Две воздушные башенки-беседки, соединенные ажурным арочным пролетом (позже они прорастут побегами терновника, плюща и репейника, укрывшими на столетие — как и следует у Перро — островерхую конструкцию готического королевского замка). Между беседками — маленький вращающийся сценический подиум, на котором и разыграется таинственно простая история спящей красавицы. Здесь запыхавшийся в танце король будет просить супругу продолжить его род, а она (ох уж мне эти молодые королевы!) будет отнекиваться, ссылаясь на то, что еще не наплясалась вволю. Сюда при состоявшемся все-таки рождении принцессы явятся приглашенные феи и фея не приглашенная. Первые — чтобы одарить наследницу вполне земными прелестями (собрав ее идеальный образ из отдельных… телесных деталей), последняя — произнести неотвратимое предсказание. Здесь вступившая в роковые лета красавица отвергнет сватовство несимпатичных женихов, ощутит склонность к привлекательному пастушку и отыщет все же злополучное веретено. А отыскав его, здесь и заснет, чтобы, выйдя наконец из летаргии, сразу же выйти замуж. Разумеется, за принца, который, к сожалению, мало будет походить на пастушка и притом обнаружит такую же, как у матушки принцессы, страсть к танцевальному искусству, вместо тяги к исполнению государственного или супружеского долга (что, впрочем, у принцев одно и то же).

Образ песочных часов, служащий своеобразным эпиграфом к спектаклю, персонажи, придуманные театром (Паж-менестрель, берущий на себя функции ангела-хранителя, скрывшего Принцессу от смерти в пространстве волшебного сна, фигура самой Смерти, обрывающей нити людского существования, наконец, финал представления, возвращающий зрителей к его началу), — все это насыщает сценическую историю о спящей красавице замысловатостью притчи.

Кого-то она, возможно, заставит задуматься о ценности каждого мгновения жизни, кому-то захочется поразмышлять о суетности и преходящести всего земного, а кто-то подосадует на Принцессу, которая так и не поняла, что проснулась в другом времени, или посетует на время, в котором ничего не меняется.

Таким образом в спектакле появляется пространство многозначных смыслов, иногда далеко отходящих от непритязательной сказочной основы, иногда сближающихся с ней. То, что такое пространство возникает, говорит о несомненной эволюции Кукольного дома, который в своих прежних работах по сути ограничивался иллюстрированием того или иного сюжета. Однако в «Спящей красавице» сюжетный и внесюжетный пласты существуют словно сами по себе, не образуя гармонии целого. От этого спектакль распадается на отдельные, различные по уровню эпизоды. При этом те из них, в которых кукле дается право выявить все заложенные в ней возможности, — покоряют. К примеру, сцена встречи Принцессы с Пастушком, в которой нет реплик, но где каждый жест, каждое движение, каждый поворот головы кукольных персонажей говорит больше, чем любые слова. Или динамичная сцена с веретеном и старухой, чьи огромные руки, обмотанные нитями пряжи, заполоняя все сценическое пространство, движутся в завораживающем ритме, то ли производя обыденную работу, то ли наводя злые чары.

Но это касается тех эпизодов, где авторы спектакля прислушиваются к кукле, идут вслед за нею. Чаще, к сожалению, марионетка не раскрывает таящийся в ней потенциал: появляется перед зрителями лишь на мгновение, либо механически обозначив то или иное действие персонажа (танец Короля и Королевы), либо продемонстрировав тот или иной трюк. Например, превращение в контурные изображения обитателей скотного двора сватающихся к Принцессе женихов, являющих свою плоскость в прямом и переносном значении этого слова. Они-то, женихи, может быть, большего и не заслуживают, но на кукольной сцене хотелось бы видеть волшебное преображение, а не подмену. Или не видеть этой сцены вовсе, тем более, что она, по сути дела, является автоцитатой из «Золушки» (там, правда, были невесты, а не женихи).

Вставным дивертисментом выглядит в спектакле и подаваемый уж слишком всерьез, а потому весьма тяжеловесный эпизод явления Смерти. Закамуфлированная в черный плащ, слепо и мертвенно щерясь из-под капюшона, громадная фигура Смерти словно прорастает из тьмы прямо перед зрителями, перекрывая и королевский замок, и спящую в нем принцессу. У безносой свой кукольный театр, в котором каждого — отыгравшего свою роль на сцене жизни или только пришедшего на нее — она безжалостно отправляет в ящик (это уже отнюдь не метафора — ящик действительно существует). Возможно, если бы в этой фигуре проступали черты недоброй феи, как это было в прядущей старухе, или образ этот был визуально, фактурно и колористически объединен со сценографией, он не выпадал бы в такой мере из спектакля.

Обручем, в какой-то степени скрепляющим разнородные эпизоды, безусловно, становится музыка Игоря Рогалева, одновременно создающая атмосферу сказочности и привносящая в спектакль то ироническое начало (травестируя мотивы классических опер), которого так не хватает на сцене.

Право слово, хочется увидеть в Кукольном доме спектакль, поставленный на легком дыхании, полный искрометного юмора, даже артистического хулиганства. Чтобы можно было еще и еще всматриваться в чарующую грацию самого поэтичного, самого чувствительного, самого беззащитного актера — театральной марионетки. Той самой марионетки, образ которой создан Татьяной Мельниковой, которая обрела совершенную плоть стараниями Александра Максимычева и жизнь — благодаря отзывчивым пальцам Элины Агеевой. Той самой марионетки, у которой, кажется, есть все и которой пора бы уже проснуться в Кукольном доме.

Январь 2001 г.