«Capriccio/Каприччио». Театр «На Литейном».
Режиссер Роман Смирнов, композитор Сергей Курехин, художник Эмиль Капелюш

Сюжет у этой истории глобальный — о жизни человечества, о его путях-дорогах на протяжении ХХ века. Повествовательная манера задана — каприччио, игра без антракта на музыку С.Курехина. Текст про такой спектакль сам собою выходит в свободной и ни к чему не обязывающей манере.

Вариантов статьи может быть несколько, смотря от чего «плясать». Применительно к новой работе Р.Смирнова глагол подходящий, ведь спектакль сделан как череда пластических этюдов. Имеют значение театральные университеты режиссера, который начинал у Л.Додина в то время, когда создавался «Гаудеамус», задумывалась «Клаустрофобия». На волне интереса к театру невербальному или, точнее говоря, к возможностям пластической/музыкальной реализации месседжа и родилась тогда идея совместного проекта Смирнов—Курехин, была написана музыка. Много воды утекло с тех пор. То, что было поиском, авангардом и крутым подпольем, стало мейнстримом, реальностью, интерфейсом питерского и российского театра. «Derevo» теперь — «лучший европейский театр 2000 года», «Фарсы» успешно демонстрируют свой спектакль «Шесть персонажей в ожидании ветра» в Европе, в МДТ шли «Отсветы» Ж.Лаводана. Из этого ряда выпадают акции «Лицедеев», спектакль «Комик-треста» «Сэконд-хэнд», «Антропология» курса В.М.Фильштинского. Все это — работы в жанре собственно клоунады, пантомимы, пластических зарисовок. Спектакль Смирнова не выходит за пределы драматического театра. Слово в «Каприччио» все равно подразумевается — хотя и скрыто за жестом.

Сцена из спектакля.
Фото Ю.Белинского

А.Баргман и Д.Стоянович в спектакле.
Фото Ю.Белинского

Дальше можно было бы писать в лирической манере, на которую подбивает пафос спектакля, круг тем, интонация. Приблизительно так.

Один из любимых сюжетов ХХ века — дорога и люди на ней. Люди в пути. Идут вереницей, с чемоданами, в мешковатых светлых плащах. И пусть нет горизонтов и уходящей вдаль линии, пусть движение все больше по кругу, а то и вовсе топтание на месте, но ситуация пути рождает пространство для игры. Дорога в «Каприччио» становится поводом для вариаций на архетипические темы: борьба за лидерство, ситуация выбора, сила желания, расставание, встреча, война, верность, дружба.

Режиссер выбрал для спектакля форму «каприччио», не признающую никаких рамок, свободную по определению. Этим жестом он вроде бы и узаконил свое право на эксперимент. В спектакле заложена потенция не просто факта театральной жизни, но события культурного, даже культового. Попытка прощального взгляда на ускользающее столетие осуществляется на музыку Сергея Курехина.

…Можно было бы и продолжить в столь же проникновенной манере. Актеры демонстрируют владение техникой: танцуют, поют, говорят на иностранных языках, исполняют элементы клоунады, пантомимы и пр. Спектакль хорош как тренинг и для артистов, чтобы держать себя в форме, и для зрителей, чтобы воображение активно работало, увязывая фрагменты действия в целое. Нет, единого художественного и содержательного целого может и не быть. Как вариант возможно нечто разорванное, без логических сцепок и связей, в созерцание которого пускаешься, открывая двери восприятия, будоража бессознательные бездны. Но таких экстремальных условий в спектакле нет. Артисты работают, оправдывая, простраивая, наполняя психологическим содержанием жесты, молчание, танцы, пение и даже поток иноязычной речи. Способ их существования провоцирует поиск мотивировок для почти мелодраматической истории про любовь, предательство, кризис общения и пр.

В «Каприччио» задается вневербальность действия. Герои или имитируют речевые интонации (например, в «армейском» эпизоде манеру отдавать команды), или переходят на языковую мешанину, в которой узнаются то итальянский, то английский, то французский. Частью это нагромождение похожих по звучанию слов, частью — поток не связанных между собой существительных, частью — осмысленные фразы, например, герой Александра Баргмана читает строки из «Короля Лира» на языке оригинала.

Микшированы функции персонажей, место каждого в общей истории. Для некоторых найдены визуальные характеристики. Платье девочки-переростка, шляпка, косички для героини Анны Екатерининской. Гладкая головка кокотки начала века, мундштук, прозрачное одеяние у Светланы Михайловой. Героиня Елены Ложкиной внешними приметами и эксцентричностью напоминает чеховскую Шарлотту. Но это, скорее, имиджевые находки, никак не связанные с действием.

Лишь у некоторых персонажей есть своя история. Спектакль начинается с того, что после общего выхода на сцене остаются три героя, а в центре — огромный чемодан. И всем троим одинаково хочется его умыкнуть и завладеть предполагаемым сокровищем. Разыгрывается интермедия, в которой комично сталкиваются разные интересы. Эпизод сделан по законам клоунады. Герои Александра Баргмана, Александра Лушина и Дмитрия Готсдинера оказываются то в положении обиженного Белого клоуна, то в роли хитроумного Рыжего. Правда, ситуация клоунады смягчается, а потом и вовсе исчезает — артисты работают в законах неигрового театра. Хоть спектакль и назван «игрой без антракта», но создается впечатление отсутствия игрового повода.

Насыщенность спектакля всякого рода движением не гарантирует его динамики. Дорога, которой идут персонажи «Каприччио», оказывается обманкой.

Музыка в спектакле работает однообразно: она создает атмосферу или задает ситуацию. Каркающий звук, переходящий в канонаду, дает понять, что мужчины отправляются на войну. Мелодия в стиле танго иллюстрирует любовный дуэт. Ave Maria отсылает к «высоким материям», но никак не решает финала. Музыка не определяет спектакль до такой степени, что кажется, будто ее и не было.

Ближе к финалу из поля ассоциаций исчезают: глобальность обобщений про дорогу и человечество, Курехин и его «механика», весь невербальный театр. Остается странный персонаж с мегафоном. В неподвижности его лица, птичьей пластике, нервности жестов есть что-то комичное и пугающее одновременно. Персонаж Александра Рониса живет в стихии, где игра есть данность и не требует оправданий, мотивировок и пр.

Январь 2001 г.