Увы. Приходится начать с трюизма: в конце ХХ века и второго тысячелетия, непосредственно при переходе в ХХI век и третье тысячелетие… (конец трюизма) Григорий Дитятковский и Анатолий Праудин (однокурсники, одновременно закончившие режиссерскую мастерскую А.А.Музиля в 1986 году) поставили на петербургской сцене два спектакля. Они поставили два мифа, возникшие больше трех тысяч лет назад, задолго до н.э., в третье тысячелетие которой мы переходим. Праудин — миф о Сизифе, Дитятковский — о Федре. Между этими сюжетами ходит даже общий герой — Тезей. Но важно не это. Мне кажется, «Сизифом» («Петербургский театральный журнал» уже рецензировал этот спектакль в № 22) и «Федрой» режиссеры сформулировали этические и эстетические программы двух театров — «Театра Праудина» и «Театра Дитятковского». Два однокашника, товарища по профессии, почти ровесники предъявили эстетические и, что не менее важно, этические программы. Как-то так получилось. На переходе в третье тысячелетие н.э.

Мы часто говорим — режиссерский путь. Путь — это направление и движение. Есть режиссеры, у которых существует направление, но нет движения. Есть и такие, у которых движение существует вне и без направления… Праудин и Дитятковский движутся, и каждый — в определенном направлении. Это называется — Путь.

М.Игнатова (Федра).
Фото А.Беляковой

Многократно повторяемые нами строки Мандельштама "Я не увижу знаменитой "Федры"/В старинном многоярусном театре…" потеряли свою актуальность 14 декабря, когда «старинный многоярусный» БДТ услышал «двойною рифмой оперенный стих».

М.Игнатова (Федра), А.Петров (Тезей).
Фото А.Беляковой

Театр сыграл премьеру расиновой «Федры» в постановке Григория Дитятковского, в декорациях и костюмах Марины Азизян и, что крайне принципиально, — в первом русском переводе Михаила Лобанова. То есть нынешний зритель слышит те слова, с которыми 9 ноября 1823 года «Федра» вошла на русскую сцену и в российскую культуру, те слова, которые произносили Екатерина Семенова и Василий Каратыгин, те, что слышали Жуковский, Шаховской и Гнедич — способные ценить драматургов, могущих «колебать сердца в покое действия». Со сцены БДТ звучит текст, как будто современный и Пушкину, но на самом деле — «дореформенный», архаический, принадлежащий до-пушкинской поре российской словесности (потому Пушкину и не нравился!). Именно его положил в основу спектакля режиссер, чей путь к «Федре», полагаю, пролег прямо — от «Мрамора» Бродского, поставленного Дитятковским три года назад в подвале галереи «Борей» (см. «Петербургский театральный журнал», № 12). Философские диалоги Публия и Туллия, облаченные в такие же условные «античные» одежды, в какие одевали своих героев классицисты, должны были привести к первоосновам театра «высокого штиля», высокого слова, жеста. Он, режиссер-«геометр», тяготеющий к некоему театральному «олимпийству», к сценическому отчуждению и эстетизации страсти, должен был вступить на территорию, почти не освоенную современным театром, — ту, где царят регламентированные чувства и где точность позы должна вызвать дрожь восторга у зрителя с развитым вкусом.

Красота этого спектакля поразительна. Кажется, есть такой предмет — пространственная геометрия, так вот — это она. Слуги просцениума в синхронном движении раскатывают прозрачные цилиндры и переставляют кубы с металлическими навершиями (катящиеся цилиндры чуть-чуть напоминают «Царя Эдипа» Р.Туминаса. Тоже античность. Тоже трагедия. Тоже — Красота). Косые лучи света перпендикулярны диагоналям канатов, крепясь на которых, цилиндры поднимаются вверх и превращаются в барабаны для скатывания ковров. Пять «царских» драпировок в левой части сцены движутся, создавая ритм, подобный ритму прибоя (море плещется у берегов Аттики). Глядя на сцену, понимаешь, как истосковалась она по тонкости, богатству и вкусу декораций М.Азизян, в которых графичность фона соединена с живописной изысканностью фактур, а точность композиции — с чисто женским, «восточным» умением сделать сценическую вещь рукотворной. Азизян одевает героев в «постмодернистские» костюмы разных эпох, но палантин царевны Арисии (Александра Куликова) вдруг точно сочетается с ее же «достоевским» платьицем пленной, но гордой девушки, а упавшая овчинно-горностаевая бурка Тезея (воспоминание о золотом руне и аргонавтах) открывает белоснежный с золотом мундир античного победителя — «адмирала Нахимова». Просвещенный вкус помнит о том, что классицизму было чуждо понятие историзма, что античные сюжеты гримировали себя современными гримами и наряжались в вольные одежды. М.Азизян по-европейски рационально смешивает века и страны, но при этом кажется — она сама шила чалмы для Федры и пришивала пуговки к платью Арисии.

Сцена из спектакля.
Фото А.Беляковой

Сцена из спектакля.
Фото А.Беляковой

Сцена из спектакля.
Фото А.Беляковой

Спектакль живет на рубеже двух столетий, помня о том, что эти столетия были. Классический конфликт долга и чувства в собственной профессии давно решен Дитятковским в пользу эстетического долга перед культурой, ее высотой, образцами, понятием стиля, ощущением Красоты и Абсолюта, к которому должно стремиться, укрощая понятные человеческие страсти в угоду цивилизованному рассудку. Это — не только эстетика, это этика его театра. В недавнем интервью он признался, что «постижение чьего-то духа» должно идти не через себя, а «через отрицание себя». Режиссерским, программным сюжетом его «Федры», собственно, и является этот диалог с культурой, в которой существовала «Федра» русского классицизма (Лобанов и Семенова), но существовала и другая «Федра» (геометрия пространства и хореографические экзерсисы С.Грицая, вдруг завершающие драматические куски скульптурной композицией, — культурный «привет» Камерному театру). Продуманные современные танцевальные этюды стилистически отсылают в галантный век Расина, как отсылает туда же, в ХVIII век, парик с буклями, мундир и фрейлинская выправка Эноны (Елена Попова). О французской природе первоисточника напоминает Вестник с изящным мегафоном — А.Чевычелов, декламирующий свои «вести» сперва по-французски, а затем уже переводящий их на русский. (Красота расинового стиха в оригинале не прибавляет любви к переводчику Лобанову…)

М.Игнатова (Федра).
Фото А.Беляковой

Эстетическую память об Алисе Коонен точно чувствуешь в том, как сегодня играет Федру Марина Игнатова. И дело не в высоких чалмах, чуть напоминающих шлем таировской Федры, а в той осмысленной грации, стильности и изысканной простоте, с которой играет Игнатова. Преступная любовь к Ипполиту для расиновой Федры сразу — мщение небес, грех, кара, позор, и речь только о том, как прервать пытку беззаконным чувством, как сохранить человеческое достоинство. Федра—Игнатова не переживает собственно страсть, а как будто держит ее на расстоянии, исследуя и оплакивая свою участь и судьбу своего рода (она — последняя из всей семьи жертва Рока, она знала, что этот час придет…). Федра не в страсти — в скорби, и в одной из сцен, наклонившись над чаном с водой, она горестно обращается к Киприде (так названа в переводе богиня любви Афродита) и разбрызгивает ладонью капли своего отражения.

М.Игнатова (Федра), А.Петров (Тезей).
Фото Б.Стукалова

Одна из лучших строк лобановского перевода (может быть, лучшая и единственно по-настоящему сильная) — слова Федры: «Во мне свирепствует любовь». «Свирепствует» — вообще частый глагольный образ этого текста. Но даже когда Федра—Игнатова произносит это слово, она скорее любуется его звучанием и смыслом, чем действительно переживает нечто подобное. Исследуя свою внутреннюю растерянность, Федра даже отчасти иронична по отношению к своей страсти, в ней — недоумение и презрение к себе, причем любая эмоция, будучи названной, отчуждается, эстетизируется актрисой. Чувство — вот оно, на собственной ладони, близко, ощутимо, но не внутри… Игнатова органично и точнее всех других исполнителей восприняла язык театра, в котором жест и поворот содержательны, как может быть содержательна абсолютная форма в скульптуре. Кажется, она точно понимает, что такое классицистский жест и что такое был жест у Таирова. Тяжелый стих трагедии пережит и воплощен Игнатовой именно как художественный текст, и есть куски, когда от ее Федры просто не оторвать глаз. Как написал бы Гнедич, это происходит в те моменты, «когда все молчит, кроме страдания, когда мы не ожидаем никаких уже перемен и когда весь интерес истекает единственно из того, что происходит в душе…».

М.Игнатова (Федра), А.Петров (Тезей).
Фото Б.Стукалова

Пожалуй, так же интонационно точны только Александра Куликова—Арисия и Георгий Штиль—Терамен в финальном молнологе (он повествует о гибели Ипполита так, что забываешь об архаике перевода). Другие исполнители пока не установили органические связи со словом, явно мучается с текстом Андрей Носков—Ипполит, интонация часто сбоит, ритм стиха и пространственный ритм не совпадают («Горячиться и кричать не значит играть… Для актера сего также в страстях, кажется, нет никаких постепенностей», — сказал бы о нем все тот же Н.Гнедич). Язык, предложенный режиссером, непривычен и труден для актеров БДТ (пожалуй, в этих поисках есть что-то от экспериментов А.Васильева, скажем, в «Амфитрионе»), но необычайно полезен. Уверена — пройдет время, и «Федра» обретет окончательную чистоту формы.

Е.Попова (Энона), М.Игнатова (Федра).
Фото Б.Стукалова

Спектакль принципиально элитарен, труден, требует напряжения. Он и не рассчитан на «народ», только на отдельных «граждан» — если пользоваться классицистским словарем. Так что «уйдем, покуда зрители-шакалы /На растерзанье Музы не пришли!»

Об этом спектакле интересно думать («Интереснее, чем смотреть?» — спросил меня один приятель), он точно имеет послевкусие: хочется взять в руки старые книги, вспомнить Катенина и Гнедича, Расина и Корнеля, Семенову и Коонен и, пройдя из БДТ по «античной» улице Зодчего Росси, почувствовать единство всех культур. Тем более — в самом конце тысячелетия, тем более — живя в регламентированном «классицистском» городе, где культурные эпохи давно слились в гранитный монолит набережных, о которые, как сказал один художник, «бьется последняя средиземноморская волна». Непосредственно — из Аттики.

Эстетический долг перед культурой как этическая программа и этика отношений с культурой как сфера эстетического — вот, кажется, параметры этого театра. Миф о Федре, сопряженный с театральными мифами веков, есть итог столетия, Дитятковский, подобно мальчику Каю, складывает из льдинок слово «вечность»…

Иной шаг на своем пути сделал А.Праудин.

«Сизиф и камень» — замечательная декларация этических принципов его «театра детской скорби», заявленных им несколько лет назад. Кажется, они воплотились с такой очевидностью впервые. «Сизиф» как связан с идеями экзистенциализма (Камю), так и противоположен им. Намереваясь когда-то поставить «Критику чистого разума» (Праудин выдвигал эту парадоксальную идею еще в ТЮЗе), режиссер поставил в итоге «категорический императив», вернее — хрестоматийную фразу Канта о «звездном небе над нами и нравственном законе в нас».

Перед нами — Тартар, «тот свет», где естественным образом перевернуты все понятия. Это мир абсурда, в который попадает как раз не абсурдный (как виделось Камю) герой Сизиф, а человек, который основал Коринф, доставил туда воду, человек, умом и смекалкой не раз побеждавший богов и даже однажды арестовавший пришедшего за ним подземного бога Гадеса, так что в результате три дня люди не умирали. За все эти подвиги Сизиф (А.Борисов) приговорен таскать на том свете Камень.

Камень (в замечательном исполнении И.Соколовой) — действительно «исчадье ада», это абсолютное, полное, бесстыдное воплощение «человека играющего» — вне нравственных категорий, вне понятий правды и лжи. В начале спектакля его «оттачивает» Гефест, приготовляя бока и спину Камня для пытки Сизифа. И кокетливый Камень начинает свои игры. Каждый раз он обещает Сизифу «постоять на вершине горы» — и одурачивает его. О, эта актерская природа меняющихся «предлагаемых» — изворотливая и притворная! «Спроси меня, кто я и какая моя работа!» Можно прикинуться, назваться огнем или водой, взять на себя роль, сыграть ее или не сыграть — не все ли равно! О, это вероломство, коварство, милая изворотливость! Камень (а с ним весь Тартар) требует от Сизифа признать, что половина больше целого, признать ложь правдой, покаяться — то есть принять правила абсурдного мира — и тогда он снова станет свободным. Но Сизиф, человек не врущий, лишенный понятия об относительности вещей, человек абсолюта, органически не может признать правду ложью и наоборот. Относительность никогда не станет абсолютом, как Камень — огнем. Снова и снова он готов таскать Камень, и, когда хитроумный Камень притворится мертвым, Сизифа охватит ужас — ведь это ЕГО судьба, ЕГО камень, ЕГО честная участь. Он пожертвует свободой, лишь бы Камень опять ожил, ожила ЕГО судьба (ибо — что такое человек, предавший свою судьбу, бросивший свой крест?). Абсурд: он основал город и ловил воров, чтобы быть осужденным за это и потом не отречься от Камня. Нет, это не абсурд — это судьба.

А.Кабанов (Гадес), А.Борисов (Сизиф).
Фото В.Постнова

Сизиф хочет только, чтобы, пока он мучается в Тартаре, его жена Меропа, бывшая звезда, снова оказалась на небе. Чтобы смотреть в небо. То есть — «звездное небо над нами и нравственный закон в нас». И Меропа снова начинает светиться от его любви (такой прямой, трогательный образ), а Камень начинает ревновать Сизифа (ведь ему, камню, не дано взлететь на небо, он, бесчувственная глыба, упадет оттуда камнем…). Наивысшая точка, к которой может подняться Камень, — это вершина горы, куда его тащит Сизиф (металлическая конструкция с площадкой наверху). Сизиф смиряется со своим камнем, со своей судьбой, Камень же начинает любить Сизифа, принадлежать ему. А когда смиришься с судьбой (мысль Праудина, хотя не только его…) — никакие «муки ада» не страшны. Ведь у тебя в душе все в порядке. И в конце спектакля они стоят на вершине — Человек и Камень. Они почти счастливы, потому что обретен нравственный закон. «Скажи, кто ты и какая твоя работа?» — спрашивает Сизиф (эта строчка бесконечно повторяется в спектакле, это код, лейтмотив, знак «Сизифа»). «Я — Камень, — наконец отвечает Камень, до этого прикидывавшийся черт знает чем, — но если ты найдешь мне другое имя… я, так и быть, постою на вершине». Другое имя — судьба. Или смирение. Или участь. Но лучше иметь собственное имя. Камень. Сизиф, сын Эола.

Это, конечно, уже чисто христианская концепция, что тоже не ново для культурных игр с мифами. Как Антигона у Ануя хотела выполнить свой нравственный долг, не смиряясь перед Роком и законом, так и праудинский Сизиф осуществляет выбор не античного героя (лишенного всякого выбора), а выбор героя конца н.э. В мире «скорби» (Тартаре, Зазеркалье, которым часто становится и земная жизнь) Сизиф стоически не желает кривить душой. Собственно, так же принимала муки предыдущая героиня Праудина — житийная Феврония (см. рецензии на этот спектакль в «Петербургском театральном журнале», № 21). Но следующий шаг в выработке этической концепции театра Праудина заключается как раз в том, что муки — отменяются. Смирение, приятие судьбы отменяет страдание.

«Сколько продолжается эта пытка? Сто лет? Тысячу лет?»

Только честному человеку (Сизифу) дается судьба и дело (камень). Как никогда, Праудин морализаторствует (ирония в спектакле параллельна лирике, они почти не пересекаются, как пересекались в его спектаклях раньше), он, как никогда, дисциплинирован и скуп в выразительных средствах: выверенные, механические движения гротескных жителей Тартара, одетых в постмодернистские костюмы с налетом мирискусничества и конструктивизма одновременно (художник С.Азархи), аскетизм, краткость, лапидарность и лаконичность парадоксов. Как никогда, игра всем и вся (будь то эстетические аллюзии или смещения смыслов) становится театральным фоном, а на первый план выходит пафос, связанный с единственным лирическим героем спектакля — Сизифом. А.Борисов играет человека сильного и нежного. Ничто не отчуждается актером, все, напротив, присваивается как лирический, философский опыт. Сизиф—Борисов действительно потомок ануевской Антигоны, говорящий миру Тартара «нет». Только за несколько десятилетий (от Ж.Ануя до Н.Скороход) в мире и в театре иссяк пафос борьбы, и теперь это слово произносится спокойно, как будто для себя — «нет». Или про себя — «нет». Антигона умирала, Сизиф остается носить Камень.

Миф о Сизифе, сопряженный с идеями христианства, есть итог столетия, тысячелетия, Праудин, подобно Тамерлану, возвращающемуся с битвы, собирает камни, раскиданные по дороге, строя из них по камушку свой театр.

Одна из методик изучения мифа (Леви-Стросс) строится на вычленении из многочисленных мифов бинарных оппозиций (высокий — низкий, горячий — холодный и пр.). Хочется пошутить — мол, вода (в «Федре») — и камень (в «Сизифе»). Но особенно — лед и пламень (Дитятковский и Праудин).

Усложненный, выверенный рационализм сегодняшнего Дитятковского — и отказ от сложного во имя простого у сегодняшнего Праудина.

Диалог с культурой в одном театре — и диалог с этическими категориями тысячелетий — в другом. И все-таки они однокурсники и современники. И, наверное, потому нравственный долг мучит Федру в одном спектакле и нравственный долг ведет Сизифа — в другом. А может, дело не в общности Школы — просто время, конец тысячелетия (не будем возвращаться к исходному трюизму) — случайно или закономерно — привело их, очень разных, к одной точке, к мифу, к программному самоопределению себя в театре. В этой точке всеобщего Пути мы и застаем их сегодня.

20 декабря 2000 г. — 10 января 2001 г.