Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. М.: Искусство: Московский Художественный театр, 1999. Т. 9. Письма 1918–1938.

Книга, содержащая письма К.С.Станиславского за 1918–1938 гг. и завершающая девятитомное собрание его сочинений, — книга абсолютно современная и поражает многогранностью порождаемых ею смыслов и ассоциаций.

Многогранностью, во-первых, проявления личности автора эпистолярного наследия. Перед читателем предстает Станиславский-художник — актер, режиссер, педагог, литератор; Станиславский-организатор — организатор искусства в самом широком понимании — сегодня мы употребили бы такие ходовые термины, как «продюсер» и «менеджер», а по сути — антрепренер, вдохновитель и организатор товарищества на паях, каковым Станиславский фактически оставался и в «сложноподчиненные» годы сосуществования с новым и чуждым миром, строем и людьми, вполне справляясь и даже настаивая на принципах хозрасчета для руководимых им театральных предприятий — и театра-метрополии, и Оперной студии Большого театра; Станиславский как частный человек — «пролетарий» (так именует себя бывший купец Алексеев в письме Любови Гуревич, 1919) и глава семейства, обремененный неимоверным количеством иждивенцев, — тут и заботы о сохранении за собой квартиры, и погоня за заработком, вынудившая приобщиться к неизвестному ранее роду деятельности — «халтуре», и хлопоты о родных и знакомых, попадавших сначала, в годы Гражданской войны, в Чрезвычайную комиссию, а в 1930-е — в ОГПУ.

Многогранны, во-вторых, материалы, представляющие интерес для исследователей творчества Станиславского — педагога и режиссера драматического и оперного театров.

Наконец, многочисленны и разнообразны точки соприкосновения эпистолярного наследия Станиславского с сегодняшним днем, с современной театральной ситуацией.

Передать эту многогранность в рецензии — решительно невозможно, есть резон ограничиться лишь несколькими отблесками отдельных сюжетов.

Михаилу Булгакову в письмах уделено, как это ни странно, крайне мало места. Но «булгаковщина» врывается в жизненный сюжет «пролетария» Станиславского через «квартирный вопрос»: Константину Сергеевичу пришлось выдержать длительную борьбу с автобазой Совнаркома — за квартиру, где живет семья и одновременно размещены репетиционные помещения Оперной студии, за дровяной сарай, за погреб, наконец, без которого невозможно выживание домочадцев в летние месяцы. Станиславский, подобно профессору Преображенскому, пишет официальные письма в ТЕО Наркомпроса, Президиум ВЦИК и Совнарком РСФСР, перечисляет все свои заслуги и требует выдать удостоверение, которое оградило бы режиссера от реквизиции комнат и, главное, — от визитов швондеров, предлагающих очистить помещение — либо за 24 часа, либо — в течение трех дней. Ассоциации с повестью «Собачье сердце» возникают и благодаря отношению Станиславского к советским газетам: в письмах режиссер именует их зарубежной прессой.

В 1928 году, как известно, на юбилейном спектакле, посвященном 30-летию МХАТ, у Станиславского случился сердечный приступ, положивший конец карьере Станиславского-актера и фактически отлучивший режиссера от непосредственной работы в Художественном театре и Оперной студии. Но письма именно этого периода наиболее интересны с исследовательской точки зрения: тут мы находим и подробные режиссерские партитуры, и описания различных постановочных приемов, а также развернутые изложения построения рисунка ролей по методу физических действий и описания других элементов «системы» — ведь Станиславскому, находящемуся на излечении, приходится работать опосредованно, дистанционно.

Сегодня существует устойчивое представление, что именно увлечение «системой» стало причиной самоустранения Станиславского от реальной постановочной работы в 1920–1930-е годы. Письма режиссера позволяют уточнить данную точку зрения. Ключевым здесь видится период американских гастролей МХАТ 1922–1924 годов. Поездка со всей определенностью выявила жизненное амплуа Станиславского, не столь очевидное, может быть, во времена первой четверти существования Художественного театра, — это амплуа Гувернера, на руках которого оказалась труппа в 60 человек с женами и детьми. Станиславский как хранитель Театра-дома (термин А. Смелянского) попал в экстремальные условия: борьба с каботинством, пьянством, жаждой личного успеха и деморализацией как следствия погони за долларами привела основоположника Художественного театра к неутешительному выводу о конце Театра-дома: «Продолжать старое — невозможно, а для нового — нет людей. Старики, которые могут усвоить, не желают переучиваться, а молодежь — не может, да и слишком ничтожна» (письмо Вл. И. Немировичу-Данченко, 1922). В ходе гастролей образовался, как пишет Станиславский, Новый Художественный театр, и этот театр для него — чуждый театр, ибо рухнула этика, на которой держался Дом и без которой всякая эстетика теряет смысл. На этой основе была решена участь студий, которые уже слишком далеко ушли в своих исканиях от первооснов, заложенных Станиславским, и в этом смысле вхождение Второй студии в состав театра-метрополии ничего не решало по существу — реально и актеры, и Илья Судаков как режиссер хотели и пытались работать самостоятельно и по-своему. Станиславскому необходимо было все начинать сначала.

Письма запечатлели многое из того, что основоположник Театра-дома предпринимал или планировал сделать для спасения и выживания своего детища. Многое из идей Станиславского — ныне более чем актуально, например: необходимость работы на Западе гастролирующей труппы, которая является источником денег для поддержания стационарного театра и его студий; опыт гастролей показал, что в поездке слишком много текучки по вводам и устранению других накладок, поэтому «подработав деньги, надо уехать в страну с дешевой валютой (хотя бы — Россию) и там готовить новый репертуар» (письмо Вл. И. Немировичу-Данченко, 1923). Оставить труппу одну, без «гувернера» — нельзя, и в качестве такового они, Станиславский и Немирович, могли бы выступать попеременно. Прав, по всей видимости, был А.Смелянский, написавший в своей последней книге «Предлагаемые обстоятельства» о том, что Лев Додин активно изучает опыт МХТ и МХАТ, а руководимый им Театр Европы, оказавшись в ситуации сходной, и пожинает лавры, выраженные, в том числе, в твердой валюте, и может столкнуться с аналогичными проблемами как следствиями сложного взаимодействия эстетики, этики и кассы.

Завершить разговор о многогранности хочется тем же, с чего он и начался, — Булгаковым: его драматургия в письмах Станиславского фактически представлена несколькими упоминаниями о сложностях с цензурными гонениями на «Дни Турбиных», которые воспринимаются Станиславским как возможность для рекламного трюка, нужно лишь раздувать по поводу запрета пьесы в МХАТ побольше шумихи. И в этом — весь Станиславский: не только художник, но и предприниматель и хитрец…

Июнь 2000 г.