Рига, город с 800-летней историей, стоит на оживленном культурном перекрестке — месте встречи разнородных восточных (преимущественно славянских) и западных инициатив. Город давно научился извлекать пользу из этих разнородных и разнонаправленных влияний, ассимилируя их в специфическом прибалтийском культурном континууме. В частности, русские и германские музыкальные корни, замысловато переплетясь, вымахали на рубеже века в неожиданно сильный и мощный ствол оперного древа, на который последовательно и не без успеха прививались оперы Вагнера и Штрауса, богатое русское наследие и первые самостоятельные опыты латвийской национальной композиторской школы. Культурная ситуация осталась, в принципе, той же и на рубеже тысячелетий: накануне своего 800-летия Рига, объявленная в 2001 году «культурной столицей Европы», активно готовится к разнообразным межнациональным культурным мероприятиям, среди которых не в последнем ряду стоят проекты, готовящиеся Латвийской Национальной Оперой. Среди них — «выездной спектакль» «Аида» с участием Ольги Бородиной и Сергея Ларина, премьеры «Волшебной флейты» и «Кармен», а также рискованная затея постановки новой оперы голландского композитора Кнапика, которая, по слухам, идет целых 5 часов. В Риге ожидают экстраординарный наплыв туристов — но, впрочем, городу к такому не привыкать: вот уже несколько лет, как тропы «культурного туризма» летом уверенно сворачивают к Балтике и ведут прямиком в рижский оперный театр, который успел зарекомендовать себя вполне приличным оперным предприятием, способным выдержать конкуренцию среди европейских театров «класса В».

Случилось это далеко не «вдруг». Пережив взлеты и падения, быстрые расцветы и не менее стремительные закаты несколько раз кряду в течение всего ХХ столетия, латвийская опера дала опасный крен во время смены власти и крушения советской империи. Но в последние годы сумела выровняться, обрести престиж и высокий статус элитарного предприятия, способного выдавать относительно недорогой по европейским меркам, но вполне качественный культурный продукт.

Директор театра А.Жагарс

Художник И.Блумбергс

Здание театра (с гравюры 1860 г.)

Современный вид сцены театра

Сцены из спектакля «Аида».
Фото из буклета

Сцена из спектакля «Евгений Онегин».
Фото из буклета

Сцены из спектакля «Альцина».
Фото из буклета

Сцены из спектакля «Орфей и Эвридика».
Фото из буклета

Программка к спектаклю «Перикола»

Последний эпохальный перелом в истории рижской оперной труппы произошел в середине 1990-х — когда в театр пришел новый директор: известный в городе бизнесмен, а в прошлом — популярный актер Андрей Жагарс. К тому времени труппа находилась в состоянии разброда, а здание театра переживало перманентный, затянувшийся на годы ремонт. Спектакли на основной сцене не игрались, и главный дирижер «советского периода» Вилюманис уже не мог собрать артистов, ударившихся в бега на Запад и позаключавших массу контрактов с зарубежными театрами. Проблем с трудоустройством у ведущих певцов Латвийской Оперы не было: рижская труппа и в советские времена, и до них славилась недурными голосами, а главное — хорошими традициями, культурой пения и школой, позволявшими грамотно «отоваривать» и оперы Моцарта, и итальянский репертуар. Самая «европоцентричная» и стильная на всем советском пространстве труппа (если не считать театра «Эстония» времен художественного руководства Неэми Ярви) уже в состоянии полураспада сумела-таки извлечь остаточную выгоду из сложившейся репутации. Но это было все, что она успела.

Взяв под свое начало театр и получив от латышского правительства самые широкие полномочия, Жагарс действовал радикально: пересмотрел, обновил и дополнил состав труппы (отправив кое-кого на учебу в Великобританию и Италию, пригласив на конкретные постановки итальянских педагогов и концертмейстеров), сменил главного дирижера (новым главным дирижером был назначен темпераментный литовец Гинтарас Ринкявичус) и закончил наконец ремонт и дорогостоящую реставрацию здания, пользуясь кредитом доверия, выданным ему общественностью. А также финансовой помощью Министерства культуры, которое возглавила буквально два года назад Карина Петерсон, увеличившая ассигнования Латвийской Национальной Опере более чем на 30%. Это оказалось очень кстати, ибо кредит доверия к тому времени был исчерпан почти до дна, а театр, превысивший сметы на ремонт, преследовали кредиторы и налоговики.

Теперь обновленное здание театра, построенное в лучших архитектурных традициях середины ХIХ века, зажило новой — и весьма интенсивной — жизнью. Белый оперный корабль, красуясь величественной колоннадой, плывет над цветником и парком в самом центре Риги, на границе Старого и Нового города. Уже сдана последняя очередь строительства: зал на 300 мест, предназначенный для камерных спектаклей и оперных экспериментов. Здесь, по мысли руководства, будут идти оперы современных композиторов, а также барочные оперы Монтеверди и Генделя.

Интерьеры главного здания заблистали свежей позолотой, яркой и затейливой росписью потолков, благородным тоном темного полированного дерева в гардеробных и фойе. С ХIХ века сохранились роскошные люстры и изумительной красоты бра и светильники. Итогом широко разрекламированной кампании «Купи себе место в опере» стало появление в партере новых кресел, украшенных бронзовыми табличками с именами дарителей. Вышколенные юные капельдинеры стали у дверей. Все было готово к решительному рывку рижского театра на европейский оперный рынок — и этот прорыв успешно состоялся совсем недавно.

Три года тому назад Латвийская Опера провела свой первый летний фестиваль. Фестиваль рассчитан, главным образом, на привлечение иностранных групп «культурного туризма» и повторяет опыт Баварской Оперы, аккумулируя в своих программах премьеры прошедшего сезона и лучшие спектакли позапрошлого. При этом дирекция фестиваля стремится приглашать на «ударные» постановки если не «звезд», то, во всяком случае, ведущих солистов из известных театров Москвы и Петербурга, а то из Швеции, далекой Южной Кореи. За три года на фестивале выступили Млада Худолей из Мариинского театра (Саломея), Татьяна Моногарова из театра Станиславского (Татьяна в «Евгении Онегине»), Уоррен Мок из Кореи (Радамес), Ирэна Милькявичуте (Аида), Миндаугас Жямайтис (Дон Жуан) и Эдгарас Прудкаускас (Ленский) из Литвы, Михаэль Беллини (Орфей) из Швеции. На июньский фестиваль обычно съезжаются и латвийские певцы из-за границы: колоратурное сопрано, прима и гордость труппы Сонора Вайце (Лючия ди Ламмермур, Альцина), Инесса Галант (Мими), молодая Инга Кална, только что окончившая Королевскую Академию музыки в Лондоне (Донна Анна). И в постоянной труппе театра найдется немало прекрасных певцов: очень хорош баритон Самсон Изюмов, меццо Кристине Задовска, сопрано Дита Калныня (к сожалению, в прошедшем году внезапно скончался великолепный Николай Горшенин, певший ключевые партии басового репертуара — Иоканаана, Рамфиса, Амонасро и др).

За последние три года театр медленно, но верно пополнял свою афишу популярными названиями, способными привлечь широкие слои публики: «Аида», «Дон Жуан», «Евгений Онегин», «Лючия ди Ламмермур», «Дон Карлос», «Набукко», «Орфей и Эвридика» Глюка, «Саломея»… Последняя является «фирменным блюдом»: ее ставили в театре четырежды — в 1923, 1959, 1981 и, наконец, в 1999 году.

Отличительным свойством спектаклей рижской оперы является чрезвычайно высокий уровень сценографии и дизайна — прикладное искусство в Прибалтике всегда было очень развито; оно, в сущности, определило доминантные черты национальной культурной идентичности. Тот, кто видел «Аиду» в рижском оперном театре, не забудет этого зрелища никогда. Изобретательная и изощренная сценография Илмарса Блумбергса представляет в спектакле вполне самостоятельную художественную ценность. Увлеченно конструируя в «Аиде» разнообразные формы и объемы и пользуясь при этом, как инструментом, затейливыми и прихотливыми ритмами декоративных узоров, стилизованных под древнеегипетские с большей или меньшей степенью аутентичности, художник забавляется с цветом и светом, фоном и рисунком так, как развлекаются дети, складывая разноцветные кубики: желтое на черном, красное на желтом, глубокий синий — в сочетании с ядовито-зеленым (ярко-зеленая глина, которой выкрашены лица жрецов, производит неизгладимое впечатление).

В совершенно ином роде решен проказливый и гротескный «Евгений Онегин». Молодой и хулиганистый режиссер Виестурс Кайришс вместе с «отвязанной» юной художницей Иевой Юрьяне вовсю эксплуатируют в спектакле архетипы и атрибуты псевдославянского стиля: «березки-подружки», красные кокошники-сарафаны, нахально блестящие медные самовары, отчего-то срифмованные с формами античных амфор в сцене петербургского бала. Постановщики внесли в «лирические сцены» утраченную Чайковским ироничную интонацию и непринужденность слога литературного первоисточника. И эта озорная, совсем необидная издевка над русской оперной классикой необычайно освежила восприятие «Онегина»: это взгляд на оперу со стороны, причем сторона эта — западная.

В июне наряду со спектаклями прошлых лет на фестивале была показана главная премьера сезона 1999/2000 — «Орфей и Эвридика» Глюка в постановке Банюты Рубесы, канадской латышки, до того работавшей, главным образом, в драматическом театре и ставшей известной на родине благодаря привезенному спектаклю «Танго Лугано». Вместе с «Альциной» Генделя (режиссер Кристина Вусс, сценограф Андрис Фрейбергс) опера Глюка обозначила особое направление в репертуаре театра — в сторону opera-seria. Это было know-how рижского оперного театра: в самом деле, на постсоветском оперном пространстве opera-seria практически не ставится, и огромный пласт барочной музыки, в котором сочинения Генделя занимают далеко не последнее место, прочно забыт в театрах, традиционно ориентированных на романтическую оперу. Обращение рижского театра к операм Генделя и Глюка — красноречивый и значимый культурный ход, инициатива которого принадлежит молодому дирижеру Андрису Вейсманису, увлеченному аутентичным исполнительством и даже поющему порою контратеноровые партии в камерных концертах. Благодаря «Орфею» и «Альцине» рижане смогли найти свою, еще никем не занятую репертуарную нишу — и это на фоне растущего спроса на барочную оперу и аутентичное исполнительство, значение которого в оперном театре последней трети ХХ века — после эпохальных свершений Николауса Арнонкура в Цюрихской опере — трудно переоценить.

Для труппы постановка «Альцины» — эстетская, даже вычурная, с костюмами галантной эпохи и стилизованным под времена Люлли балетом, с отчетливым привкусом постмодернизма, культивирующим умилительные и трогательные подробности театральной эстетики ХVIII века, — стала настоящим прорывом к новой музыкальной выразительности, основанной на аффектах и предъявляющей, между прочим, особые требования к технике и выносливости певцов. Особенно хороша была в роли волшебницы Альцины Сонора Вайце: она в совершенстве владела своим гибким и полетным колоратурным сопрано, выразительно передававшим и любовные призывы, и страсть, и гнев отринутой женщины.

После «Альцины» обращение к культовой опере Глюка «Орфей и Эвридика» стало логичным продолжением уже обозначенной культурной интенции рижского театра. На фестивале Орфея пел приглашенный из Швеции Михаэль Беллини. Гармоническое сочетание актерской одаренности, непринужденности и вокального мастерства позволило контратенору искренно и вместе с тем непритязательно-наивно выразить на сцене одиночество, неутешные страдания и слезные мольбы своего героя. И опера Глюка из схоластического раритета на глазах превратилась в живое и волнующее повествование, путешествие чувства из мира посюстороннего — в зазеркальный виртуальный мир, в котором космическое и подземное переплелись в волнах телевизионного эфира. Граница миров, которую пересекает Орфей, используя в качестве транспорта собственную двуспальную кровать, оказывается сразу же за дверями спальни. Злобные фурии выглядят как роботы-инопланетяне, в которых много металла, но нет ни грана человеческого тепла. Однако даже их стальные наушники насквозь пробивает божественное пение сына Аполлона — и, пройдя сквозь огромную спутниковую тарелку-антенну, Орфей попадает в Элизиум, где, заключенная в прозрачную пластиковую коробку наподобие редкой орхидеи, в вечном оцепенении хранится его возлюбленная.

В целом все фестивальные спектакли — а фестиваль обыкновенно длится 12 дней и проходит два повторяющихся цикла — дали довольно объемную картину репертуарных предпочтений театра, в котором шедевры русской оперы органически сочетаются с традиционным романтическим театром, немецким экспрессионизмом и изысками барокко. Позитивистски ориентированная, устремленная в будущее концепция развития театра, включающая освоение и национального оперного наследия («Блудный сын» Ромуальда Калсона), и — шире — лучших оперных образцов уходящего ХХ века, разработана умно и расчетливо, с учетом широких вкусов среднестатистического потребителя оперной продукции.

Ходить в оперу в Риге стало престижно, интересно и приятно: таков результат грамотной PR-политики, проводимой театром, и его очевидных художественных достижений, в которых элитарные, почти снобистские постановочные решения актуализируют оперную классику, приближая популярные оперы ХIХ века к эстетическим нормам новейшего времени.

Январь 2001 г.