Петербургский театральный журнал
16+

ПАФОС ПОКОЛЕНИЙ ГЛАЗАМИ НЕСОВРЕМЕННОГО ЧЕЛОВЕКА

Сперва о значении самого слова «пафос». Два его (пересекающихся, впрочем) смысла породила «классическая» эпоха: 1) взволнованное, страстное, приподнятое и даже, по С. М. Эйзенштейну, экстатическое отношение к миру; 2) по Гегелю, глубинная доминирующая (все себе подчиняющая) идея, внутренняя направленность духовного существа, как раз и порождающая пафос в первом смысле, выражаемая им. К этим значениям трезвый XX век, в том числе советский, добавил третье: поверхностный высокопарно-выспренный — до тошноты — «звон». За разницей классического восприятия-толкования пафоса и отношения к нему многих советских и постсоветских интеллектуалов — разница в состоянии мира, в самосознании эпох и поколений.

В любом случае слово это ощущается как несовременное — не свойственное, чуждое сегодняшнему дню. Другое время — другие слова, другие интонации. Но ведь интонации-то все равно есть. Безынтонационных живых эпох не бывает! А значит, все равно есть что-то «нутряное», органически-глубинное (в смысле: существенное, пусть и без гегелевской классической «глубины»). Выношенное (или вынашиваемое). Свое. Подлинное.

Вот, кажется, и суть. Совсем не состарившаяся суть с виду обветшалого и для кого-то, сильно современного, отталкивающе чуждого слова-понятия: синоним, родной брат (точнее, конечно, сестра) старика пафоса (по старику Гегелю) — исконно русское слово правда. В данном случае — правда поколений. У каждого — своя.

Правда как открыто эмоциональный пафос была присуща, обобщенно говоря, романтическим поколениям. Поколениям, в сознании которых властвовали — и направляли жизнь — возвышенные идеалы. У Бетховена Восьмая фортепьянная соната — «Патетическая». Но так можно было бы назвать и большинство других его произведений, и множество произведений других художников, при всех различиях схожих с Бетховеном в одном: взволнованно-страстном, идущем из глубины души и охватывающем весь человеческий и природный космос пламенеющем порыве к предчувствуемому совершенству, к высшим идеальным ценностям и бытийным состояниям.

В этом давно почившем в бозе романтическом пафосе жила и упорная вера в осуществимость совершенства, и надежда на личную причастность к его свершению, и любовь ко всему, что с ними связано.

Таково было и советское предвоенно-военное поколение 1930—40-х годов, пафосно самосознававшее себя через причастность великой коммунистической утопии, возвышенному мифу о мировой Революции (у Павла Когана: «…мальчики иных веков, наверно, будут плакать ночью о времени большевиков»). Поколение «Города на заре». Этой правды-веры хватило на то, чтобы сохранить, а позже возродить миф после того, как он, казалось, был похоронен под обломками правды о сталинщине («Я все равно паду на той, на той единственной Гражданской…» (Б. Окуджава)). И это уже было поколение шестидесятников. «Социализм с человеческим лицом» — в известной формуле-лозунге чешских реформаторов наши шестидесятники делали акцент на слове «человеческое». Мир осмыслялся уже не столько политически, сколько нравственно-гуманистически. «Кожаные куртки» ушли в прошлое, пафос воплотился в москвошвеевских пиджаках, сутолоке и тесноте коммуналок, в которых с теплотой и любовью акцентировалась атмосфера товарищества и братства*, в неброской человеческой повседневности, в обычных мужчинах и женщинах — героях пьес Володина, Зорина, фильмов Хуциева. В них, в их обыденности и прозаичности жила и светилась своя «поэзия и правда» — поэзия и правда человечности. В лаконично-строгом названии ефремовского театра жил пафос поколения, причастного к высокому вольнолюбивому прошлому и такому же замечательному будущему, но видящего смысл в том, чтобы просто быть человеком в настоящем, здесь и сейчас. В Ефремове (как и в Товстоногове, Эфросе, Любимове) это стало главным и таким осталось навсегда: как вспоминал недавно Р. Козак, ставя своих «поздних» «Трех сестер», Ефремов говорил актерам: «Помните, что вы — люди», т. е., как и в начале своего творческого пути, подчинял эстетику этике.

* Потом эти же порождения социализма, «машины для житья» (Ле Корбюзье) будут совсем иначе интонированы в пьесах Н. Коляды, но это будет значительно позже — в конце 80-х.

Нравственный, или, как говорили советские идеологи, «абстрактный», гуманизм шестидесятников был их правдой и, одновременно (как это стало ясно много позже), своеобразным уходом от другой, все более властно заявлявшей о себе правды о кризисе советского общества и советского человека (те немногие, кто все же разглядел и эту правду и захотел прямо сказать о ней, стали диссидентами). Нет, они, конечно, видели все более разительное несовпадение идеального и реального, растущую дегуманизацию последнего и пытались чисто нравственно противостоять этому («Все прогрессы реакционны, если рушится человек» (А. Вознесенский)). Но вера в идеальное, в его жизнеспособность (как это ни парадоксально для художников, у нас традиционно считающихся реалистами) оказалась сильнее, тем более, что она — в отличие от правды социальной реальности — не была под запретом. Это был иллюзорный, но благородно-возвышенный «островок свободы» для шестидесятников. Они спасали свой пафос-правду (а значит, и себя) через своеобразное «бегство» в моральную, шире — философско-экзистенциальную проблематику (как, например, Ю. Трифонов или тот же О. Ефремов), иногда в проблематику культуры (А. Эфрос, Л. Гинзбург, А. Тарковский).

Как показала история, они вели «бои местного значения»: осознать ложь, историческую исчерпанность и обреченность Системы, тем более — открыто противопоставить себя ей, бросить ей вызов, сделать темой жизни и творчества завоевание отсутствующей (украденной) свободы, они, как и миллионы других, не-художников, не смогли. Но у них, по крайней мере, оставались их идеалы и ценности, их гуманизм. Духовные же их дети 70–80 гг. придали этому гуманизму трагические черты: их правдой стал разрыв идеального и реального, «отсутствие воздуха», нарастающий абсурд существования (Л. Петрушевская, В. Маканин, «Полеты во сне и наяву» Р. Балаяна, К. Гинкас). Но и сострадание, боль за человека, зов-мольба о смысле, тоска по небесам и земле, упрямое требование — ожидание диалога. Эти поколения — ибо уже ничто другое было невозможно — в открытую маялись своей несвободой и… не помышляли, даже не мечтали о реальной свободе. Они «нашли» себя в попытке чисто эстетического противостояния Системе, в опыте «эстетической свободы», символом которой стали джаз и рок (и неожиданно сошедшиеся на интересе к ним утонченно-психологические спектакли А. Васильева и публицистически-броские рок-оперы М. Захарова).

Свобода, о чудо, была им (всем нам) подарена. Она буквально свалилась на наши головы. Свобода и последовавший за ней лавинообразный распад-развал всего привычного (и казавшегося вечным) социального мира с его бытийно-житейскими формами, ценностями и мифологией. Праздник свободы обернулся драматическим испытанием для всех доживших до падения социализма или входящих в этот момент в мир поколений. Падение целой цивилизации, как бы к ней ни относиться, дело не шуточное, а для очень многих — трагическое. После недолгой перестроечной эйфории шестидесятники-семидесятники испытали разочарование, горечь, усталость. Экзистенциально-духовный кризис для многих из них обернулся творческим спадом, молчанием, физическим умиранием. Володин и Ефремов — примеры и символы такого кризиса и ухода. Усталые, внутренне поникшие, понявшие умом, но не принявшие сердцем новую действительность (где тяжесть человеческих потерь перевешивает значимость обретений), Ульянов и Юрский — трагические стоики наших дней. Но что шестидесятники… Гораздо более молодой Коляда, впечатляюще показавший грубую и жестокую правду разложения советской жизни на ее «клеточном» уровне — правду ее вырождения и полной дегуманизации, омертвение ее быта, языка, сознания, тот же самый Коляда и как драматург, и особенно как режиссер с присущей ему искренностью и эмоциональностью оплакал уходящее «советское» как свое, родное (с какой, например, любовью и умилением подаются-смакуются в его спектаклях советские песни, детали советского быта). И эта его вполне естественная и, надо сказать, художественно пронзительная реакция выдает в нем принадлежность к еще советскому поколению.

Вот, кстати, вполне «качественный» и определенный критерий, позволяющий (при всей условности временных границ между поколениями, непрерывности перехода от одного к другому) разграничить поколения еще советские и уже постсоветское: для этого, нового поколения «советское» все в прошлом, оно уже — только факт истории, не его истории. Проблемы разрыва с прошлым, его преодоления или трагедии такого разрыва для этого поколения не существует. Его сознание, психология и «идеология» (если о ней можно говорить) сформированы и питаются уже только постсоветской реальностью — эпохой переходной, промежуточной и в большой степени «межеумочной». Эпохой, в которой кризис всех старых форм жизни и сознания драматично и гротескно совмещен с мучительным, но неизбежным, слава богу, мирным, но, как всегда в России, беспорядочным и «диким» рождением нового порядка вещей. Порядок этот называется капитализмом. Сюда же надо добавить открывшийся и весьма влиятельный (особенно в силу кризиса нашей собственной, отечественной культуры) контекст культуры западной в ее постмодернистском состоянии.

Все это вместе дает сложную, поливариантную и пока не во всем ясную картину нашей сегодняшней культуры в целом и ценностно-психологического состояния, умонастроения постсоветского поколения молодых людей вообще и молодых художников в частности. Правда, одно фундаментальное обстоятельство облегчает понимание еще, конечно, не вполне определившегося «пафоса» нового поколения: едва ли не впервые в нашей истории (не считая краткого периода рубежа XIX–XX вв.) его творческое самовыражение происходит в условиях свободы и не требует какого-либо камуфляжа, оговорок или (и) гражданского мужества.

Поэтому первой чертой «искомого» пафоса (правды) нового поколения я бы назвал полную внутреннюю раскрепощенность и открытость-откровенность высказывания — без оглядки на авторитеты, инстанции и даже, порой, на социальные нормы. Но как распоряжаются «нынешние» дарованной свыше свободой? Чем наполнены их откровения?

Так и хочется ответить: всем, чем только возможно, — так много успело попасть в орбиту сознания и творчества молодых. Здесь реалии и персонажи нашей сегодняшней повседневной жизни, особенно новые и потому броские: «новые русские» с их богатством и (опять вынужден повторить это слово) новым бытом, «заграницей» и криминалом, и классика, и современные зарубежные тексты, вообще образы мировой культуры как объект и средство постмодернистской игры и мировоззренческого диалога, и то, что в советское время было под запретом, прежде всего секс и некоторые «темные» стороны человеческой природы.

Но ведь все это только «внешний», предметный ряд, больше говорящий об объектах и условиях творчества, чем о его «пафосе»-правде. В конце концов, всякое искусство, если оно свободно, по самой своей природе открыто любой реальности и говорит обо всем, что значимо для его творцов и адресатов. Но какова сама эта значимость? Как она живет и существует, осмысляется и оценивается? Иначе говоря, вопрос правды и пафоса — это вопрос ценностей и идеалов, через которые постигается и интерпретируется мир; вопрос органичного творцу мироощущения; вопрос мифологии, в которой каждое поколение воплощает свои представления о сущем и должном.

Кстати, о мифологии. Такое впечатление, что у молодого постсоветского поколения людей искусства собственная мифология еще просто не сложилась. Стереотипов мировосприятия и его выражения уже предостаточно. А мифологии — нет. Это тем более заметно, что молодые художники активно работают с чужими мифами: мифами элитарной и массовой культуры, мифами древними и сравнительно недавними. Но это именно чужие мифы — материал для фантазии и игры. Такая черта-особенность отнюдь не свидетельство «реализма» сознания молодых: подлинный реализм не исключает «мифологии» (примеры: Достоевский, Булгаков). Мифология — способ и симптом органического обживания-освоения реальности, укорененности в ней.

Отсутствие собственной мифологии у постсоветского поколения — примета его, пока что, неукорененности в мире, остающемся чужим. Словно эти люди в гостях у реальности или, скорее, в наемных работниках у нее. Неукорененность — оборотная сторона их странной свободы. Легкость, с какой молодыми творятся (часто — весьма талантливо) художественные миры, легкость, с какой опробуются (примеряются) и сменяются самые разные смысловые позиции («концепции»), при этом, тем не менее, имеющие одно знаменательное сходство: поверхностность, отсутствие выстраданности, глубинной мировоззренческой страстности и убежденности, т. е. именно пафоса, — эта легкость и есть свидетельство неукорененности (может быть — временной) сегодняшних молодых в своем (или все-таки чужом?) мире. Кто из них мог бы ответственно сказать, как Лютер: я здесь стою и не могу иначе?

Ценностные отличия постсоветского поколения от предыдущих громадны и очевидны.

В согласии с духом времени и новым порядком вещей современные молодые художники прежде всего прагматичны и деловиты. Это проявляется не только в их осознанной ориентации на «продаваемость», а значит, и на ожидания и стереотипы «массового» человека-потребителя «массовой культуры». Пока, кстати, в этой ориентации формальное начало доминирует над содержательным: сюжет («история») важней идеи, действие с его прямыми эмоциональными эффектами существеннее мысли, броскость и блеск технологии привлекательнее «духовного» и «душевного». Молодые, как правило, «высокопрофессиональны», но в их критерии профессионализма вряд ли входят глубина проникновения в суть, тонкость мировосприятия, интеллектуализм — «пиплу» это ведь не нужно. Но дело тут не только в ожиданиях «массы». Известно ведь (из опыта именно масскульта), что его традиционный потребитель хочет и позитивного примера, и «морали», и катарсического утверждения доброго и прекрасного, и просто душевности и человечности. А этого-то современные молодые художники дружно избегают (исключения, конечно, есть, но именно — исключения), что, я думаю, говорит уже не о «рыночных», а о собственных свойствах.

Современные молодые художники, по моему ощущению, словно отдыхают от присущих искусству больших духовных измерений, небесам идеала предпочитая землю обыденности, философской размерности экзистенциальных проблем — посильную мерку повседневности, глубинным противоречиям бытия — лежащие на поверхности конфликты социального и личного быта, нравственной сложности жизни — ее красочную эстетическую оболочку и т. д. Добро и зло у них часто меняются местами, а еще чаще смешиваются до полной неразличимости. Все как бы одинаково интересно и одинаково не требует слишком серьезного, «затратного» отношения к себе.

Здесь, конечно, не обошлось без влияния постмодернизма, пришедшего с Запада. Однако достаточно вспомнить примеры серьезного постмодернистского видения (Борхес, Гринуэй, У. Эко, Стоппард), чтобы понять, что дело не в постмодернизме как таковом.

Тут, думается, своя, домашняя причина. Я бы назвал ее ценностным кризисом и даже сильнее: ценностным вакуумом. Старые ценности утрачены, новые еще не обретены. Будучи в чисто технологическом отношении вполне зрелыми мастерами, наши молодые в отношении к фундаментальным ценностям, как правило, совершенно инфантильны, беспомощны: подлинных ценностей они одновременно и не знают, и боятся. Тем, кстати говоря, и удобны, кроме прочего, сериалы и антрепризы, что в них неразвитое «детское» сознание может уйти от больших ценностных проблем. Старые, советские ценности для молодых мертвы; более того, они скомпрометированы в их глазах самой Историей. От них тошнит. Для других же — и так даже чаще — они уже просто знак без означаемого, пустая абстракция.

Таким образом, не в первый раз в истории порвалась связь времен. И этот разрыв опасен утратой основ духовной культуры, утратой, прежде всего, выработанных за века духовных «точек зрения», способностей и навыков серьезной мировоззренческой рефлексии, нравственного анализа и оценки, трагического созерцания-переживания. Те, кто еще помнит старые ценности, но не умеет отделить в них истинное и непреходящее от ложного и исторического, выплескивая вместе с мертвой водой еще вполне живого ребенка, стали циниками. Их удел — глумиться и шокировать, смаковать «мерзости жизни». Другие, кто пришел уже на пепелище старой культуры, а к большой и бессмертной мировой культуре в условиях разрыва времен не приобщился, просто существуют в смысловой пустоте, сами что-то пытаются «придумать», но получается либо псевдоглубокомысленная, выспренно-приторная клюква-пустышка, «кич» (вроде «Кухни» М. Курочкина — О. Меньшикова), либо просто убого-примитивная «кин-дза-дза». Им самим от этого нехорошо. Что-то, уверен, подсказывает им, что с этим что-то надо делать. Но что — они не знают и не умеют. Пустота и, следовательно, сомнительная ценность их свободы мучает их, но инфантильное сознание формулирует проблему по-своему, привычно слагая с себя ответственность: «Зачем „вы“ нам дали эту свободу? Вы, отцы, виноваты в наших бедах». Неспособность чувствовать гармонию и видеть горизонт идеала в сочетании с действительно малоприглядной повседневностью опять же рождает (в данном случае вполне детский) интерес к аномалиям и уродствам жизни, к ее закрытой, табуированной для нормального сознания «низовой» стороне, заслоняющим подчас все остальное и кажущимся самым значительным на свете.

Поразительный и в то же время подтверждающий сказанное выше факт: у нас «наступил» капитализм, но не появилось (у молодых) антибуржуазное искусство, что имело (и имеет) место во всех странах, в том числе и в дореволюционной России. А ведь для подлинного искусства естественно и закономерно быть антибуржуазным! То есть не принимать социальной несправедливости, бедности, отчуждения, прагматизма, пошлой прозы и самодовольства и многого другого, что неизбежно сопутствует раннему (а подчас и зрелому) капитализму и что несовместимо с испокон веков защищаемым подлинным искусством идеалом человечности.

Те, кто заворожены биологическими аномалиями, социальными уродствами и отходами жизни, не замечают (поскольку пока не умеют, не знают как) того, что видели и против чего возвышали голос великие романтики, реалисты и модернисты XVIII, XIX и XX веков!

Те, кто вольно и нередко без весомого приращения смысла переиначивают классику, как детские кубики, или тасуют колоду культурных фактов, в игре фантазии и интертекстуальности пытаясь преодолеть бессмыслицу, пустоту и скуку жизни, не умеют видеть и, тем более, осмыслить того громадного и глубокого, что совершается в их стране, с их страной и с миллионами ее граждан. Об этом — ни одной пьесы!

Ни одной пьесы о драматических поисках выхода из исторического тупика, в котором в конце минувшего века оказалась Россия, или просто о людях, упорно создающих новые способы жизни, — людях дела, среди которых много ровесников молодых художников. Но и о тех, по кому проехало и кого раздавило колесо прогресса, — тоже ни одной. И о том, как рождается и почем достается реальная свобода или хотя бы о малейшем опыте свободы, — то же самое (это почему-то, применительно к России, интересно Т. Стоппарду, но не нашим молодым стоппардам и стрелерам).

Как ни странно, ни непривычно еще об этом говорить, но, кажется, в России появилось первое поколение художников, которое уже нельзя будет считать интеллигенцией за отсутствием соответствующего масштаба и направленности социальной мысли и гражданской совести.

Можно вроде бы и позавидовать социальной адаптивности художников постсоветского поколения, их внутренней свободе, уверенности в себе и технической вооруженности. Но мне почему-то тревожно за их судьбу и за судьбу тех, на кого они будут влиять своими произведениями. Интернет, к сожалению, не может заполнить ценностного вакуума, а ведь, как верно заметил мудрый С. Лем, культура держится не на технике, а на ценностях. Возможно, обретение таких ценностей станет пафосом следующего поколения? Но и у этого, я надеюсь, еще есть время. В России ведь, как известно, надо жить долго.

Декабрь 2002 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.