Г. Берлиоз. «Троянцы». Театр оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова. Музыкальный руководитель и дирижер Сергей Стадлер, режиссер Виктор Крамер, художник Александр Шишкин

Бывшая Оперная студия, а ныне Театр оперы и балета консерватории нечасто балует премьерами. А тут — «Троянцы» Берлиоза! Сразу обе части дилогии по «Энеиде» Вергилия — «Взятие Трои» и «Троянцы в Карфагене» — в один вечер и не в концертном исполнении, как редко, но бывало прежде на других площадках, а в виде спектакля. Впервые в России… Впрочем, античность нынче в моде…

Само название и имена постановщиков повлекли в консерваторский зал и любителей музыки, и театралов. За дирижерским пультом — С. Стадлер, режиссер В.Крамер (руководитель театра «Фарсы»), постоянный соавтор Крамера художник А. Шишкин, балетмейстер А. Кукин, который давно и успешно развивает в Питере современный танец и возглавляет собственную труппу, и, наконец, вездесущий Г. Фильштинский, «освещающий» драматические и музыкальные спектакли так, как только ему свойственно. Что же получилось из столь неожиданного для оперной сцены сотрудничества (половина постановочной бригады — дебютанты в оперном жанре)?

Если рассматривать каждый из постановочных приемов в отдельности, то многое уже использовалось и истории театра известно. Например, оркестр поднят более чем наполовину из ямы, почти сливается с планшетом сцены и тем самым включен в действие как значимый персонаж — положение, естественное для незапамятных оперных времен (Вагнер первым и не так давно, в ХIХ веке только, убрал оркестр с глаз долой). Поющие герои дублируются танцующими — воплощенный дуализм оперного искусства, утрированно использованный еще Мейерхольдом в «Соловье» Мариинского театра образца 1917 года. Статичность хора — не новость для коллективного героя античной трагедии… Собственно, дело не в свежести той или иной театральной придумки. За две тысячи лет все уже придумали и опробовали. Дело в том, как все это работает в данном, конкретном случае — спектакле. В «Троянцах» работает как впервые найденное…

Хор в униформе, серой прозодежде, иногда с элементами дополнительного декора вроде черных полотнищ — то накидок, то траурных лент, то хлопьев пепла, летящих вниз, или неоновых светильников, намеренно не изображающих свечи… Вся человеческая масса в основном расположена на гигантской конструкции — клети от пола до колосников на предпоследнем плане сцены. Хождение по таким строительным лесам обычно сопровождается раздражающим топотом и скрипом. Ан нет. Фигуры передвигаются, как по шахматной доске, беззвучно, словно плывут, словно они легкие и бестелесные, и это создает ткань спектакля как ткань художественную, образную, когда забываешь о технике дела. Тому еще и свет способствует — то контровой, то боковой, то лобовой, разных оттенков, в совершенно фантастических комбинациях и геометрии (особенно в моменты декоративно значимой игры неоновыми стволами ламп).

И. Володин (Эней).
Фото Ю. Молодковца

Сцены из спектакля.
Фото Ю. Молодковца

Леса-клети, прозодежда толпы, локальные цвета костюмов главных героев — красный, белый, черный, площадка и лесенки на переднем плане, напоминающие палубу корабля с застекленной рубкой… По стеклу потоки дождя, струйки алой крови… На последнем плане колышется живописное полотно, на белом фоне которого «смешались кони, люди» и черная дыра в центре, то освещенная кругом света, бьющего прямо в зал, то погружающаяся во тьму, что втягивает в себя полотно битвы, как в зловещую воронку.

Все это разворачивается на сцене постепенно и расчетливо, иногда синхронно, иногда контрапунктически по отношению к ходу событий троянской истории, смысл которой поучителен и вечен. Смысл в том, что, несмотря на предчувствия, предсказания, пророчества, предостережения, люди и человечество в целом неотвратимо идут навстречу своей судьбе, оставаясь трагически слепыми к очевидному… Собственно, сюжет «Взятия Трои», равно как и любовные коллизии Дидоны и Энея, в спектакле не играются…

В изложении либретто, данном в программке, педантично перечислено все происходящее — по нумерованному порядку сцен. Можно прочесть, например, что в сцене четвертой «перед троном царя Приама появляется Андромаха с сыном своим Астианакасом». На самом деле вышеозначенных персонажей нет даже в списке действующих лиц. И не то чтобы кто-нибудь конкретно появлялся… Просто звучит грандиозная музыка Берлиоза, поют солисты и хор, которые создают общее настроение того или иного эпизода. Все вместе складывается во впечатляющее аудиовизуальное полотно. А буквально, по сюжету — ничего. И не пытайтесь вникнуть и сообразить, кто в данную минуту есть кто. Здесь не про это. Здесь степень обобщения близка к абсолюту, если такое возможно.

При всей статичности зрелища — вроде бы стоят и поют — на сцене почти все время что-то меняется, будто перемещаются кусочки мозаики, раскинувшейся во всю величину сцены вширь, ввысь и вглубь. И это ничуть не походит на привычный оперный «оживляж», когда развернутые эпизоды чистой музыки надо чем-то заполнить, дабы публика не скучала. В «Троянцах» Крамер, видимо, поставил задачу прямо противоположную — решить сценическое пространство так, чтобы от музыки ничто не отвлекало. Каждая мизансцена словно взывает — слушайте! Музыка Берлиоза — суть, главное событие, основной текст, который выражает чувство, вскрывает глубинный ход событий. Самих событий на сцене нет, они не иллюстрированы, сняты, проигнорированы. Музыка и сцена общаются друг с другом на другом уровне — высших смыслов, сверхсюжета.

Режиссерские намерения совершенно внятны. Но намерения, как бы заманчиво их ни формулировать, еще не гарантируют адекватности их воплощения. И здесь гнездится главная проблема спектакля «Троянцы». Потому как оркестр С. Стадлера, пение солистов пока не дают того художественного результата, на который рассчитано постановочное решение. Оно требует большей напряженности оркестровых взлетов и спадов, кульминационных точек, пронзительности лирических эпизодов — общего драматизма исполнения. Оркестр не вполне справляется с отведенной ему режиссурой главной ролью. Многоцветье, многозначность, многомерность партитуры Берлиоза пока уплощены и минимизированы. Есть большая или меньшая слаженность темпов, солисты и хор не расходятся с оркестром. А вот красок, нюансов, глубины и тонкости исполнения еще предстоит достичь. Пока снят первый слой, проделана необходимая работа, а дальше должен быть полет, свободное творчество, музицирование, не связанное с преодолением технических трудностей.

То же можно сказать и о солистах. Задачи перед ними стоят чрезвычайной трудности. Но на сегодня пение О. Виноградовой (Кассандра), В. Пермякова (Хореб), Л. Воробьевой (Дидона), И. Володина (Эней), на которых лежит основная нагрузка почти постоянного пребывания на сцене, скорее связано с тем, чтобы интонировать чисто, взять верха, не разойтись с оркестром. Им пока не до красот и деталей. Пройден этап работы, который только приблизил к тому, что называется созданием образа вокальными средствами. Спектакль такого театрального качества требует вокала высокого класса. Режиссер, художник, балетмейстер сумели подать каждого солиста «на блюдечке с голубой каемочкой», закрыв собой актерскую невыученность. Солистов, как королей, играет свита, и сделано это фантазийно, со вкусом, стильно. Остается одно — петь, чтобы дух захватывало. Увы, до этого далеко.

Несмотря на некоторую «звуковую недостаточность», спектакль имеет несомненный зрительский успех. И, в общем, по праву. Здесь многое берет на себя музыка театрального пространства, музыкальность пластики, мизансцен, сценографии. Но оперный театр — это не только музыка для глаз…

Январь 2001 г.