СТРОКИ БИОГРАФИИ

Женя Смирнов родился в Горках Варнавинского района Горьковской области. В семилетнем возрасте с мамой переехал в Уфу. В 67-м окончил Уфимское училище искусств по классу театрального искусства и был приглашен в театр Краснознаменного Черноморского флота Севастополя. В 84-м Е.В.Смирнову было присвоено почетное звание заслуженного артиста Украины. В 89-м он переезжает в Киев и до 92-го играет на сцене Театра имени Леси Украинки. Потом возвращается в Севастополь, работает коммерческим директором одной из фирм. В сентябре 96-го входит в состав труппы Омского академического театра драмы. В настоящее время занят в 16 спектаклях этого театра — из 20, входящих в репертуар.

Из прошлого

Рассказывает главный режиссер театра драмы, заслуженный деятель искусств России, лауреат национальной театральной премии «Золотая маска» Владимир Петров:

— Я приехал в Севастополь в 85-м году, принял театр. В нем оказался Женя Смирнов, на которого все ходили. Он был загружен: имел большой репертуар, да еще и руководил профсоюзной организацией.

Мне он очень понравился, я стал занимать его буквально в каждом спектакле. Он замечательно сыграл роль Цыбина в спектакле «Проводим эксперимент» Черных и Захарова (этот спектакль в один из сезонов стал лучшим на Украине, получил медаль ВДНХ); в «Театре» Фрейна — роль Гарри Лежена… Когда я уезжал из Севастополя в Киев, то взял его с собой, одного из труппы, в Театр Леси Украинки. Он там сразу «пошел» прекрасно, а самой значительной ролью стал для него Подсекальников в «Самоубийце» Эрдмана.

Потом у меня не стало своего театра. Я путешествовал по стране, ставил спектакли в Новосибирске, Петербурге, Омске, преподавал в институте. Без меня он бросил театр, вернулся в Севастополь и пытался заняться делами посторонними, хотя его и звали в театр. Я о нем знал все, потому что каждое лето отвозил свою дочь в Севастополь, мы виделись с ним постоянно. Он менялся на глазах: постарел, обрюзг, у него потухли глаза. Я понимал: теперь он — нигде, просто подрабатывает, чтобы было чем жить. И уход из театра переживает мучительно.

Поработав 2 года в Омске, я позвал его сюда. В первый раз он не поехал — побоялся. В Севастополе — семья, внуки, да и чтобы в таком возрасте все начинать сначала, нужно иметь мужество. Женя — человек домашний, ему одному плохо. Я уговорил его жену переехать в Омск. Вот так он очутился здесь. Сейчас смотрю на него: он в отличном тонусе, сбросил вес, помолодел. Потому что занят своим делом. Есть актеры, которые с возрастом становятся все ценнее. Женя — из них. Ведь обаяшки-красавцы — социальные герои, герои-любовники — постепенно сдают свои позиции, а перейти на характерные роли им трудно. А такого рода актеры, как Смирнов, с возрастом набираются театрального опыта, мудрости, силы, ощущения жанра. Не теряя комедийного обаяния, приобретают богатую и точную палитру красок.

«НЕПРИЯТНЫЕ » ВВОДЫ

Первым его спектаклем на омской сцене стала комедия Пиранделло «Человек, животное и добродетель». А первым партнером — Олег Теплоухов. С ним Смирнов в буквальном смысле делил один костюм на двоих: капитан-чудовище Перелла в фантазиях режиссера Петрова представал перед зрителями свирепым, неукротимым и двуглавым. 1/2 капитана до Смирнова играл другой актер. Евгений Владимирович вводился на роль. Рассказывает Олег Теплоухов:

— Я долго допытывал Петрова, кто будет моей второй половиной. Когда, наконец, узнал, что это человек в возрасте, со званием, из меня вырвалось: «Что я буду с ним делать?!» Владимир Сергеевич спокойно ответил: «Как — что? Учиться». Когда же я увидел Смирнова, мне вообще стало не по себе. Ведь надо всю работу проводить заново — интонационно, по паузам разбивать текст, учиться ходить в одном костюме… Я предвидел технические сложности… И вот мы начали репетировать, сами, ежедневно встречаясь в гримерке. На ввод отводилось недельки две. Евгений Владимирович повел себя не только на равных. Он давал мне понять: я его веду. Пропал пиетет к возрасту, к званию. Мы достаточно быстро перешли на отношения, можно сказать, приятельские. Он стал для меня просто дядей Женей (кстати, иногда он представлялся: «Дедушка Женя»).

Прогонов было мало — вскоре мы уехали в Данию, свою премьеру он играл там. Причем очень смешно. Вникните: обилие текста говорим вдвоем, надо попасть в унисон. Это не пение, а нормальная речь, и надо сыграть живого человека. Перед спектаклем он меня просит: «Если что, говори!» — «Дядя Женя, не волнуйтесь: вытяну…» Большую часть роли он промолчал. Но вот что значит — опытнейший артист: текст ему знаком, и, услышав конец фразы, он от себя вставляет: «Да, именно это я и хотел сказать!» И так несколько раз на протяжении моего монолога. В результате одна голова «чудовища» — моя — отваливалась набок. За кулисами я взмолился: «Что Вы делаете, дядя Женя?»

…Ввод этот в итоге пошел на пользу спектаклю. Смирнов добавил капитану знание женских повадок и психологии сеньоры Переллы. Его половина пугала Переллу и ждала от нее подвоха, тогда как голова, принадлежавшая Теплоухову, темпераментно дергаясь, лезла на рожон и дрожала от испуга.

Смирнов в этом спектакле играл еще и Доктора. Каждый раз сцена Доктора и Паолино (Юрий Ицков) проходила виртуозно и всегда по-новому, с неожиданными деталями. Паолино страстно желал, чтобы Доктор помог ему пробудить интерес капитана к сеньоре Перелле. Он пытался разбудить Доктора, однако сделать это было почти невозможно. Доктор спал на ходу. Паолино тащил его — тот, ощупав пространство, немедленно устраивался спать прямо на столиках. Паолино забирал один из них из-под ног Доктора — тот мирно почивал, его ноги оставались в воздухе в том же горизонтальном положении. Паолино вынимал столик из-под его головы — голова, не дрогнув, оставалась в покое. Паолино сгонял Доктора и тащил в левый угол авансцены. Щекотал его — тот удивлялся, смеялся, раздражался, гневался. И — не понимал, что же от него хотят, делая вид, что понимает. Он оживал, окончательно просыпался, когда уяснял: Паолино и сеньора Перелла — любовники. И надо во что бы то ни стало скрыть беременность Переллы. Глаза Доктора блестели и смеялись — возник спортивный интерес.

Коротенькая, минуты в две, сцена, но в ней — вся грамматика драматического искусства и его философия. Сыграно все про человека, про то, как рождается поступок.

ЖЕНИХ НЕЗАДАЧЛИВ, НО ПРИНЦИПИАЛЕН

В ремарках чеховского «Предложения» «упитанный, но очень мнительный» Ломов «пьет воду», «волнуется», «хватается за сердце», «кричит», «падает в кресло», «поднимается» и — «целует руку» Наталье Степановне. Возраст у него «критический», и ему «нужна правильная регулярная жизнь».

В «Танго беллетриста» режиссера Анатолия Праудина Ломов впервые появляется у доктора Чехова. Прихрамывает, опирается на трость. Испуганно оглядывается. Осторожно присаживается. Тут же вскакивает, нервно вздрогнув: за ним закрыли дверь. Снова усаживается. Прислушивается к собственному организму. Уверившись в правильности избранной цели, отправляется к Чубуковым.

Вот он «на пороге» — во фраке, в белой рубашке с бабочкой. Почти значителен. Торжественную минуту портят разве что комары да волнение. Ломов озабоченно проглатывает таблетку. Объясняется с «будущим тестем». Чубуков рад. И Ломов ждет Ее. Она — особа оригинальная: в сапогах, галифе и без церемоний: то по-свойски под ребро поддаст, то водой в лицо брызнет и — хохочет. Жизнерадостная. Желанная. От волнения у Ломова дергается лицо, дрожит трость. Но вот он приступает к делу и деликатно упоминает о Воловьих Лужках. Это — начало принципиальных разногласий. Дама схватилась за сердце, он обескуражен, обижен. Потом переходит в наступление: «Воловьи лужки — мои!» Чтоб заткнулся, на него напялили сито. «Мои!» — выдыхает храбро Ломов, сражаясь за правду не на жизнь, а на смерть. Дама крутит его вокруг своего мощного торса, — уцепившись за трость, он почти вылетает за кулисы. Обессиленный, охрипший, он лезет на рожон: «Я вам докажу!.. Я судом докажу!» «Невеста» мажет ему дегтем щеки и лоб, приставляет ружье, стреляет, ему плохо, он просит воды, но его добивают — фразами и тем, что потяжелее, — мешком муки. Он падает, кое-как поднимается, поясняя на ходу: «Но-га оне-мела…» Не находит выхода, вылезает вон отсюда «через забор» и грохается оземь с криком. Вновь является из небытия — почти в неглиже, дабы объяснить: «Я — из принципа…»

Кажется, не быть им вместе. В начале второго акта, раскачиваясь, утирая слезы, воет несостоявшаяся невеста. Вокруг — судьбы одна другой драматичней. Где же любовь? Бунтуют женские персонажи, инициатива исходит от них… «Невеста» пишет письмо Ломову. В мечтах — страстный танец, конечно же, танго. А следующая сцена — в реальности, опять у Чубуковых. Он ею приглашен. Она — при прическе, в светло-голубом наряде, пышная, как безе. Теперь волнуется больше она. «По те-те-те…» — заикается он, она заканчивает мягко: «По тетеревам». Оба смеются. Но вот затронут другой принципиальный вопрос: чья собака лучше — Угадай или Откатай? — и задрожала трость, испариной покрылся лоб, снова — «искры и сердцебиение», а Наталья Степановна выносит приговор: «Вам на печи лежать!» И тогда принципиальный Ломов, отложив трость, прямо в лицо ей кидает: «Старая крыса!» «Тесть» выстрелил — Ломов по стенке сполз вниз, на камни. Дама, захромав, с криком: «Он умер! Доктора!..» — улеглась рядом с ним. Началась дуэль «медведя» Смирнова и Елены Ивановны Поповой. А мы следим за Ломовым и Чубуковой: не пора ли им подняться? Наконец-то! В упор в них стреляет санитар, и «прекрасные виденья» оживают. Чубуков спешит: «Она согласна». Улыбаясь, жених и невеста протягивают друг другу руки. Они — вместе, танцуют танго, но и тут даме неймется: «Угадай хуже Откатая!» — началось семейное счастье.

СВОЙ БРАТ — АКТЕР

«У меня как будто внутри крутится игральный аппарат», — говорит одна из актрис, занятая в пьесе Робина Хаузмангера «Любовь и сардины». Так, наверное, мог бы сказать о себе и каждый из команды, занятой в фарсе Фрейна «Театр». Спектакль, заведенный режиссером Петровым, идет в бешеном темпе. Мчится, не давая передышки зрителям. Актеры играют актеров. Смирнов — роль Гарри Лежена, который играет Роджера Трамплейна, торговца недвижимостью. Роджер, дабы насладиться любовью, приводит в дом, выставленный на продажу, девушку, инспектора налоговой полиции. В доме вроде бы никого не должно быть, а на самом деле сюда возвращаются хозяева, желающие скрыть свое присутствие, ибо иначе они должны уплатить за дом огромные налоги. Экономка, естественно, заявляет Роджеру и девушке: никого нет. А тут еще в дом пробрался вор. Двери хлопают, некстати закрываются; слышатся фразы, возгласы, вздохи, скрипы, стуки, падения. Люди сталкиваются, вещи и вожделенные сардины то появляются, то исчезают. Роджер решает: в доме — привидения. Одно их них, похожее на хозяина дома, материализуется в шейха и желает «купить все». А чуть раньше происходят неизбежные узнавания: девушкой, инспектором налоговой полиции, — должников-хозяев, а вором — той же самой девушки, ибо вор — ее отец.

I-й акт — это репетиция спектакля «Любовь и сардины». Гарри, как и все актеры, считает ее монтировочной. Услышав: завтра — премьера, ужасается. Ночь, все устали, в декорации — неполадки, куда-то пропал алкоголик-актер, а примадонна Дотти Отли, похожая на розовое облако, забывает мизансцены. У Гарри с Дотти — роман. Он целует ей руки, называя «моя радость», следует за ней взглядом. В белом костюме с черными полосами, с прямой седоватой прядкой на голове, подтянутый, аккуратный, готовый к священнодействию, он время от времени вылезает вперед, желая удовлетворить свои амбиции. Я, мол, такой чуткий, понятливый, наблюдательный. Он взлетает на лестницу, кубарем скатывается с нее, вступает в диалог с партнершами, — комедия «Любовь и сардины», по сути, сделана, и, что бы ни происходило, завтра эта гениальная труппа сыграет премьеру. Смирнов уже в первом акте, словно в концентрированном виде, дает представление о своем Гарри, талантливом актере, зависимом, униженном, подвижном, в совершенстве владеющем разными умениями и, как все люди, увлекающемся и ранимом.

Во втором акте мы видим обратную сторону декорации, впереди ее — зал. А здесь, за кулисами, бедлам. И одна из причин — ревность Гарри. Надо играть, когда хочется убить. Уследить за пробежками-перелетами Гарри невозможно. Он взлетает наверх, говорит текст, возвращается и здесь, в основном молча, старается настичь Дотти и Фреди, воображаемого соперника. Попытки удушения, пинки, щипки и даже взмах топора — все средства хороши, лишь бы отомстить.

А в третьем акте Гарри будет лететь с лестницы вниз прямо на наших глазах, поскользнувшись на сардинах. Спектакль распался, рассыпался, как сардины и — как любовь. Забыт текст пьесы, да и страсти личные — позади. И вот она, жизнь: появляется «беременный шейх» — помреж Поппи. А они, актеры, садятся рядом, в центре — Гарри. Он грустно смотрит на публику. Гарри? Или «дядя Женя» — актер Смирнов?

САМ ПО СЕБЕ ТЕАТР

Комедийное искусство, как всякий высший пилотаж, и опасно, и привлекательно. Актер — в центре внимания зала. «Бровью поведет или ножкой топнет — и все смеются», — заметила знакомая театралка. О Евгении Смирнове говорят в антракте, в автобусах, развозящих зрителей по домам. Он привлекает бесконечной сменой красок, чувств, состояний, приемов — и при этом у нас возникает ощущение целостности сценического образа. Он обладает легкостью, внешней свободой и, сыграв трогательный или драматический фрагмент сцены, может тут же рассмешить. Чаще всего он актер-импровизатор. Он знает: жестом и движением, мимикой можно воздействовать на зрителя не менее, чем словом. Он ловок, как акробат, находчив и остроумен, как клоун. Иногда «кричит» — как в «Волках и овцах» режиссера Аркадия Каца: актер выделяет комические черты Аполлона Мурзавецкого, показывая, как смешон и глуп этот нелепый человек. Аполлон принимает картинные позы, в подпитии топает на полусогнутых, картавит и свистит, подзывая Тамерлана и… бутылку водки, смотрит на Купавину, как удав, и думает только о собаке и деньгах, дабы опохмелиться. Аполлон — картонный, плоский, немудреный, существует он в четком, без особых затей, комедийном спектакле.

А вот в «Живом трупе» Толстого в постановке В. Петрова монолог «гения» Александрова вполне мог бы идти отдельно от спектакля как концертный номер. Волнение Александрова великолепно, голос полнозвучен, жесты величественны. Он полон гонора, самомнения, живя преувеличенной, выдуманной жизнью и вызывая смех в зале. Более вписана в спектакль сцена Александрова в суде, когда он приносит Протасову пистолет. «Гений», похоже, нашел свою миссию, помогая Протасову отправиться на тот свет. Он эффектно показывает тряпочку, в которую завернут пистолет. Отдает его. Подбегает, забирает тряпку и, уходя, жестами побуждает приятеля исполнить долг, показывая, как надо.

Смирнов, как правило, не пользуется гримом, париками, налепками. Он всегда узнаваем. И в каждом спектакле разный. Он, наверное, наиболее полно мог бы реализовать себя в моноспектакле: он настолько самодостаточен, самоигрален, театр в театре, что иногда рядом с партнерами словно бы сдерживает богатство приспособлений и трюков, которыми оснащен в совершенстве, дабы не выпасть из целостной композиции. Такие актеры нужны всегда, но содержательнее их искусство в трагикомедии. В том, что этот жанр доступен Смирнову, убеждает его работа в «Отеле на час» режиссера Павла Ландовского.

ФИЛОСОФ ДЕЙСТВИЯ — ОТ НИЩЕТЫ

— Пан Га-анзл… — по-особому, в растяжку, позвал человечек в спортивной шапочке, длинных пальто и шарфе. Шагнув из двери в убогую, плохо освещенную комнату, он внес таз с водой, чтобы переменить воду в аквариуме, споткнулся, облил фуфайку Ганзла, оглянулся на него — тот спал. Стряхнул фуфайку, вытер ею стул и вынес за дверь… Это — Фана, бывший мясник, «с руками до колен», как говорит Ганзл и как сами мы видим. Фигура Фаны напоминает нечетко проявленную букву «З»: голова и ноги — впереди, а остальное — сзади. Голова — впереди, наверное, оттого, что Фана словно вглядывается в этот мир, конкретный и не до конца познанный. Мир мал, ограничен бытом — птичками, мышками, рыбками. Истекает жизнь одиноких стариков, неторопливо течет действие.

То, что Фана — хам и культурой не обеспокоен, ясно, как божий день. Грубо и брезгливо он бросает Ганзлу: «…шваль ты подзаборная!» По-хамски ест, вытирает стол рукой, собирает крошки и закидывает их под коврик. С живым любопытством наблюдает, как Ганзл, страдающий от радикулита, пытается достать ботинок. Гневается: надо помочь. Его реакции гораздо быстрее, чем у Ганзла, он крепче, живее. И — приспособленнее к жизни. Занятный это тип, и не только чешский — для любого народа, на все времена. Он расчетлив и хитер: утаивает деньги от Ганзла, живя в его квартире; объявляет себя «хозяином» любовникам, приходящим сюда на час, роется в чужом портфеле — подробностей, деталей, смешных и должных вызывать осуждение, десятки.

Но как хорошеет, светлеет его лицо, когда с восторгом он говорит о девушке: «Красивая!..» Чувственная тяга к молодости, к красоте: «…отщипнуть кусочек чужого счастья…»

Счастье… «Каждый — кузнец своего счастья», — нет иной фразы, которая бы так бесила его. Смирнов ухватил сокровенное в Фане — то, что его жжет, уязвляет. Жизнь не дала счастья, хоть он работал, хотел иметь семью. А раз счастья нет, надо хватать любые крохи, лишь бы как-то украсить жизнь.

К финалу Фана становится все грустнее, наблюдая Зузи и Ришу. Он мается у шкафа, порывается уйти. Ему неловко, неприятно. Понимает ли он, что любовь Зузи и Риши — на излете? Он услышит Ганзла, вспомнившего лучшие минуты своей жизни, в щелку, как всегда, подсмотрит, что происходит в комнате. А когда Зузи будет с ним рассчитываться, нехотя сунет в карман деньги и, оставшись один, подведет итог: «Я — ничто…»

ПОЛОЖИТЕЛЬНЫЙ ПАЛАЧ

Нет сделанности роли, видимой формальной заданности; взгляд, жест, движение души рождаются непроизвольно, само собой. В.Набоков писал: «Мне думается, что в гамме мировых мер есть такая точка, где переходят одно в другое воображение и знание, точка, которая достигается уменьшением крупных вещей и увеличением малых: точка искусства». Если так, то Смирнов природно, изнутри, ощущает эту точку. В «Приглашении на казнь» Набокова, премьерном спектакле Олега Рыбкина, он является нам и Цинциннату в роли Палача-«идеалиста». «Идут-с!..» — объявляет Родион, и через барьер, в круг, на арену, в загон для Цинцинната, вступает м-сье Пьер — в шелковой белоснежной, затейливо сшитой рубахе, с пелеринкой и жабо в складочку. И манжеты на шелковых брюках — в складочку, и тапочки мягкие, с мордочками мышек. Аккуратный, уютный, затейливый человечек, с сияющими, обращенными к Цинциннату, чистыми васильковыми глазками. А в глазках — мысль: «Все люди — братья». Он так рад встрече с Цинциннатом, так тянется к нему, так заботится о нем… Взглядом впивается в больные глаза Цинцинната, мельком, но очень профессионально, как врач, проверяет его шейные позвонки… и так жаждет облегчить его участь, доставить удовольствие, подружиться с ним. Все-то он делает изящно и умело и, хоть ни на миг не забывает себя, любимого, но старается развлечь, развеселить, разговорить узника. Не только фабула, весь смысл спектакля — в добром Палаче, в подлоге не только для Цинцинната, но и для любого человека. Это философия и — итог. А кажется, не Смирнов играет Палача по Набокову, а Набоков писал этот персонаж с героя Смирнова. Так все истинно, замысловато, утонченно-стильно.

НЕОБХОДИМАЯ ЧАСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОРГАНИЗМА

Смирнов вошел в омскую труппу так естественно, словно в нем театр нуждался давно. А может, так оно и было?

— Уникальное умение: войти, раствориться и в то же время остаться самим собой, — отмечает Олег Теплоухов.

— Мне хочется признаться Жене в любви, — сказала Татьяна Прокопьева. — Он очень чуткий актер и всегда — на сцене и в жизни — дает почувствовать тебе, что ты женщина, так как в его глазах — не пепел, а огонь. Есть много красавцев, в которых утеряны мужские качества, а Женя — настоящий мужчина, и от этого я всегда с ним кокетничаю и в ответ на его юмор постоянно хохочу. Юмор у него колоссальный, природный, самобытный. Причем прежде всего его юмор — по отношению к самому себе. Не могу представить наш театр без него. Резюме народной артистки России, лауреата Государственной премии имени К.С.Станиславского Елены Псаревой:

— Евгений Смирнов — актер первостатейный, лучшее приобретение театра за последние годы.

Ноябрь 2000 г.