М.Вассербаум.
Фото В. Постнова

Его выпускной ролью был Юсов в «Доходном месте» Вениамина Фильштинского. «Культурный слой» спектакля хранил след мейерхольдовской постановки, причем в фигуре Юсова он проступал явным образом. Кажется, только тогда и там умели пластически выразить грацию остолопа в гротескном синтезе вальяжности и убожества, смешного и страшного. Это была сильная, умная игра.

В декабре 1991 года состоялась премьера спектакля «Фарсы», поставленного В. Крамером и давшего название театру. Эстетика средневекового французского фарса не предполагает глубокой психологической разработки образов: зритель смеется над уродством, глупостью персонажей. Здесь, впрочем, принцип «плотского комизма» предполагает знание об оборотной стороне этого «чистого» жанра — известный актерский интеллектуализм. Все это Михаил Вассербаум предъявил, особенно отчетливо — в первых двух фарсах.

Диву даешься, как этот высокий широкоплечий актер уменьшился едва ли не втрое: широкий коричневый балахон до полу, бесформенный коричневый же колпак делают фигуру Мужа (первый сюжет «Фарсов») приплюснутой, едва ли не квадратной. Лицо свое актер перед выходом окунул в миску с мукой, и этот старинный театральный прием придает «герою» вид старческий, дряблый, а пудра, летящая от него при разговоре во все стороны, напоминает о старческом песочке.

М.Вассербаум строит свой образ на внешнем контрасте: Старый муж, едва переставляющий ноги, и Молодая жена (И. Копылов), вожделеющий Брат Гильбер (И. Головин), активная до абсурда Кумушка (С. Бызгу), гоняющаяся с огромной поварешкой за «реактивными» мухами. Но существует своеобразный контраст и внутри образа — актер играет как бы две роли: вот Муж узнает о коварной измене и… куда что подевалось? Перед нами Отелло — прямой стан, широкие плечи, голос, гремящий праведным гневом, но стоит ему узнать, что штаны принадлежат вовсе не любовнику, а Святому Франциску, и он меняется прямо на глазах — снова сгибается тело, начинает дребезжать голос, а коричневый грим на лице оказывается тем самым «дерьмом», которым оплошал, лежа под комодом-кринолином, Брат Гильбер.

Впрочем, апофеоза прием «плотского комизма» достигает в следующем фарсе: Михаил Вассербаум исполняет роль Подагры. Представьте себе ангела-хранителя, страдающего насморком и имеющего странную привычку выкручивать руки своему подопечному, — такова Подагра М.Вассербаума — существо, вообще имеющее мало общего с человеком: волосы тщательно спрятаны под голубую пловецкую шапочку, пот обильно течет с лица; маленькая хлюпающая головка на торсе атлета.

М. Вассербаум (Доктор), М. Трухин (Войцек). «Войцек». Театр им. Ленсовета. Фото В. Васильева

М. Вассербаум в спектакле «Фарсы». Театр «Фарсы».
Фото из архива театра

М. Вассербаум (Патриций), М. Пореченков (Геликон). «Калигула». Театр им. Ленсовета.
Фото из архива театра

М. Вассербаум в спектакле «Фарсы». Театр «Фарсы».
Фото из архива театра

Волнообразные движения рук-крыльев, маленькие переваливающиеся шажки — перед нами действительно «болезнь». Существо глупое, но доброе, с какой-то детской непосредственностью месит она несчастного Подагрика (С. Бызгу), но при случае и он может отыграться — дать Подагре «пендаль» или попить с ней чай. И вот парадокс: единственное существо, которое горюет о смерти Подагрика, — сама Подагра.

Следующая роль — Господин II в «Стриптизе» С.Мрожека — оказалась вполне успешной, как и весь спектакль В.Крамера, с одним «но»: за «парадоксы» здесь отвечает автор, и как раз его жесткая определенность театру не близка. Другое дело — работа в следующем спектакле В.Крамера — «Фантазии, или Шесть персонажей в ожидании ветра». Здесь «фарсиане» исполнили еще и функции драматурга. Данный сценический опус является как бы выплеском актерских индивидуальностей (того, что за долгие годы накопилось у «фарсиан» на душе), направленным в единое русло «композиторским» гением В.Крамера. Тем показательней для нас образ, созданный в этом спектакле М. Вассербаумом, а в данном случае это… Фокусник (Маг, Волшебник, Чародей).

Странный немного этот Фокусник — манишка надета прямо на голое тело, сверху плащ, безумно-восторженный взгляд и летящая, безумно-восторженная же походка. Он ниспослан нам — сейчас он достанет из своего помятого белого цилиндра нечто, что исторгнет из наших уст крик, а из глаз слезы. Вот он накрывает цилиндр плащом, заносит руку в широком магическом пассе и… один из зрителей падает в обморок.

Все — «фокус не удался», и не оттого, что «факир был пьян», а из-за зрителей, которые кричат и падают в обмороки не из-за чего-то существенного, а от всякой ерунды: взмаха руки, «зловещего» взгляда. Предавшиеся бурным аплодисментам зрители не замечают ничего вокруг, и напрасно мечется вокруг них обезумевший Фокусник, размахивая маленьким тряпочным зайчиком — «Заяц! Заяц!» — никто не слышит его, не хочет замечать.

Столь же невинен другой «ужастик» Вассербаума — страшный испанский сон российского вохляка, Дон Пабло Сангре («Кровищев»), но параллельно этой линии развивалось нечто совсем иное. Моноспектакль «По следу твоей крови на снегу…» был поставлен Валерием Галендеевым еще в 1993 году. В первом отделении Игорь Копылов читал рассказ Г.Маркеса «По следу твоей крови на снегу…», во втором рассказ К.Гамсуна «Смерть Глана» читал Михаил Вассербаум. На сцену выходил человек, во всех отношениях «комильфо»: волосы зачесаны назад, глаза спрятаны под массивные «умные» очки, тело — под красивый дорогой костюм. Он раскладывал на столе какие-то бумаги и начинал (голосом докладчика) рассказывать свою историю.

Постепенно зритель чувствовал, как почва уплывает у него из под ног — оказывается, этот человек убил своего друга Глана, но при этом он совершенно не чувствует себя виноватым, мало того — способен обвинять в безнравственности человека, которого сам же убил из ревности. Впрочем, речь его столь убедительна, что если умом мы и понимаем — этот человек подлец, то, глядя на него, не чувствуем этого ни в малейшей степени. Его характер, как вода, утекает у нас между пальцев, и именно в его ужасающей цельности скрыта потрясающая сила воздействия. Построенные на контрасте, на внутренней и внешней раздвоенности, образы М. Вассербаума приобретают, начиная с этого спектакля, характер патологически-устрашающий. Актер блестящей техники, М. Вассербаум переходит на новый жанровый уровень — трагифарс.

Очень жаль, что после нескольких премьерных показов актер ушел из спектакля. Здесь в первый раз проявился мотив странного режиссерского недоверия к М. Вассербауму как актеру серьезной темы. Следующий шаг в этом направлении — отсутствие роли для актера в крамеровском «Гамлете».

Итак, Гамлета М. Вассербауму сыграть не случилось, зато была сыграна роль, вновь приоткрывшая актера точеной и содержательной формы, обещанного еще его Юсовым: Доктор в «Войцеке» Г. Бюхнера. На первый взгляд Доктор — самый заурядный человек: глуповат, любит поесть, а поев — порассуждать на глобальные темы, но в то же время этот образ вызывает в нас какой-то бессознательный ужас, и мы понимаем, что именно Доктор, а не пьянчужка Капитан (М. Пореченков) довел Войцека (М. Трухин) до такого взвинченного состояния.

Образ Доктора весьма ощутим, телесен, но никакой жизни в нем нет: все, что он делает, он делает автоматически — как будто какая-то высшая, но враждебная воля управляет его действиями. Доктор — марионетка, это подтверждается еще и визуально, когда он появляется на площадке в сцене с Капитаном: волос не видно из-под спортивной шапочки, глаз из-под очков, у него аккуратный животик пупсика, мерными, механическими движениями выбрасывает он ноги в беге — кажется, вот-вот мы услышим, как заскрипят шарниры. М.Вассербаум — единственный в спектакле Ю. Бутусова, кто выдерживает заявленный в программке «трагифарс», заданный в спектакле балетмейстером Н. Реутовым в сцене «механизированной жестокой мазурки с молодцеватым притоптыванием» (выражение Евгения Соколинского).

Участие Михаила Вассербаума в спектаклях Открытого театра, поставленных Ю. Бутусовым, вообще — особая статья. Этот режиссер является, можно сказать, полной противоположностью В. Крамера: «режиссуры» в его спектаклях так много, что актеров из-за нее порой просто не видно. Впрочем, режиссура Ю. Бутусова оглушает, ошеломляет, но не создает целостной картины спектакля, разваливающегося в результате на ряд сюжетных линий, очерченных более или менее удачно.

Говорят, что на репетициях «Войцека» постоянно происходили стычки между Бутусовым и Вассербаумом. «Объясните мне, что я делаю в этой сцене?!» — кричал Михаил Вассербаум, а Бутусов, соответственно, не мог ему ничего объяснить. Немудрено — представьте себе, что шутиха спросила бы у пиротехника, что она делает в том или ином пассаже фейерверка. Большой «актерский» талант М. Вассербаума требует соответствующего «режиссерского» оформления. Неслучайно поэтому неудачей окончился очередной альянс с Ю. Бутусовым (роль Патриция в «Калигуле» А. Камю).

Зато внушает определенные надежды последняя актерская работа М. Вассербаума в моноспектакле «Страх», поставленном главным режиссером театра «Особняк» В.Михельсоном по незаслуженно малоизвестному чеховскому рассказу. Задолго до западных аналогов А. П. Чехов разработал тему экзистенциального страха перед существованием. Именно эту, главную составляющую чеховского рассказа пытается донести до зрителя актер. Подлинность страсти, пошлость адюльтера, мучительная поступь существования, отдающаяся в сознании страхом, — этот сложнейший сюжет чеховской прозы осязаемо воплощен в спектакле, во всей трагической неслиянности мотивов.

Вот актер, устремив на зрителя взгляд потемневших вдруг глаз, начинает тихо и неторопливо рассказывать, какой ужас испытывает он перед самыми обычными вещами. Присутствие «страха», вынесенного в название рассказа, ощущается зрителем почти физически, чему в немалой степени способствуют организованное режиссером пространство (сценография В. Павлюка), световая партитура (Т. Яковлева) и музыка (С. Сушко). Произошла столь удачная для обеих сторон встреча молодого, развивающегося актера и молодого, ищущего режиссера.

…Когда уже шла верстка этого номера, М.Вассербаум появился в «Фарсах» вновь — в «Селе Степанчикове».

Декабрь 2000 г.