Есть в них что-то экстатическое. В их бесстрашии физического проживания роли. В способности дойти до крайних проявлений человеческого/животного. В это мгновение ломаются границы привычного — привычного в театре, во всяком случае.

Присутствуешь при сотворении мира. Пробуждается до-сознание. Рождается театральный инстинкт. Возвращается детское ощущение первородства мира. Когда всему приходится давать Имена. Открытие происходит через боль, через радость узнавания, через страх, через подражание, через тактильные ощущения. Мир узнается на ощупь.

У каждого актерского курса есть свое лицо. Если попытаться написать портрет выпускного курса В.М.Фильштинского, то выходит именно такой, экспрессионистский. Годы их учения в институте приравниваются к детству в профессии. Все и происходит как в настоящем человеческом детстве. Сначала — растревоженный инстинкт игры в попытке состояться в недочеловеческом птичьем мире («Я — птица»), затем — рождение человеческого из ритуальных плясок («Антропология»), наконец, через подражание подсмотренным типам и характерам осознание собственной принадлежности к мировой душе («Веселится и ликует…»). В «Дяде Ване» — проживание вибраций этой самой «мировой души» с какой-то детской отчаянностью.

Кажется, допусти они чуть больше силы — случится невозможное. Финальная пляска Сони—Е.Калининой, ее исступленное «Мы будем работать», на глухих нотах, с тяжелым притопом ног в грубых ботинках — точка прямого касания до сокрытой от сторонних глаз боли. Невозможная, почти непереносимая нота. Дрожащее старушечье объятье фронтовичек (Олеся Ходько, Елена Калинина — «Фронтовички»/«Веселится и ликует…») — секунда крайней степени проживания чужой жизни и максимальной собранности своей. Одна «фронтовичка» уезжает за границу, бодрится до последнего и сует второй, так же прибитой временем, какой-то ненужный альбомчик. Страх расставания, равный страху смерти. Наблюдение парадоксальным образом вырастает в догадку, догадка — в фантазию. С персонажами происходят дивные метаморфозы. Экскурсоводша (Анастасия Малышева — «Экскурсия»/«Веселится и ликует…») со специфическим прононсом, закатыванием глаз и характерной привычкой неопределенно указывать на глубоко безразличный ей экспонат, кажется, еще немного и воспарит над новгородским кремлем в безудержном пафосе заученной белиберды. Пенсионного вида «балетоманки» (Е. Калинина, М. Рокина — «Балетоманки»/«Веселится и ликует…»), ожидая трамвая в сторону Театральной площади, преображаются из комически нелепых старушек с набором узнаваемых причитаний и привычкой слушать только самих себя в «лебедей», не маленьких уже, но не таких уж безобразных. Стремлению к красоте нет предела. Поэтому «Наблюдения» бесконечно увлекательны — в каждом из них есть ход, открывающий героя с неожиданной стороны. Одна из сторон «превращений», осуществляемых в спектаклях фильштинцев.

«Антропология». Сцена из спектакля.
Фото И.Кузьмина

«Веселится и ликует...». Сцены из спектакля.
Фото из архива автора

«Дядя Ваня». Сцена из спектакля.
Фото из архива автора

В «Венецианке» (режиссер М. Груздов) — свои метаморфозы.

История в декамероновском духе стала основой для игрового экзерсиса. Три параллели — три женщины — три танца. Вокруг одного мужчины, что не имеет большого значения. Здесь царит маньеристская живописность пластики, сложность голосовой партитуры и атмосфера томительного желания. Последнее и является камертоном, по которому сверяется сценическая жизнь.

Голая площадка с тремя полупрозрачными экранами у задника (художник Андрис Фрейбергс) с изысканной красивостью раскрашивается порханием, полетами трех нимф, певчих птиц, саломей, змей-искусительниц, растлительниц, трагических актрис. Ряд можно продолжить: три актрисы играют многочисленные женские амплуа в разных театральных традициях — от комедии масок до японского театра. Вздохами, шепотами, безмолвными пассажами расцвечена «Венецианка». Ироническое остранение героев придает порнографической вычурности пьесы гротескный характер. На поэтический текст, полный изысканных метафор, ложится поэтический сценический текст. Рождается карнавальная феерия, в хитром изменчивом обличье и со страшной изнанкой. И героини Ксении Раппопорт, Марины Рокиной, Елены Калининой оказываются тремя «дионисийскими» силами в сочиненной режиссером партитуре.

Они столь же живут этой искусственной жизнью, сколь и смотрят на нее со стороны, снижая высокий поэтический штиль апартами (как служанка Ория, она же Нэна Елены Калининой) или внезапным переходом на бытовые интонации (как Бернардо Павла Юлку). Красота жеста, нежность птичьего клекота героини Раппопорт, мадонны Вальеры, оттеняется комической маской избалованной жеманницы. Чопорность мадонны Андзеллы Марины Рокиной оборачивается изнемогающей страстностью. Елена Калинина существует в двух лицах — служанки Нэны и служанки Ории, в двух испостасях — наивного послушания и разнузданной похотливости.

По сути, это гротескные маски. Героем «от жизни», плывущим по течению, оказывается Юлио, объект желания Андзеллы и Вальеры. В противоположность Бернардо — черному шуту, джокеру, герой Жюльена Ди Капуа — наивный простачок, жертва воли соблазнительниц. История с Юлио — лишь предлог для женских игр. Артистических игр. Бернардо и женщины изящно умерщвляют Юлио, чтобы навсегда остаться среди своих фантазий.

«Венецианка» демонстрирует способность учеников Фильштинского существовать в условиях классического театрального сюжета.

«Антропология» открывает иные грани их актерской природы.

В этом спектакле молодые артисты и педагог (пластическое воспитание — Ю. Васильков) попытались найти язык, закрепляющий в пластике движение от животного к человеческому, и прожить это эмоционально. Сюжет не сводится к «эволюции видов» с кульминацией — рождением человека. Его композиция строится из череды пластических зарисовок насекомых, земноводных, птиц, млекопитающих и пр.

Жест и эмоция оказываются разведены. Пластика несет информацию о происходящем, но не создает энергетического поля. А эмоция подменяется мимикой, иногда избыточно старательной. Осваивая пластический язык, артисты почему-то не доверяют своему телу и не слышат его. Хотя в других спектаклях есть ощущение их пластической/телесной свободы.

По ходу спектакля выстраивается параллельный сюжет, в котором образно отражается актерское ученичество. В движении от подражания к обретению самости.

Пафос утверждения человека в «Антропологии» почти бежаровский. Эпизод похорон с круговой мизансценой, в центре которой умершая самка, своим языческим посылом, угловатостью жестов, определенностью ритма отсылает к «Весне Священной». Потому и антропология, что мир спектакля антропоцентричен, не теоцентричен. И безраздельное его дионисийство не предполагает присутствия Бога. Но момент появления человека не становится финалом действия. Апофеоз рождения подчеркивается визуально. Вместо круговых, хоровых мизансцен с соло, дуэтами, трио возникает строгая диагональ. Кордебалет склоняется перед венцом творения и даже возносит его (точнее, ее). Наивный и трогательный гимн во славу человека.

Мы прожили почти пять лет с этими фильштинцами, которых выпускают в январе 2001. С одной колеи, институтской, они переходят на другую. «Способность к лучеиспусканию», которую А. И. Кацман считал решающей в профессии и которую, хочется верить, разбудил в своих питомцах Фильштинский, должна помочь им в жизни за пределами 51-й «кацмановской» аудитории, унаследованной Мастером от Мастера. В свою новую жизнь они прыгнули легко, красиво, печально, соскочив с тонких перекладин веревочных качелей. Задержались каждый на секунду перед невидимым, далеким зрителем и, подняв воротники, нахлобучив шляпы, замотав шарфы, шагнули за порог. Качели болтались. Музыка играла громко. Слова из «Дяди Вани» висели в воздухе. «Все-таки в искусстве какая-то должна быть тайна, надо чему-то верить».

Январь 2001 г.