Уже одно то, что никакие общественные мероприятия, посвященные оперетте, не проводились почти десять лет, говорит само за себя — оперетта как вид искусства забыта Богом и людьми. Или почти забыта — артисты работают и залы наполняются вполне благодарной публикой, а вот резонанса нет. Будто мало кто знает, что театры оперетты еще существуют. Словно находится оперетта на периферии культурного сознания. Ведет себя она тихо и незаметно, никого не задевает, не будоражит, споров не вызывает, не возмущает и бурно не радует, а так живет, что почти нету ее…

И вот Театр музыкальной комедии Екатеринбурга, как говорится, «позвал в дорогу», устроив в ноябре 2000 года конференцию и мини-фестиваль под условно-метафорическим названием «Оперетта. Традиции и новаторство». На встречу слетелись представители большинства театров оперетты, музыкальной комедии и музыкальных театров, объединяющих под своей крышей все известные разновидности — оперу, балет, оперетту, мюзикл. Можно было изучать музыкальную географию нашей необъятной Родины — от Иванова до Магадана, от Ижевска до Североуральска, от Саратова до Пятигорска, захватывая по дороге (и не очень по дороге) Омск, Красноярск, Северск, Кемерово, Иркутск, Новосибирск… Добрались до столицы Урала зарубежные друзья и коллеги — Ю.Флюге из Германии, Б.МакДоноу из США и даже дочь И.Кальмана Ивонна, пожелавшая узнать, как произведения классика жанра идут на российских сценах. (В трех из шести спектаклей фестиваля звучала музыка ее знаменитого отца, чем высокая гостья была весьма тронута).

Не почтили своим присутствием руководители столичных театров Москвы и Петербурга — то ли проблем у них нет, о которых бы стоило поговорить, то ли некогда им было… Хорошо хоть прислали актеров, выступивших в гала-концерте и любимый жанр не посрамивших (из Москвы это были молодые, легкие, задорные Э.Меркулова и М.Беспалов, из Питера — любимец публики, неувядающий В.Кривонос, В.Васильева, продемонстрировавшая прекрасную фокальную форму, и Ж.Домбровская с незаурядными певческими данными, но пока не раскрытая актерски).

Общий итог конференции был понятен еще до ее начала. Как десять, двадцать и более лет назад, звучали «старые песни о главном» — о финансовых трудностях, о кадрах — режиссерских, исполнительских, дирижерских, о репертуаре, его обновлении, создании новых сочинений, о подготовке смены — о школе, методике обучения синтетического актера, способного петь, двигаться, говорить равно профессионально. Неясны пути — организационные и творческие, способные остановить очевидный всем процесс упадка. На традиционный вопрос «кто виноват?» дружно отвечали, что государство, которое не оказывает поддержки. На второй, традиционный — «что делать?» — давали различные советы. Например, идти во власть, в депутаты и «выбивать» средства из городского и областного начальства. Или поступать ответственно и сурово — театры, лишенные по тем или иным причинам возможности выдавать качественные результаты своей деятельности в виде спектаклей, закрыть. (Ну какой же губернатор возьмет на себя роль могильщика искусства? И откуда у него столько денег, чтобы расплатиться по закону с теми, кто будет отправлен на улицу? И потом, если бы не разрушилась система гастролей, то можно было бы не оправдываться, что город лишен того или иного театра, но ведь времена гастролей канули в лету…) Как ни крути, лучше влачить жалкое существование, вариться в собственном соку, пытаясь вырваться из замкнутого круга проблем, чем вообще ничего. Ясно и другое — озолоти сейчас все музыкальные театры оптом и в розницу, где гарантии того, что тут же появятся шедевры в массовом количестве? Нет гарантий. Неблагополучно в самой сердцевине опереточного королевства — в классике жанра. Нет, своей притягательности для публики она не утратила. Из поколения в поколение приходят в зал люди посмотреть на Сильву, Марицу, Мистера Икса. Приходят отвлечься, посочувствовать, посмеяться, окунуться в другую жизнь, где блистают туалетами дамы, где герои в смокингах и бабочках все как один — джентльмены. Но до чего же она мертвая, эта классика на русской сцене! Заштампованная до бесчувствия, утратившая культуру, стиль, вкус, смысл, живую душу, наконец. Смотришь на всех этих «Королев чардаша» и «Веселых вдов» и будто один большой, непрекращающийся спектакль видишь. Все те же ужимки, псевдоманеры, деланные позы — то плечиками поведут, то веером в перьях поиграют, то глазки закатят. Кокетничают все одинаково, и страдают — как одна. И говорят нечеловеческими голосами с завываниями, придыханиями, надрывом. А мужчины-герои, особенно если с неплохим вокалом, — внутренне неподвижны и внешне скованны, все их мысли и чувства уходят в резонаторы. А каскадные подпрыгивают, повизгивают, все делают быстренько-быстренько, и ножкой, и ручкой… А в итоге сплошное общее место получается, в то время как театр — искусство конкретное и никакого «вообще» не терпит.

Собирательный образ отечественного опереточного спектакля сложился у меня не только из походов в театры, но и от просмотра многочисленных кассет, которые присылают членам экспертного совета «Золотой маски». Спектакли же екатеринбургского фестиваля, хоть и невелико было их количество, показали всю амплитуду состояний, в коих пребывают нынешние труппы. Днем на конференции толковали о кризисе жанра, вечером лицезрели разные его степени и градации.

Екатеринбургский театр музыкальной комедии (принимающая сторона) взял на себя нагрузку показа трех спектаклей и сотворения гала-концерта. Этот театр под руководством К.Стрежнева многие годы по-прежнему один из ведущих в стране, если не самый… Но и он не в лучшей своей форме. Прежде всего, не в должной технической форме, когда не хватает микрофонов или они не работают как положено, разлажены службы звукооператора, монтировщиков, отчего на фестивале немало пострадал давно идущий спектакль «Оливер» по знаменитому мюзиклу Л.Барта. (Когда-то замечательно задуманный и исполненный, он невероятно сложен, ибо участвуют в нем тучи юных исполнителей из детской студии при театре. Уж сколько маленьких Оливеров сменилось! И подрастают всё новые и прекрасно сочетаются со средним и с самым старшим поколениями труппы театра. Спектакль знаковый. Такое впечатление, что, пока он существует как живой организм, именно как живой, а не формально заученный, ничего не страшно, любой кризис можно преодолеть.)

О том же желании преодолеть свидетельствовал и премьерный спектакль, показанный на фестивале, — «Клуб одиноких сердец» на музыку «Beatles», в котором были заняты студенты театрального института с курса руководителя театра. К.Стрежнев готовит исполнительскую смену, что естественно и логично, и делает это в том числе на нетрадиционном материале, что так же логично. В театр должны прийти люди не просто нового поколения, но мироощущения, мышления, пластики, манеры поведения. И чем более радикально по-новому у них будет возможность себя проявить, тем больше надежд на перемены, столь опереточному театру необходимые. И неважно, какой репертуар в этом случае преобладает — мюзикл или классика оперетты (свои штампы замечательно выработаны повсюду).

Незаменимый Кальман был представлен екатеринбургским театром непотопляемой «Сильвой» в виде «Княгини чардаша». Особенность замысла в том, что первые два акта играются всерьез, про жизнь, про любовь, про расставание героев, а последний — как дань жанру — с неизменной благополучной развязкой, будто и нет проблем, будто все легко и просто, что только и возможно в оперетте. И вот этот самый третий акт, по мне, так и оказался лучшим, потому как в первых двух все равно не жизнь, все равно полуправда, полупсихология, полуглубина. И хорош здесь только Бони, которого по-человечески играет В.Смолин, — говорит как нормальный, чувствует как влюбленный (в Сильву, между прочим) и ведет себя не как фальшивый опереточный персонаж, а как мужчина. Ради такого решения и такого исполнения Бони это стоило ставить и смотреть. А Сильва у Н.Басаргиной словно Марица, Ганна и Теодора Вердье вместе взятые — роковая важная дама, похожая не на певичку из кабаре, а на солистку оперы из прошлого века. Зато Эдвин у С.Вяткина, может, чуть простоват, но живой, подвижный и с юмором, чем-то сродни новому Бони. Все это изобразительно погружено в модерн — растительный орнамент по порталам, дамы с папиросками наполовину от Ренуара, наполовину от Тулуз-Лотрека. Скрипач(ка) — от театра, от искусства, с набеленным лицом… В целом, есть о чем подумать, и бродят в голове ассоциации, и не пустое это дело, и сверхсюжет есть, и отношения с классикой свои, индивидуальные и содержательные… И наверное, это самый интересный спектакль фестиваля…

Дальше нас ожидал крепкий, слаженный, на хорошем нерве сыгранный спектакль «Свадьба Кречинского» по мюзиклу А.Колкера Новосибирского театра музыкальной комедии. И все бы в нем было хорошо — и колоритные исполнители (особенно А.Выскрибенцев — Кречинский), и оформление, и техника дела, если бы режиссура (Э.Титкова) не перескакивала внутри своей постановки с одного жанра на другой. Если бы не игралось то что-то водевильное, то опереточное, то «мюзикльное». И если бы режиссура задумалась о том, что герои на протяжении спектакля не остаются одинаковыми, а проходят некий путь изменений и есть у них для этого не только сюжетные, но и психологические мотивировки. Если бы не вспоминался все время спектакль В.Воробьева в Ленинграде четвертьвековой давности, где все было и глубже, и тоньше…

А вот если бы оркестр Э.Ахмедова не создал непрерывного музыкально-действенного тока, если бы не играл так энергетически направленно, то не осталось бы в целом столь единодушно благоприятного отношения к работе новосибирцев… А оно осталось — как от труппы с очень хорошим потенциалом…

Апофеозом «наоборот» можно было бы назвать работу Музыкального театра Кузбасса из Кемерова под названием «Блестящая и горестная жизнь Имре Кальмана» и с жанровым определением «музыкально-драматический дивертисмент»… Но, по счастью, некая(ий) лирически-многозначительная(ый) лекция-концерт с отдельными вокальными номерами и сценками к театру отношения не имела и исполнена была (особенно сценки и номера) так, что и к искусству профессиональному тоже не относилась. А посему и аппарат для анализа этого неискусства лежит, видимо, в других областях знания — психологии, социологии, культурологии, психиатрии…

Поэтому настоящий апофеоз «по нисходящей» случился, когда Театр оперетты Урала предъявил публике свою новую работу под названием «Баядера» И.Кальмана (режиссер В.Бородин, дирижер А.Светлоусов, художник Т.Мирова). Представьте себе махровый опереточный спектакль (еще раз перечтите вышеописанное статистическое и собирательное): когда героиня молода и красива, но может по совместительству отзываться на все опереточные имена начиная с Сильвы; когда герой, тоже, между прочим, молодой и красивый, напоминает соляной столб, чуть наклоненный в сторону интересующего его объекта, и в лучшем случае внимательно слушает собственное пение; когда каскадная пара наперебой соревнуется в повизгивании и подпрыгивании; когда все это освещается разноцветными неоновыми лампочками, неизменными при изменяющихся местах действия; когда на дамах надеты ядрено блестящие платья локально ядовитых расцветок и немыслимо безвкусных фасонов, хочется спросить… Нет, уже ничего не хочется… Особенно оперетты…

Или, напротив того, хочется обновления, радикализма, пусть это будет возврат к первоисточникам, или их решительное переосмысление, или дополнение, или насыщение современными чувствами, эмоциями, мыслями… Хочется искусства. Настоящего, живого, подлинного, искреннего. Ей-богу, оперетта этого заслуживает… Впрочем, как любой вид театра, вне зависимости от «легкости» жанра.

P.S. А встречи, подобные екатеринбургской, важны и нужны. Тем более, что организация в данном случае — со стороны дирекции Театра музыкальной комедии, Союза театральных деятелей и городских властей — была на самом высоком уровне… За что большое спасибо…

Декабрь 2001 г.