* Название заимствовано из «Эпоса о Бруньке» В.Е.Никитенко.

Проблемы цеха затканы в какую-то постмодернистскую ткань, где все связано и враздробь, неравно и равно себе и другому тоже, а тебя самого вместе с твоими проблемами кто-то добросовестно раскатал по этой бесконечной плоскости. Такое веселое самоощущение. Надо выбираться.

Ближайшие круги родного чистилища обрисовать несложно. Не привыкли питаться свободой — вот и сменилась устная кулуарная честность публичным печатным хамством; прежде какому Вафле не затыкали фонтан — сейчас всеобщий словесный (забыл медицинский термин). А мысли — «зарифмуем потом».

Столь же очевидна бывшая завербованность в рублевом эквиваленте. Здороваюсь с критиками, которых прямо купили театры; лечу на спектакль, «просмотр и обсуждение» которого оплачивают его авторы, ханжески молюсь, чтоб он не был гадостью, и радуюсь, когда сквозь шум моторов молитва, случается, доходит до адресата. Так и живем. Спасает только оптимизм: «применительно к подлости» нынешний состав цеха еще не проходил.

Сохранилась, впрочем, и завербованность любовью. Однако: любить-то я люблю, да так выходит, что большей частью тех театральных товарищей, с которыми много лет от души делю хлеб, соль и некоторые жидкости. Слава Богу, все они одарены и профессиональны, но ведь кто-то, подозреваю я, дружит и с бездарными и, как я своих, считает их талантливыми? Что-то не так. А учись я не в театральном, люби не живых работяг, но Театр, и излей я эту любовь, о чем театр узнает от меня? О моей любви и обо мне любящем. Негусто. Умный Театр, впрочем, ведет себя благожелательно: во-первых, пустячок, а приятно, во-вторых же, в таком виде я хотя бы безвреден.

Поговорим о странностях любви. Нам внушают, что без нее прикасаться к театру безнравственно, а с любовью — пожалуйста, трогай за все места. Несложно, а как удобно: на глупость, самодеятельность, вранье и пакости одна, наперед, индульгенция. Может быть, мы путаем любовь с нравственностью? Самая ясная формулировка нравственности — поступай с другим так, как хотел бы, чтоб поступали с тобой, — основана на том, что есть Другой. В нашу профессию это переводится просто: занимайся не собой, а театром. (Знаю, правда, одну помеху: среди тех, для кого театр — повод выразить себя, есть талантливые люди. Когда они, например, сочиняют вместо реальных свои собственные спектакли, я им благодарен, не за выдумки — за духовную энергию. Я питаюсь их талантом, но это талант не моей профессии.)

Хотел о любви, а получилось и о нравственности: когда я ведаю, то есть познаю театр, руководить мною не вправе ни любовь, ни нравственность, только истина. Выговорить неловко, а ведь надо еще договорить: кем я прихожусь этой Гекубе и кто она мне — вопрос, на который всякий профессионал обязан ответить без ужимок. Отвечаю неуклончиво: мне театр — объект исследования. Когда лицедеи заводят со мной свою шитую белыми нитками игру, меня безотчетно пробирает то же, что соседей по залу. Но потом пути расходятся.

Нормальный зритель отправляется заниматься жизнью. Остальные творчески откликаются на сцену: любитель театра спешит поделиться впечатлениями с соседом или с газетой, забежавший в театр композитор вдохновляется и идет писать симфонию на театральные темы, беллетриста влечет еще одна параллельная дорога — лица в его следующем романе будут напоминать сегодняшних артистов. Лишь критик, личность тоже творческая, на распутье: если его отклик окажется таким же художественным, как будущие симфония и роман, о спектакле никто никогда ничего не узнает, а разбираться в спектакле он за последние полвека решительно отвык.

Впрочем, и разбор разбору рознь. Театр может быть и бывает для меня средством воздействия на публику, и уверяю вас, если смысл спектакля в моей статье оказался не искореженным, это не потому, что я признавал за ним суверенную ценность. Мое имя и в этом случае занесут в реестр критического цеха, но я (если вел себя интеллигентно) был публицистом. А если я не знаю, что это было, и пытаюсь это понять, а понять пытаюсь для того, чтобы впредь я, актеры, будущие историки и человечество верней, чем сегодня, понимали театр, мои отношения со спектаклем, скорей всего, придется называть наукой. Дилетантов не трогаю — не могу преодолеть зависть. А критик? Бывает же, что одним псевдонимом пользуются разные авторы.

Слово, между тем, хорошее, емкое. В театральном зале всегда находились люди, чьи эстетически безупречные «фора» и «всех пора на смену» были необходимы и для них самих достаточны. Но водились другие, кого театр, как Канта разум, вгонял в рефлексию. От них и завелась критика театра.

То они зачем-то выясняли, можно ли называть искусством предмет их страсти и, по ходу дела, что вообще называть искусством, то интересовались, откуда оно все взялось, а то вдруг и вовсе спохватывались: о чем бишь я? О театре или, например, о пьесе? По мере того, как выяснялось, что говорят именно о театре, а в театре — об искусстве, что эта комбинация возникла не из воздуха, что для ловли синей птицы нужны не такие силки, как для других пернатых, смесь их патологической любознательности и неистребимого желания все испытывать сомнением приближалась к уровню критической массы. В первой четверти прошлого века раздался взрыв, и на обломках роскошной театральной критики возникло скучное театроведение. С тех пор ты хоть в прошлое погрузись, хоть из сегодняшнего дня пытайся высунуть голову, тебя со всех сторон ограничивают факты, объект, предмет, метод, терминосистема и еще такое количество вещей, что тошно перечислять. С другой стороны, ежели хочешь не просто догадываться, а понимать, — исследуй, исследование же мыслимо только в границах, которые ты не то чтобы даже признаешь, но всякий раз заново «над собою» устанавливаешь. Установил? Вот теперь тоскуй себе на здоровье по утраченному раю.

Итак, объект — театр. Та сторона или ипостась объекта, которую мы выбираем для изучений, — искусство театра. А метод? Когда критик был всем, он думал как философ и художник; вряд ли случайно романтическую или символистскую критику делали поэты. Но, перерождаясь в театроведение, свободная мысль о театре теряла и свой обаятельный «методологический синкретизм», усваивала те общенаучные и частные методы, которые годились для изучения нашего предмета. Социологи говорят, что у них «батарея методов». У нас тоже, в нашу входит и социологический метод, и другие способы изучать общественные явления, в первую очередь, само собой, найденные историками и — поскольку вечно умирающий театр требует неустанной реконструкции — археологами. Внутри театроведения тоже есть различия, но, мне кажется, не столько в самих методах, сколько в тактике их применения. Любому нашему коллеге, постригшемуся в историки, всегда мучительно не хватает черепков, чтобы воссоздать сошедшее со сцены. Для этого — в отличие от критика, как не без яда заметила однажды Г.В. Титова, — ему нужно воображение. Когда театроведу предстоит спектакль, из которого он только что вышел, у него этих черепков на целый Эрмитаж, и ему сперва надо справиться как раз с катастрофическим переизбытком «впечатлений изящного». Чтоб их как-то умять и расположить, надобно, скорей, соображение. Воображение, без которого никакой науки не бывает, — понадобится тоже, но вслед, когда извлеченные (не из книг, а из памяти, что с того?) детали начнут присматриваться и прилаживаться одна к другой, пока вдруг не раздастся дыхание живого. Археология с историей? А как же! И для всех обязательно.

Обязательств и прямых долгов у нас — не знаю, право, почему — без счета. Всякому ясно, что пленка сохраняет сцену без зала, зато в мои слова зал, то есть воздух времени, впечатан автоматически. Значит, если не я, то никто. Вот и первый долг: сохранить театр. И взял я его на себя добровольно, в той мере, в какой добровольно выбрал профессию. При этом «автоматически» я сказал, конечно, для краткости, тут ведь труд для одной из ее сестер, литературы: на язык понятий надо переложить меняющиеся время и пространство, движение тел и интонаций и еще множество такого же, что словами выразить нельзя. Прикладная образность — подспорье не из сильных.

А коварство самих понятий? Они ведь, мерзавцы, в любом случае, собой, втаскивают какой-то смысл; мне кажется, я воспроизвожу, а на деле-то одновременно анализирую (то есть, пардон, выполняю долг перед наукой). Или — не анализирую. Тогда нет текста, есть реникса.

Какого же класса должна быть наша литература?

Я давно и честно стараюсь понять коллег, которые защищают критику от театроведения и, тем более, настаивают на ее художественной природе. Им не скажу, а вам признаюсь: ни разу не вышло, не могу отнестись к этому серьезно. Но вот что на самом деле кажется мне серьезным, так это вопрос о критериях. Садясь писать или отверзая уста, я заранее знаю, что обязан не только воспроизвести и проанализировать, но рано или поздно произнести театру приговор именем эстетического идеала, коего носителем являюсь, как сейчас говорят, по определению. Бог с ним, со словом «приговор». Но почему же эстетический? Так могло и должно было быть, когда критика была еще «движущейся эстетикой». Но сама-то эстетика чуть не в девятнадцатом веке вознеслась над всякой художественной критикой, а критика в двадцать первом этого не хочет замечать. И конфузно, и зря. Даже если эстетика берется толковать не о прекрасном и безобразном, а об искусстве, уж на этой-то теме ей лучше остановиться: следующий, казалось бы, вопрос о том, каким оказывается искусство, когда становится театральным, решительно не эстетический.

Спору нет, если артист, играющий роль Яго, убеждал нас в том, что Яго сволочь, он не художник, а если эта сволочь прекрасна и прекрасно сыграна — художник. Короче: эстетическое, конечно, и условие, и атрибут спектакля. Но так же бесспорно, что в любом спектакле есть масса всего, что эстетики не касается. Боюсь, и тут понадобится «батарея», сложенная, как минимум, из эстетических, культурологических, искусствоведческих и «узкотеатроведческих» критериев. Например: театр или не театр.

Позвольте! Это критерий, но чего? Разве оценки? Срочно лезу в словари, читаю: «Оценка (филос.), отношение к социальным явлениям, человеческой деятельности, поведению, установление их значимости <…> (одобрение и осуждение, согласие или критика)». Другой словарь, Ожегова, слово «оценить». Первое значение — оценить лошадь — отвергаю с негодованием. Второе — установить степень, уровень, качество чего-нибудь. Третье — высказать мнение, суждение о ценности или значении кого- или чего-нибудь. Увы. Как ни толкуй понятие «оценка», из зеркала продолжает глядеть на меня шварцевский Цезарь Борджиа.

Искусство и неискусство (не халтура, а неискусство). Театр и нетеатр. Поэтический и прозаический. Трагедия и фарс. Ничего из вышепоименованного я не могу одобрить или осудить, здесь просто нечего оценивать. Выводить критерии для оценки театра из фактов своей биографии и особенностей своего вкуса тоже не стану, я не бог. Да, я предпочитаю театр нетеатру, искусство неискусству, воспитан прозаической сценой, и все это, поскольку я еще и не робот, мне не скрыть. Так никто и не заставляет; случается, и театроведческую лирику читать не очень стыдно. В конце концов, афишировать себя или нет — дело темперамента и того же вкуса. И только этим боком входит в профессию.

Я вчувствываюсь и вдумываюсь в театр, изучаю его и высказываюсь о нем в эпоху театроведения. И, скорее всего, поэтому (а не потому что в Петербурге) критерии мне нужны не столько другие, сколько другого рода, или эти самые, но для иных целей — не для оценки, а для определения, для квалификации. Мое дело, мое право и моя обязанность исследовать и в результате сказать: это.

Любите ли вы исследовать театр? Интересно ли вам понять, отчего каждый вечер с 19 часов по московскому времени какие-то люди начинают публично отдаваться вам за цену театрального билета, и именно это занятие есть величайшее из всего, на что способен человек, — творчество? Или — почему вы не замечаете, что вечно играете роли, и уходите, так и не узнав, какие именно и как играли, а для артистов это азы? Если любите, если интересно, если удивляет — идите в театроведение, живите и умрите в нем. Если сможете.

Январь 2001 г.