассоциации.

После того как Городничий договорился с Хлестаковым, наступает тот самый момент, когда все законы бытовой и житейской логики прекращают свое действие. Об этом «сигнализирует» неожиданное вступление хора (вокальная группа «Remake»), расположившегося в ближайшей к сцене ложе бельэтажа. Зрители подскакивают на местах, когда вдруг оттуда раздается странное, рваное пение — чередование возгласов, вскриков, протяжных и коротких напевов (композитор Леонид Десятников). Так совершается запуск бредовой карусели, которая закручивает всех персонажей, везет семейство Городничего к мнимому торжеству и реальному краху.

Четкие, выразительные мизансценические рисунки Фокина хочется описывать подробно, без пропусков, но для этого не хватит журнальных площадей. Есть, однако, необходимость сказать об актерах, с которыми режиссер сотрудничает. Артисты Александринского театра оказались готовыми не просто к сложной работе в не очень привычной сценической манере, но и к самоумалению — то есть к существованию в ансамбле. Коллективный образ чиновников создается пластически. Проходы, пробежки, марши, мгновенные перегруппировки и замирания — целая ритмическая партитура движения разработана для массовых сцен. Отдельно, подробно и несколько в другом методе создан Городничий. Сергей Паршин играет человека разумного, деятельного, не подлого и даже с понятиями о долге и совести (просто в здешних условиях эти понятия не работают, он это понял и легко смирился). Все персонажи — маски, а здесь явно складывается характер, с подлинной драмой ослепления и прозрения. Городничий теряет представление о реальности, доходит до самой последней степени унижения, позабыв о стыде (когда под венчальное церковное пение сам «помогает» Хлестакову овладеть дочерью). Но потом, после крушения иллюзий, когда спадает пелена с глаз, он первым приходит в себя, собирается с силами и начинает заново производственное совещание: «Я пригласил вас, господа…»

А. Девотченко (Хлестаков). Фото из буклета

А. Девотченко (Хлестаков).
Фото из буклета

В центре спектакля Фокина — зловещая фигура Хлестакова. Алексей Девотченко делает его по-настоящему страшным (своеобразный смысловой перевертыш — чиновники, услышав о ревизоре, не испугались, а он-то воистину опасен!). Ураганному Хлестакову противостоять невозможно, этакому «бандитскому исчадию» (определение Фокина) никто не может сопротивляться. Он вор и шулер (крапленая колода по имени Аделаида Ивановна всегда в кармане), гипнотизер — делает пассы руками над головами своих жертв, те «отключаются» и не замечают, как исчезают у них драгоценности и бумажники (Осип принимает награбленное и быстро уносит). Хлестаков то уменьшается в козявку — то вырастает в грозного дирижера, управляющего перепуганной и обалдевшей толпой. Распаляется, краснеет от натуги, вранья и водки, орет, прыгает, как заводной, — потом вдруг начинает затихать, язык заплетается, как будто батарейки садятся. Ему в рот плещут «толстобрюшки» — и он вновь приходит в движение. Механический апельсин!

В Хлестакове Девотченко и Фокина сконцентрирована энергия, противостоящая нормальному, обычному и привычному. У Городничего со товарищи — «грешки», а тут неуправляемое агрессивное зло, разрушительная сила. В его беспредельно развязном и наглом обращении с женщинами проявляется не похоть, а безразличие к человеческому «материалу» — это лишь объекты всевозможных манипуляций.

В одной из сцен Хлестаков, воровато оглянувшись, вылезает из большого зеркала — намек на «зазеркальную», потустороннюю, нечеловеческую сущность этого фантома.

Сцена из спектакля. Фото В. Красикова

Сцена из спектакля.
Фото В. Красикова

Фокин выстраивает в спектакле систему зеркал, отражений и рифм. Начальная мизансцена отражается в финальной, первая сцена рифмуется с последней, конец истории оборачивается ее началом, Хлестаков отражается в Осипе, Анна Андреевна — в Марье Антоновне. Зеркально отражаются друг в друге сцена и зал: во время рассказа Хлестакова о петербургской жизни на площадку спускается классицистский портал с лепниной, повторяющей оформление царской ложи, с искривленными зеркалами в проемах и четыре дорические колонны. Материализованная мечта о красивой столичной жизни, жизни на виду (как на сцене). Когда обман псевдоревизора разоблачается, мираж исчезает — остаются только основания колонн, к которым пригвождена несчастная семья Сквозник-Дмухановских. Марья Антоновна — Е. Зимина тоненьким жалобным голоском пропевает короткую песню-заплачку (вспоминается сумасшедшая Офелия и М. Бабанова, игравшая Марью Антоновну у Мейерхольда). Цитаты — это ведь тоже рифмы и отражения. Так решена сценография Александра Боровского: в пустом огромном сценическом пространстве появляется сначала эскиз комнаты из самой первой постановки «Ревизора», потом — белая печь и полукруглая лестница из спектакля ГосТИМа 1926 года (на ней так и написано — «ГосТИМ», к цитате добавлена сноска) и, наконец, желто-бело-золотая стена с колоннами — игра на архитектурные темы россиевского театрального здания.

Валерий Фокин всячески старается уйти от сатиры, но есть одна реплика, которую он решился выделить — почти как репризу. «Чем больше ломки, тем больше означает деятельность градоправителя!» — с чувством произносит Сергей Паршин. Живейший отклик зала, разумеется, неизбежен.

Н. В. Гоголь. «Ревизор». Новый Рижский театр.
Режиссура и сценография Алвиса Херманиса

Алвис Херманис рассказывал о том, как его «Ревизор» начался прямо на российско-латвийской границе. Бдительные таможенники отказались пропускать на территорию России трех живых кур, участвующих в спектакле. Рижане загрустили, думали уже поворачивать назад, однако быстро выяснилось, что требуется всего-навсего скромная финансовая помощь работникам российской таможни — и тогда курицы смогут продолжить свой творческий путь. Жизнь подтвердила: гоголевский сюжет, как всегда, актуален.

Правда, Херманис ставит не «актуальный», а «исторический» спектакль.

Сначала, еще до поднятия занавеса, поползли слухи о том, что время действия этого «Ревизора» — годы советского застоя, а потом (когда занавес открылся) со сцены в зал поползли… запахи. Запахло едой. И никто не смог бы даже на секунду предположить, что это готовят банкет по случаю закрытия фестиваля «Балтийский дом». Такого «амбре» (воспользуемся городничихиным словом) не бывает на банкетах. Простецкий и наглый запах чего-то жареного-пареного несся из столовки, внутренний вид которой во всевозможных подробностях был воссоздан на сцене. Зазвучала пронзительная музыкальная тема из «Семнадцати мгновений весны», голубоватый свет залил площадку, и сразу почему-то захотелось и смеяться, и плакать. Возникло чувство узнавания, родства по судьбе и общности воспоминаний — чувство, подобное которому вызывают спектакли Гришковца.

Низко нависшие над сценой жестяные вентиляционные трубы, лампы дневного света, белые кафельные стены в потеках, обшарпанные двери, захватанные вокруг ручек; шкафы и полки для хранения продуктов, громоздкий холодильник, плита под вытяжкой — все неопрятное, заляпанное; пластмассовые столы на железных ногах, на них — перевернутые дерматиновые стулья. Необъятная уборщица (мятый белый халат, мохеровый берет) моет пол шваброй. Тут же разгуливают куры — две пушистые красавицы и петух. Не какие-нибудь простенькие наседки, а благородных кровей — спокойные, невозмутимые. С достоинством сторонятся швабры, порой подходят к самому краю сцены и внимательно рассматривают зрителей. Наличие этих птиц можно объяснить гоголевским текстом (помните, городничий пеняет Ляпкину-Тяпкину, что у того в присутствии живут пернатые). Можно, наверное, как-то связать кур с фигурой мнимого ревизора: дескать, мокрую курицу за важную птицу приняли. Но есть еще какой-то неясный эффект куриного присутствия: куры симпатичные и забавные, но почему-то вселяют смутную тревогу. Быть может, своим абсолютным безразличием к людскому существованию…

Постепенно столовка оживает, в глубине — за окном раздачи — появляются посудомойки, официантки, поварихи, к кассовому аппарату усаживается кассирша. Звенит посуда, бренчат ложки и вилки, хлопает дверца холодильника, стучат костяшки счетов, что-то скрипит, что-то лязгает. Из обыденных и даже раздражающих ухо «производственных» звуков, связанных с работой предприятия общепита, рождается ритм, складывается мелодия, возникает музыка.

Виртуозная увертюра кухонного оркестра вызвала восторженные аплодисменты зала. Стало очевидно, что одним лишь воспроизведением быта ушедшей эпохи режиссер не ограничится. Автор спектакля азартно и последовательно коллекционирует реквизит, цвета и фактуры, линии и мелодии прошлого, синтезирует и стилизует — но не насмехается, не издевается. Он вспоминает. Несмотря на смех, который неизменно вызывают остроумные и точные находки этого спектакля, все время подспудно звучит печальная, даже щемящая нота. «Ревизор» Херманиса пропитан тоской.

Гоголевские персонажи выглядят как мелкие чиновники из советского захолустья. Можно долго описывать костюмы, скверно сшитые из коричневых, серых и горчичных материй, мягкие шляпы, пузатые портфели (начальническая мода), оттянутые на коленях «треники», косоворотки с вышивкой, сетки-"авоськи«… Жители городка — и мужчины, и женщины — все как на подбор толстяки: чиновники переваливаются, как гусаки, их брюки едва застегиваются под нависшими животами, задастые тетки с толстыми икрами колыхают пышными бюстами. (Не сразу удалось узнать в этих бабехах изящных и стройных красавиц — актрис Нового Рижского театра, знакомых по спектаклю «Барышни из Волчиков», который А. Херманис показывал на фестивале год назад.) Толщинки, накладные груди, зады и животы сделали обитателей городка неуклюжими, смешными и даже немного трогательными. Над ними можно смеяться, но это не монстры, не «свиные рыла», просто жалкие недалекие человечки. Их жизнь лишена вкуса и цвета, как мутный компот в райкомовской столовке.

Известие о ревизоре дает возможность хотя бы ненадолго очнуться от спячки, прерывает тягомотное однообразие и скуку. Женщины радостно и деловито сбрасывают белые халаты, натягивают на пышные тела тесные комбинации (о, это белье советской эпохи, эти трусы с начесом, эти бюстгальтеры!..), достают из шкафов праздничные платья, по фасону — все те же халаты, но непременно веселеньких расцветок. Наконец-то можно снять вечные бигуди, спрятанные под грязно-белым платком, и украсить кудрявую голову легкой газовой косынкой! Прием ревизора предваряется выступлением на бис кухонного джаз-банда, только теперь на кастрюлях, тарелках, граненых стаканах, эмалированных крышках, дверцах холодильника и духовки играют все — и принаряженные женщины, и возбужденные близкой выпивкой мужчины.

Всем, оказывается, хотелось события, праздника — вот почему провинциалы слепо поверили в «инкогнито». Ничуть не похожий на толстяков хлипкий патлатый паренек в дешевых джинсах не может быть ревизором, но бедняги усердно его потчуют, смотрят ему в рот и искренне готовы полюбить это немытое и нестриженое существо. А его неотразимого дружка с гитарой — тем более.

…В номере захолустной гостиницы на стене висел неописуемо пошлый коврик с котятами и цветами. Около железной кровати с розовым матрасом валялись две пары обуви — мужские ботинки и женские босоножки. Когда зрители внимательно все это рассмотрели, под покрывалом что-то зашевелилось и оттуда вынырнул рослый усатый мужик — в носках, семейных полосатых трусах, рваной майке и ушанке из собачьего меха. Густая пушистая растительность покрывала все открытые взору участки его тела (не сразу удалось рассмотреть, что волосяной покров не принадлежит актеру Кейшсу— Осипу, а наклеен на трико телесного цвета). Некоторое время спустя поднялась и подруга Осипа, совершенно сомлевшая от любви долговязая буфетчица в крахмальной наколке на обесцвеченных волосах — М. Апине. Не отрывая томного, глупого и нежного взгляда от волосатого чудовища, она облачилась в небесно-голубую блузку, красную юбку и взгромоздилась на каблуки.

Хлестаков — В. Даудзиньш кажется подростком, недорослем, особенно рядом с плечистым Осипом, который с готовностью сажает его к себе на колени и укачивает. Иван Александрович от голода и тоски грызет ногти. Тут-то и появляются сиамские близнецы Бобчинский-Добчинский (в сросшихся пиджаках) и энергичный хлопотун, поблескивающий очками Сквозник-Дмухановский — Г. Аболиньш.

Спектакль Херманиса подробен и нетороплив. Режиссер не боится наскучить публике, не спешит, не пропускает хрестоматийно известных сцен. Наверное, можно бесконечно описывать все, что в течение четырех часов происходит на площадке. Например, сцена взяток развернута в туалете. Там чиновники собираются на перекур и планерку, туда же врывается накормленный до отвала Хлестаков. Сломанная сушилка для рук, текущий кран, кабинки с короткими дверями, не доходящими до пола, обрывки газетной бумаги на гвоздиках, ржавые бачки… Хлестаков скрывается в одной из кабин, а бюрократы по очереди занимают соседнюю и через перегородку представляются. (Разумеется, у каждого актера — свой этюд на «сортирную» тему.) Пока один из приезжих собирает дань с мужчин, другого осаждают женщины. Осип все время что-то ест (обычно прямо из кастрюли), а все бабье население восторженно взирает на невиданную доселе мужскую особь. Конечно, рядом с толстозадыми чиновниками чувак в обтягивающих белых клешах — истинный плейбой. Правда, ни одного гитарного аккорда в исполнении красавца тетки так и не дождутся. Видно, гитара у него только для понта.

Ближе к финалу в спектакль проникают неожиданные и таинственные мотивы. Удивительно, но никто из персонажей не замечает, что у Хлестакова в последней сцене вместо кроссовок из-под джинсов торчат отвратительные петушиные лапы со шпорами. После отъезда жениха городничий устраивает застолье. Как трогательна эта несчастная корова Марья Антоновна в свадебном платье, как грустны ее большие наивные глаза! Как смешна очередь гостей, несущих одинаковые коробки с подарками — целая башня вырастает в руках у градоначальника. А последним в веренице топчется печальный Почтмейстер — без коробки, но с письмом. Он долго не решается огласить его, сидит вместе со всеми за длинным столом, переживает из-за известной только ему беды. Но, наконец, печальная правда открылась, все погружаются в транс. Головы опущены, слезы капают в салаты. На площадке темнеет, и видно, как в освещенную стеклянную дверь сбоку заглядывает и пытается протиснуться огромная — в человеческий рост — курица. Трясет головой с хохолком, поблескивает неподвижным глазом.

Жутко становится так, как будто явилась не курица, а ангел смерти.

Пожалуй, это и есть немая сцена — необъяснимая, наводящая тоску и не дающая ответа.

Февраль 2003 г.

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*