Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

МИФ — ОДНОКУРСНИКИ — МИФ

Увы. Приходится начать с трюизма: в конце ХХ века и второго тысячелетия, непосредственно при переходе в ХХI век и третье тысячелетие… (конец трюизма) Григорий Дитятковский и Анатолий Праудин (однокурсники, одновременно закончившие режиссерскую мастерскую А.А.Музиля в 1986 году) поставили на петербургской сцене два спектакля. Они поставили два мифа, возникшие больше трех тысяч лет назад, задолго до н.э., в третье тысячелетие которой мы переходим. Праудин — миф о Сизифе, Дитятковский — о Федре. Между этими сюжетами ходит даже общий герой — Тезей. Но важно не это. Мне кажется, «Сизифом» («Петербургский театральный журнал» уже рецензировал этот спектакль в № 22) и «Федрой» режиссеры сформулировали этические и эстетические программы двух театров — «Театра Праудина» и «Театра Дитятковского». Два однокашника, товарища по профессии, почти ровесники предъявили эстетические и, что не менее важно, этические программы. Как-то так получилось. На переходе в третье тысячелетие н.э.

Мы часто говорим — режиссерский путь. Путь — это направление и движение. Есть режиссеры, у которых существует направление, но нет движения. Есть и такие, у которых движение существует вне и без направления… Праудин и Дитятковский движутся, и каждый — в определенном направлении. Это называется — Путь.

М.Игнатова (Федра). Фото А.Беляковой

М.Игнатова (Федра).
Фото А.Беляковой

Многократно повторяемые нами строки Мандельштама "Я не увижу знаменитой "Федры"/В старинном многоярусном театре…" потеряли свою актуальность 14 декабря, когда «старинный многоярусный» БДТ услышал «двойною рифмой оперенный стих».

М.Игнатова (Федра), А.Петров (Тезей). Фото А.Беляковой

М.Игнатова (Федра), А.Петров (Тезей).
Фото А.Беляковой

Театр сыграл премьеру расиновой «Федры» в постановке Григория Дитятковского, в декорациях и костюмах Марины Азизян и, что крайне принципиально, — в первом русском переводе Михаила Лобанова. То есть нынешний зритель слышит те слова, с которыми 9 ноября 1823 года «Федра» вошла на русскую сцену и в российскую культуру, те слова, которые произносили Екатерина Семенова и Василий Каратыгин, те, что слышали Жуковский, Шаховской и Гнедич — способные ценить драматургов, могущих «колебать сердца в покое действия». Со сцены БДТ звучит текст, как будто современный и Пушкину, но на самом деле — «дореформенный», архаический, принадлежащий до-пушкинской поре российской словесности (потому Пушкину и не нравился!). Именно его положил в основу спектакля режиссер, чей путь к «Федре», полагаю, пролег прямо — от «Мрамора» Бродского, поставленного Дитятковским три года назад в подвале галереи «Борей» (см. «Петербургский театральный журнал», № 12). Философские диалоги Публия и Туллия, облаченные в такие же условные «античные» одежды, в какие одевали своих героев классицисты, должны были привести к первоосновам театра «высокого штиля», высокого слова, жеста. Он, режиссер-«геометр», тяготеющий к некоему театральному «олимпийству», к сценическому отчуждению и эстетизации страсти, должен был вступить на территорию, почти не освоенную современным театром, — ту, где царят регламентированные чувства и где точность позы должна вызвать дрожь восторга у зрителя с развитым вкусом.

Красота этого спектакля поразительна. Кажется, есть такой предмет — пространственная геометрия, так вот — это она. Слуги просцениума в синхронном движении раскатывают прозрачные цилиндры и переставляют кубы с металлическими навершиями (катящиеся цилиндры чуть-чуть напоминают «Царя Эдипа» Р.Туминаса. Тоже античность. Тоже трагедия. Тоже — Красота). Косые лучи света перпендикулярны диагоналям канатов, крепясь на которых, цилиндры поднимаются вверх и превращаются в барабаны для скатывания ковров. Пять «царских» драпировок в левой части сцены движутся, создавая ритм, подобный ритму прибоя (море плещется у берегов Аттики). Глядя на сцену, понимаешь, как истосковалась она по тонкости, богатству и вкусу декораций М.Азизян, в которых графичность фона соединена с живописной изысканностью фактур, а точность композиции — с чисто женским, «восточным» умением сделать сценическую вещь рукотворной. Азизян одевает героев в «постмодернистские» костюмы разных эпох, но палантин царевны Арисии (Александра Куликова) вдруг точно сочетается с ее же «достоевским» платьицем пленной, но гордой девушки, а упавшая овчинно-горностаевая бурка Тезея (воспоминание о золотом руне и аргонавтах) открывает белоснежный с золотом мундир античного победителя — «адмирала Нахимова». Просвещенный вкус помнит о том, что классицизму было чуждо понятие историзма, что античные сюжеты гримировали себя современными гримами и наряжались в вольные одежды. М.Азизян по-европейски рационально смешивает века и страны, но при этом кажется — она сама шила чалмы для Федры и пришивала пуговки к платью Арисии.

Сцена из спектакля. Фото А.Беляковой

Сцена из спектакля.
Фото А.Беляковой

Сцена из спектакля. Фото А.Беляковой

Сцена из спектакля.
Фото А.Беляковой

Сцена из спектакля. Фото А.Беляковой

Сцена из спектакля.
Фото А.Беляковой

Спектакль живет на рубеже двух столетий, помня о том, что эти столетия были. Классический конфликт долга и чувства в собственной профессии давно решен Дитятковским в пользу эстетического долга перед культурой, ее высотой, образцами, понятием стиля, ощущением Красоты и Абсолюта, к которому должно стремиться, укрощая понятные человеческие страсти в угоду цивилизованному рассудку. Это — не только эстетика, это этика его театра. В недавнем интервью он признался, что «постижение чьего-то духа» должно идти не через себя, а «через отрицание себя». Режиссерским, программным сюжетом его «Федры», собственно, и является этот диалог с культурой, в которой существовала «Федра» русского классицизма (Лобанов и Семенова), но существовала и другая «Федра» (геометрия пространства и хореографические экзерсисы С.Грицая, вдруг завершающие драматические куски скульптурной композицией, — культурный «привет» Камерному театру). Продуманные современные танцевальные этюды стилистически отсылают в галантный век Расина, как отсылает туда же, в ХVIII век, парик с буклями, мундир и фрейлинская выправка Эноны (Елена Попова). О французской природе первоисточника напоминает Вестник с изящным мегафоном — А.Чевычелов, декламирующий свои «вести» сперва по-французски, а затем уже переводящий их на русский. (Красота расинового стиха в оригинале не прибавляет любви к переводчику Лобанову…)

М.Игнатова (Федра). Фото А.Беляковой

М.Игнатова (Федра).
Фото А.Беляковой

Эстетическую память об Алисе Коонен точно чувствуешь в том, как сегодня играет Федру Марина Игнатова. И дело не в высоких чалмах, чуть напоминающих шлем таировской Федры, а в той осмысленной грации, стильности и изысканной простоте, с которой играет Игнатова. Преступная любовь к Ипполиту для расиновой Федры сразу — мщение небес, грех, кара, позор, и речь только о том, как прервать пытку беззаконным чувством, как сохранить человеческое достоинство. Федра—Игнатова не переживает собственно страсть, а как будто держит ее на расстоянии, исследуя и оплакивая свою участь и судьбу своего рода (она — последняя из всей семьи жертва Рока, она знала, что этот час придет…). Федра не в страсти — в скорби, и в одной из сцен, наклонившись над чаном с водой, она горестно обращается к Киприде (так названа в переводе богиня любви Афродита) и разбрызгивает ладонью капли своего отражения.

М.Игнатова (Федра), А.Петров (Тезей). Фото Б.Стукалова

М.Игнатова (Федра), А.Петров (Тезей).
Фото Б.Стукалова

Одна из лучших строк лобановского перевода (может быть, лучшая и единственно по-настоящему сильная) — слова Федры: «Во мне свирепствует любовь». «Свирепствует» — вообще частый глагольный образ этого текста. Но даже когда Федра—Игнатова произносит это слово, она скорее любуется его звучанием и смыслом, чем действительно переживает нечто подобное. Исследуя свою внутреннюю растерянность, Федра даже отчасти иронична по отношению к своей страсти, в ней — недоумение и презрение к себе, причем любая эмоция, будучи названной, отчуждается, эстетизируется актрисой. Чувство — вот оно, на собственной ладони, близко, ощутимо, но не внутри… Игнатова органично и точнее всех других исполнителей восприняла язык театра, в котором жест и поворот содержательны, как может быть содержательна абсолютная форма в скульптуре. Кажется, она точно понимает, что такое классицистский жест и что такое был жест у Таирова. Тяжелый стих трагедии пережит и воплощен Игнатовой именно как художественный текст, и есть куски, когда от ее Федры просто не оторвать глаз. Как написал бы Гнедич, это происходит в те моменты, «когда все молчит, кроме страдания, когда мы не ожидаем никаких уже перемен и когда весь интерес истекает единственно из того, что происходит в душе…».

М.Игнатова (Федра), А.Петров (Тезей). Фото Б.Стукалова

М.Игнатова (Федра), А.Петров (Тезей).
Фото Б.Стукалова

Пожалуй, так же интонационно точны только Александра Куликова—Арисия и Георгий Штиль—Терамен в финальном молнологе (он повествует о гибели Ипполита так, что забываешь об архаике перевода). Другие исполнители пока не установили органические связи со словом, явно мучается с текстом Андрей Носков—Ипполит, интонация часто сбоит, ритм стиха и пространственный ритм не совпадают («Горячиться и кричать не значит играть… Для актера сего также в страстях, кажется, нет никаких постепенностей», — сказал бы о нем все тот же Н.Гнедич). Язык, предложенный режиссером, непривычен и труден для актеров БДТ (пожалуй, в этих поисках есть что-то от экспериментов А.Васильева, скажем, в «Амфитрионе»), но необычайно полезен. Уверена — пройдет время, и «Федра» обретет окончательную чистоту формы.

Е.Попова (Энона), М.Игнатова (Федра). Фото Б.Стукалова

Е.Попова (Энона), М.Игнатова (Федра).
Фото Б.Стукалова

Спектакль принципиально элитарен, труден, требует напряжения. Он и не рассчитан на «народ», только на отдельных «граждан» — если пользоваться классицистским словарем. Так что «уйдем, покуда зрители-шакалы /На растерзанье Музы не пришли!»

Об этом спектакле интересно думать («Интереснее, чем смотреть?» — спросил меня один приятель), он точно имеет послевкусие: хочется взять в руки старые книги, вспомнить Катенина и Гнедича, Расина и Корнеля, Семенову и Коонен и, пройдя из БДТ по «античной» улице Зодчего Росси, почувствовать единство всех культур. Тем более — в самом конце тысячелетия, тем более — живя в регламентированном «классицистском» городе, где культурные эпохи давно слились в гранитный монолит набережных, о которые, как сказал один художник, «бьется последняя средиземноморская волна». Непосредственно — из Аттики.

Эстетический долг перед культурой как этическая программа и этика отношений с культурой как сфера эстетического — вот, кажется, параметры этого театра. Миф о Федре, сопряженный с театральными мифами веков, есть итог столетия, Дитятковский, подобно мальчику Каю, складывает из льдинок слово «вечность»…

Иной шаг на своем пути сделал А.Праудин.

«Сизиф и камень» — замечательная декларация этических принципов его «театра детской скорби», заявленных им несколько лет назад. Кажется, они воплотились с такой очевидностью впервые. «Сизиф» как связан с идеями экзистенциализма (Камю), так и противоположен им. Намереваясь когда-то поставить «Критику чистого разума» (Праудин выдвигал эту парадоксальную идею еще в ТЮЗе), режиссер поставил в итоге «категорический императив», вернее — хрестоматийную фразу Канта о «звездном небе над нами и нравственном законе в нас».

Перед нами — Тартар, «тот свет», где естественным образом перевернуты все понятия. Это мир абсурда, в который попадает как раз не абсурдный (как виделось Камю) герой Сизиф, а человек, который основал Коринф, доставил туда воду, человек, умом и смекалкой не раз побеждавший богов и даже однажды арестовавший пришедшего за ним подземного бога Гадеса, так что в результате три дня люди не умирали. За все эти подвиги Сизиф (А.Борисов) приговорен таскать на том свете Камень.

Камень (в замечательном исполнении И.Соколовой) — действительно «исчадье ада», это абсолютное, полное, бесстыдное воплощение «человека играющего» — вне нравственных категорий, вне понятий правды и лжи. В начале спектакля его «оттачивает» Гефест, приготовляя бока и спину Камня для пытки Сизифа. И кокетливый Камень начинает свои игры. Каждый раз он обещает Сизифу «постоять на вершине горы» — и одурачивает его. О, эта актерская природа меняющихся «предлагаемых» — изворотливая и притворная! «Спроси меня, кто я и какая моя работа!» Можно прикинуться, назваться огнем или водой, взять на себя роль, сыграть ее или не сыграть — не все ли равно! О, это вероломство, коварство, милая изворотливость! Камень (а с ним весь Тартар) требует от Сизифа признать, что половина больше целого, признать ложь правдой, покаяться — то есть принять правила абсурдного мира — и тогда он снова станет свободным. Но Сизиф, человек не врущий, лишенный понятия об относительности вещей, человек абсолюта, органически не может признать правду ложью и наоборот. Относительность никогда не станет абсолютом, как Камень — огнем. Снова и снова он готов таскать Камень, и, когда хитроумный Камень притворится мертвым, Сизифа охватит ужас — ведь это ЕГО судьба, ЕГО камень, ЕГО честная участь. Он пожертвует свободой, лишь бы Камень опять ожил, ожила ЕГО судьба (ибо — что такое человек, предавший свою судьбу, бросивший свой крест?). Абсурд: он основал город и ловил воров, чтобы быть осужденным за это и потом не отречься от Камня. Нет, это не абсурд — это судьба.

А.Кабанов (Гадес), А.Борисов (Сизиф). Фото В.Постнова

А.Кабанов (Гадес), А.Борисов (Сизиф).
Фото В.Постнова

Сизиф хочет только, чтобы, пока он мучается в Тартаре, его жена Меропа, бывшая звезда, снова оказалась на небе. Чтобы смотреть в небо. То есть — «звездное небо над нами и нравственный закон в нас». И Меропа снова начинает светиться от его любви (такой прямой, трогательный образ), а Камень начинает ревновать Сизифа (ведь ему, камню, не дано взлететь на небо, он, бесчувственная глыба, упадет оттуда камнем…). Наивысшая точка, к которой может подняться Камень, — это вершина горы, куда его тащит Сизиф (металлическая конструкция с площадкой наверху). Сизиф смиряется со своим камнем, со своей судьбой, Камень же начинает любить Сизифа, принадлежать ему. А когда смиришься с судьбой (мысль Праудина, хотя не только его…) — никакие «муки ада» не страшны. Ведь у тебя в душе все в порядке. И в конце спектакля они стоят на вершине — Человек и Камень. Они почти счастливы, потому что обретен нравственный закон. «Скажи, кто ты и какая твоя работа?» — спрашивает Сизиф (эта строчка бесконечно повторяется в спектакле, это код, лейтмотив, знак «Сизифа»). «Я — Камень, — наконец отвечает Камень, до этого прикидывавшийся черт знает чем, — но если ты найдешь мне другое имя… я, так и быть, постою на вершине». Другое имя — судьба. Или смирение. Или участь. Но лучше иметь собственное имя. Камень. Сизиф, сын Эола.

Это, конечно, уже чисто христианская концепция, что тоже не ново для культурных игр с мифами. Как Антигона у Ануя хотела выполнить свой нравственный долг, не смиряясь перед Роком и законом, так и праудинский Сизиф осуществляет выбор не античного героя (лишенного всякого выбора), а выбор героя конца н.э. В мире «скорби» (Тартаре, Зазеркалье, которым часто становится и земная жизнь) Сизиф стоически не желает кривить душой. Собственно, так же принимала муки предыдущая героиня Праудина — житийная Феврония (см. рецензии на этот спектакль в «Петербургском театральном журнале», № 21). Но следующий шаг в выработке этической концепции театра Праудина заключается как раз в том, что муки — отменяются. Смирение, приятие судьбы отменяет страдание.

«Сколько продолжается эта пытка? Сто лет? Тысячу лет?»

Только честному человеку (Сизифу) дается судьба и дело (камень). Как никогда, Праудин морализаторствует (ирония в спектакле параллельна лирике, они почти не пересекаются, как пересекались в его спектаклях раньше), он, как никогда, дисциплинирован и скуп в выразительных средствах: выверенные, механические движения гротескных жителей Тартара, одетых в постмодернистские костюмы с налетом мирискусничества и конструктивизма одновременно (художник С.Азархи), аскетизм, краткость, лапидарность и лаконичность парадоксов. Как никогда, игра всем и вся (будь то эстетические аллюзии или смещения смыслов) становится театральным фоном, а на первый план выходит пафос, связанный с единственным лирическим героем спектакля — Сизифом. А.Борисов играет человека сильного и нежного. Ничто не отчуждается актером, все, напротив, присваивается как лирический, философский опыт. Сизиф—Борисов действительно потомок ануевской Антигоны, говорящий миру Тартара «нет». Только за несколько десятилетий (от Ж.Ануя до Н.Скороход) в мире и в театре иссяк пафос борьбы, и теперь это слово произносится спокойно, как будто для себя — «нет». Или про себя — «нет». Антигона умирала, Сизиф остается носить Камень.

Миф о Сизифе, сопряженный с идеями христианства, есть итог столетия, тысячелетия, Праудин, подобно Тамерлану, возвращающемуся с битвы, собирает камни, раскиданные по дороге, строя из них по камушку свой театр.

Одна из методик изучения мифа (Леви-Стросс) строится на вычленении из многочисленных мифов бинарных оппозиций (высокий — низкий, горячий — холодный и пр.). Хочется пошутить — мол, вода (в «Федре») — и камень (в «Сизифе»). Но особенно — лед и пламень (Дитятковский и Праудин).

Усложненный, выверенный рационализм сегодняшнего Дитятковского — и отказ от сложного во имя простого у сегодняшнего Праудина.

Диалог с культурой в одном театре — и диалог с этическими категориями тысячелетий — в другом. И все-таки они однокурсники и современники. И, наверное, потому нравственный долг мучит Федру в одном спектакле и нравственный долг ведет Сизифа — в другом. А может, дело не в общности Школы — просто время, конец тысячелетия (не будем возвращаться к исходному трюизму) — случайно или закономерно — привело их, очень разных, к одной точке, к мифу, к программному самоопределению себя в театре. В этой точке всеобщего Пути мы и застаем их сегодня.

20 декабря 2000 г. — 10 января 2001 г.

В указателе спектаклей:

• 
•