Не так давно вдруг, почти разом, во всех профессиональных журналах появились статьи о театральной критике. Одна из них называлась «Про это (театральная критика как промежность культуры)», в другой автор, не имеющий базового театрально-критического образования, называл театральную критику лжепрофессией: мол, это занятие — все равно что гадание на потрохах курицы о том, будет ли завтра дождь.

Спорить не хочется. Наличие двух кривых табуреток не отменяет профессии столяра. Плохие статьи не отменяют факта существования театральной критики. Значит, пришла пора очередной раз поговорить об истинной природе этого занятия. Мы начинаем этот разговор, приглашая в следующих номерах продолжить его тех, кто занимается этой профессией и не считает, что находится в промежности, гадая на потрохах курицы…

КРИТИКА И КРИТИКА: ДВЕ БОЛЬШИЕ РАЗНИЦЫ

А что понимать под «театральной критикой»? За этими словами кроются два принципиально разных профессиональных занятия. Одно — вид журналистики, отражающий взгляды на театр любого пишущего человека, которому хочется их высказать и кому предоставлена печатная (теле-, радио-, интернетная) площадь. Автор может быть интересным, образованным, его продукт бывает эффектным, убедительным или провокативным для потребителя. Такой вид критики всегда сопутствовал театру. Он что-то отражает: например, один из вариантов восприятия спектакля, или господствующие художественные ценности, или социально-культурные стандарты. В этой критике можно найти описания отдельных моментов спектаклей. Критика-журналистика не является профессией, не связана методическими обязательствами, кроме требований литературного свойства — про «текст», его «динамичность», «ритм» и т.п. Тут законно про «Три сестры» высказаться и так: «Растянутость пьесы, отсутствие действия и бесконечные разговоры на одну и ту же тему о скуке провинции и прелестях Москвы делают ее чтение невыносимо скучным» (А. Богданович, 1901).

Критика-журналистика соответствует тому роду литературы, о котором говорил Чехов: «писатель пописывает, читатель почитывает». Этим ремеслом занимаются люди с разными дипломами. И с театроведческими, в частности, хотя они мешают заниматься критикой. Пятнадцать лет назад телережиссерша яростно вопила на съемках передачи с участием актеров Някрошюса на Д. Крижанскую, Т. Ткач, О. Хрусталеву и меня: «Устроили тут театроведческий семинар! Я работаю для быдла!» Сегодня, в другое время, другая телережиссерша орет еще громче: «Мы делаем рейтинговую программу! Как я не-на-ви-жу театроведов!!»

Критика-журналистика агрессивно защищает свои границы от профессионализма.

Другая «критика» — часть театроведения. Здесь я беру слово в кавычки, потому что хочу поставить под сомнение независимое существование этой сферы. Есть единое театроведение, оно изучает разные объекты, в том числе и сегодняшние спектакли. В науке о театре есть единые критерии по отношению к любым объектам. Не надо прибедняться: театроведение существует, российским театроведам удалось договориться о главных методологических принципах своего дела. Это произошло, в принципе, к концу 20-х годов. Конечно, появляются некоторые новые частные идеи, например, постструктуралистские или вызванные проблематикой теории коммуникации или социальной психологии, но они ничего не меняют в основе, что только доказывает незыблемость основ профессии. И вот к этой «критике» — форме театроведения — приложимы многие профессиональные требования. Критик должен анализировать какого-нибудь бутусовского «Клопа» в той же системе координат, в какой Марков писал «Новейшие театральные течения», Гвоздев — «Иль-Ба-Зай», Костелянец — «Бесприданницу», Рудницкий — Мейерхольда, Титова — про конструктивизм, а Барбой — про структуру действия. Это так же обязательно, как в физике знание квантовой теории и теории относительности или в хирургии — соблюдение и обновление технологии проведения любой операции.

Может ли театровед, публикуя статью в газете, обойтись без умных слов? Да. Надо ли разворачивать мотивировки профессионального суждения? Нет. Но прочесть поэтику спектакля и объективно найти (для себя) его связи в истории, теории и методологии театра нужно. Вообще, критерии нашего суждения большей частью «свернуты» даже в сугубо профессиональном кругу, там мы можем понять друг друга, потому что находимся в пространстве одних и тех же или хотя бы понятных друг другу ценностей, тем более в многотиражной публикации не надо излагать процедуру анализа. Главное, чтобы отдельное суждение укладывалось в интегральную систему театроведения, в историю идей нашей профессии. Дальше хоть аннотацию можно на этом основывать, но — грамотную. Уж наверно, это не сложнее вышеупомянутой хирургической операции. Там не всех допускают к операционному столу и существует процедура лишения медицинского диплома за неквалифицированную работу. У нас всех пускают к столу письменному. А слово — отзовется, оно не воробей.

Значение нашего слова в совокупности всего, что мы вместе публикуем, — невидимо и не прямолинейно. И все же критерии зрителей формируются (главным образом, бессознательно) с учетом профессиональной оценки; исследователи театра формируют, опять же большей частью неявно, для практиков и «пределы игры», и проблематику театральной жизни. Театр 1990-х годов в Петербурге стал таким — в значительной мере благодаря такому «Петербургскому театральному журналу», и по качеству, и по эстетическим ориентациям. Мы работаем, в итоге, для того, чтобы существовала театральная мысль независимо от индивидуального зрительского или творческого опыта. Оправдание нашего существования — объективность нашего суждения, а объективность основывается на систематических взглядах.

Да, искусство обращается к зрителям индивидуально; да, поэтический образ может по-разному восприниматься. Но это все не ново, это фундамент методологии театроведения, родившейся именно как наука о зрелище (вместо науки о «содержании»). Гвоздев понимал, что описывал условную, ассоциативную образность Мейерхольда. Марков оставил о Михаиле Чехове не внешние и механические наблюдения. И процитированный выше Богданович по-своему подошел к метафоричной образности «Трех сестер». Только театроведы были профессиональны, а самоуверенный Богданович — нет. Я бы не преувеличивал неизбежности авторского своеволия театроведа в профессиональном деле, в анализе художественной структуры спектакля. (Конечно, можно сколько угодно субъективно переживать по поводу содержания, но это за пределами профессиональных задач.) Так же с полемиками: через некоторое время становится понятно, что вкусы бывают не столько разными, сколько плохим или хорошим; а критерии оценки — основательными или ошибочными. История все ставит на свои места.

Лучше всех анализировали современный театральный процесс театроведы, отдававшие много времени историческим и теоретическим исследованиям. Главное профессиональное качество, по-моему, — готовность к появлению театральной формы, которой мы прежде на сцене не видели; надо быть способным ее воспринять и проанализировать. На самом деле, в истории театра проявились (и следовательно, описаны) все возможные принципиальные структуры спектакля. Пространство театральных идей разных времен и народов у специалиста должно быть «активным», а не отдельным от личного зрительского опыта и оттого невнятным. На экзамене по ИЗО Н. Н. Громов сказал мне с укором, что я должен знать О. Домье лучше себя самого. Верно. А театроведу-профессионалу какая-нибудь композиция средневековой мистерии должна быть известна лучше, чем сто Г.Козловых. Ключевые театральные формы хорошо исследованы. Круг литературы не так велик, и — предполагается! — он изучен за пять лет образования. Понятно, что книжное знание оживает, когда по-зрительски переживаешь один из вариантов описанной структуры. Тем важнее внимание к исключениям из общего потока театральной жизни, к аналогичным явлениям в литературе, музыке, живописи и кино.

«Литература подсказывает театр». Это наш важнейший методологический принцип. Мейерхольд имел в виду, что эволюция театральных форм готовится в художественной философии за пределами собственно драматического искусства и потом трансформируется по законам театральной техники. Малер, Шостакович, Пруст, Малевич, Пикассо, Джойс не могли рано или поздно не воплотиться так или иначе в театральных идеях, теперь ясно, как режиссура XX века с этим всем связана. Чтобы быть готовыми к пониманию театральной формы, которой сегодня нет, у нас есть проблематика развития соседних искусств — У. Эко и Д. Кроненберг, И. Кабаков и Дж. Кейдж. Совместить, условно говоря, общие идеи театра из «Мейерхольд репетирует», из марковских «Новейших театральных течений» с лично пережитыми спектаклями Гинкаса, Додина, Васильева, Някрошюса и с впечатлениями об отсутствующих на сегодняшней сцене образных системах, характерных для других искусств, — это и есть наша методология. Но, увы, в объеме художественных впечатлений где-то с третьего курса, лет с двадцати для нас начинает абсолютно преобладать текущая театральная жизнь, ни сегодняшней литературы, ни новейших течений искусств мы по-настоящему не знаем, а это катастрофично не для какого-то эфемерного общего образования, а для готовности анализировать новый художественный текст. К сожалению, мы пытаемся непосредственно выводить режиссуру последующего десятилетия из десятилетия предшествующего, поверять не виденное — виденным и оказываемся беспомощными именно в методологическом отношении.

Наша сегодняшняя критика усидчиво, доверчиво и убедительно описывает театральные формы, имеющие уже некоторую ближайшую историю. Это ценно, поскольку дает рядовым зрителям и будущим историкам полное и многомерное отражение известной художественной системы. Большинство петербургских критиков реализует «арьергардную» методологию: «мы такую художественную систему знаем, поэтому она внятна нам в деталях, вот мы ее и излагаем». В ленинградской критике (вслед за режиссурой) довлела товстоноговская концепция спектакля как «романа жизни», ее бессознательно считали универсальной, структурной основой театра как такового, а, скажем, метафорические конструкции — лишь оформлением, стилем, извинительным ребячеством. Сегодня бесспорна антиисторичность «единой веры» театроведения. Условные формы театра имеют фундаментальные традиции, более развитые, чем реалистические. Но большинство из нас до сих пор пребывает в плену одной режиссерской школы, внедренной на близлежащих сценах, и умеет эстетически переживать лишь причинно-следственную драматургию спектакля. На самом деле, задача описания известной в искусствознании модели — второстепенная, ее можно отдать на откуп журналистам и любителям. Их уже научили любить, понимать, толковать mainstream (термин кинокритики для обозначения всех общепринятых художественных систем). Но петербургской критике понадобилось больше десяти лет, чтобы написать что-то дельное про Э.Някрошюса и А. Васильева, Ю. Погребничко, А. Адасинского, А. Могучего, пока они не стали абсолютно канонизированы. Мы и в конце 2000 года могли прочесть такое суждение: «Современный сочинитель, которому вдруг взбрела бы в голову фантазия написать новые „Очерки бурсы“, ни за что не прошел бы мимо увлекательных и поучительных историй, связанных с именем режиссера Анатолия Васильева и его учеников. Одна из последних глав этих „очерков“ начиналась бы примерно так: „Как-то раз Галибин и Жолдак получили грант“». Благодаря авторам таких текстов петербургская критика рискует оставаться провинциальной в эстетическом, методологическом отношении. Мы не любим «размыкаться» для анализа художественных систем гостей. В этом мы больше всего вступаем в противоречие со своей традицией. Петербургское театроведение — лучшее в мире как раз методологически, его сила как раз в «опережающем» практику мышлении, в исторической объективности, в готовности искать способы анализа непривычной художественной фактуры. Только такая искусствоведческая школа — живая.

Нам, петербургским театроведам, писать нужно меньше и хуже. Меньше — в том смысле, что писать можно только тогда, когда есть что сказать театроведческого. Можно проверять себя вопросом: а могу ли я сделать выводы из написанного? Хуже нужно писать в отношении повальной озабоченности изяществом текста, когда повествование основывается на литературной структуре, а не на смысловой. Эссеистский стиль не был свойствен классике нашей профессии. Гвоздев писал научно точно, Марков — лаконично и емко, на худой конец, Шкловский — афористично. А эссе — особенный жанр, для профессии разрушительный, когда автор может высказаться обо всем и ни о чем, но красиво и в этом видит задачу. Мы часто теряем профессиональное равновесие, пишем не исследование, а чтиво. Были на то причины исторические.

В советское время разрешалось ограниченное количество мыслей, и, чтобы из них готовить, пользовались стилистическими соусами. Это время прошло. Нет никаких обстоятельств, мешающих вернуться назад, к профессии.

Январь 2001 г.