Карин Сапорта. П.И.Чайковский. Данс-спектакль «Спящая красавица».
Ко-продукция: Екатеринбугский муниципальный театр балета, Национальный хореографический центр г. Кан (Нижняя Нормандия)

АГРЕССИЯ — ФОРМА ЛЮБВИ

Спектакль Карин Сапорта, прошедший в Екатеринбурге десять раз с аншлагом и отзывчивым залом, — пример нового, возможного только со стороны взгляда на объект под именем «Спящая красавица». Здесь нет попытки соединить Чайковского с современным танцем, чем убедительно занимался Матс Эк в «Лебедином озере». В отличие от него Сапорта не предложила новой хореографической идеи — пересказ старого на новый лад оказался ей не нужен. Кажется, постановщиком двигал один посыл, принадлежащий Олегу Петрову, — разбудить принцессу в конце ХХ века. И только. Воплощать его она устремилась всеми средствами — от чтения до рэпа. Музыка и танец попали туда же. Однако вряд ли стоит называть их главными элементами спектакля. Да, в нем есть два часа урезанного Чайковского. Но наслаждаться им вряд ли получится из-за невыносимо громкой, доставляющей физические муки записи. Кроме того, музыку перебивают женские и мужские голоса, излагающие сказку с интонациями, достойными музыкально-литературных композиций для младших школьников, и глушат тиканье часов, счет метронома, рэп в стиле хип-хоп и позывные радиоэфира. Ваше естественное желание слиться с Чайковским встречает агрессивный отпор Сапорта, яростно доказывающей, что к ней надо идти не за этим.

Сцена из спектакля.
Фото В.Луповского

Аналогично грустная участь досталась и танцу. Не только осколкам от Петипа, которые даже в искаженном виде были здесь лучшими, но и танцу как таковому. Если из постановки выкинуть цитаты классики и куски брейка, который на обычной дискотеке выглядит заманчивей, останется скромный набор из нескольких умозрительных движений, которые десять русских и французских танцовщиков механистично и скучно воспроизводят. Чтобы как-то растянуть скудный лексикон на два часа, движения повторяются и разрезаются на фрагменты, которые тоже повторяются, а пустоты между ними заполняются красивыми костюмами, подробным реквизитом, сказочными голосами рассказчиков, двигающими сюжет, и пр. В языке Сапорта не стоит искать связь с музыкой Чайковского. Скорее, постановщика интересует движение само по себе — и она заставляет танцовщиков повторять одно и то же, чтобы исчерпать и уничтожить это движение. И если вдруг артисты доходят до спектакля измученными, текст Сапорта застывает на сцене в виде груды безликих обломков жестов и поз.

Чтобы заразить публику хотя бы частью той яростной силы, которая толкала постановщика, надо обладать ее неистовым, разрушительным темпераментом. А такое дано не каждому. Однако без этого энергетического посыла спектакль теряет смысл и становится сухим и длинным посланием человека, который, делая данс-спектакль, обнаружил отсутствие хореографического дара. Так что если вы пришли с традиционной установкой — увидеть хореографию и качественный танец, останетесь разочарованы. Либо поменяете установки. Но даже если считать, что в данс-спектакле танец неважен, то и в этом случае прикрыть голую идею, кроме интересных костюмов, почти нечем.

Прокатная судьба новой «Спящей» опасений не вызывает — на известное название придут всегда и даже останутся довольными: здесь есть приколы и симуляция современного стиля, что так нравится так называемой широкой публике. Но, забыв об этом, трудно понять, во имя чего сделан этот ремейк и что в результате вышло. Формальное пробуждение в новом времени ничего не прибавило ни к оригиналу, ни к новой идее — она так и осталась в заявке. Правда, некоторые свежие ощущения появляются в финальном адажио, когда бесполое существо в серебристо-клетчатом дутике (после спектакля вы с радостью обнаруживате в гардеробе такие же) оттянет в арабеске пятку вместо носка. Можно также признать, что в России вряд ли кому-нибудь придет в голову избрать «Спящую» поводом для пропаганды феминизма, громко декларируя (опять же всем, кроме танца) созревание женщины, которое и означают «ярко-красные слезы» в подзаголовке спектакля. Что испытывает при этом организм, известно — боль. И именно боль пронизывает на спектакле Сапорта того, кому дорога «Спящая» Чайковского — Петипа. Сапорта не сделала новой версии — она просто разбила шедевр на кусочки и превратила акт вандализма в тему вечера, растаптывая осколки на глазах потрясенной русской публики. Обвинять ее не стоит: такая агрессия — форма любви к России и ее шедевру. Сапорта работала искренне и страстно, на пределе. Однако оправдать садизм как смысл ремейка доступно не всякому россиянину.

Декабрь 2000 г.

АВАНТЮРА НЕ УДАЛАСЬ

«Спящую» Сапорта в Москве ждали. Одни с надеждой на провал спектакля (вот, мы говорили, не умеют эти «современники» танцевать классику), другие с надеждой на провал критиков (вот, захвалили этих модернистов, они черт знает что о себе вообразили: на шедевры замахиваются). Французов же устраивал и успех, и провал. В первом случае можно рапортовать об успешном «осовременивании» цитадели академизма и французском благотворном влиянии. В случае неудачи — опять выигрыш: русские не готовы к восприятию нового, застряли где-то в девятнадцатом веке. В общем-то, так оно и случилось. Обозревая стопроцентно отрицательную московскую прессу, корреспондент французской газеты «Либерасьон» заключает: русские критики потому и не оценили радикализма Карин Сапорта, что отстали от времени. Ответить, честно говоря, нечего. Любую идею можно довести до маразма. И идею политкорректности в том числе. Если, положим, черный (упаси Бог сказать «негр») сделал бездарный спектакль и вы сказали об этом вслух, то вы расист. Если вы скучали, зевали, мучались и страдали на спектакле Карин Сапорта — значит, вы ретроград и не уважаете эксперимент.

Сцены из спектакля.
Фото В.Луговского

В чем, собственно, заключался эксперимент?

Сейчас объясню. Для Карин Сапорта современный танец — не цель, а средство. Метод и инструмент искусствоведческого анализа. Препарирует Сапорта, как правило, те произведения искусства, в которых зафиксированы женские образы и типажи, ставшие объектами массового поклонения. Диапазон широк — от корнелевской Химены (спектакль «Быки Химены»), заключенной в круг испанской корриды на фоне бархатных кресел французского театра эпохи классицизма, до химерических героинь Хичкока. От бросающихся под поезд несчастливых русских жен («Невеста с деревянными глазами») до героинь романтических балетов («Видения»). Ей всегда удавалось создать мистическую атмосферу вокруг этих несчастных призраков. Ее героини появлялись на сцене в разных нарядах, но всегда в одном и том же обличье — страшные и бездушные, они напоминали оживших кукол, вернувшихся, чтобы мстить и затанцовывать насмерть. К хореографии Сапорта — механическому монотонному маленькому танцу из повторяющихся по кругу мелких движений — никто никогда и не предъявлял претензий. Чего ждать от мертвых фурий, явившихся гипнотизировать и усыплять под монотонно повторяющиеся каскады музыки Гласса или Наймана?

Цель заворожить и напугать совершенно не противоречила средствам.

В «Спящей» Сапорта вдруг изменила всем своим правилам. Она никогда не работала с сюжетом — лишь нанизывала репринтные ситуации, избирая какую-нибудь ритуальную схему: вроде круга корриды в «Быках Химены». А здесь — последовательно рассказывается история Авроры (почему феминисткой Сапорта выбрана именно эта девственница, объяснять не надо), но с помощью тех же немногочисленных ритуальных па, бесполезных, когда речь идет уже не о повторе и монтаже, а о развитии, линии и некоей повествовательной кантилене. Сапорта никогда не работала с драматургичной музыкой — поэтому, когда всей своей мощью Чайковский обрушивается на миленьких заводных кукол, топчущихся в каком-нибудь углу сцены, кажется, что кто-то пытается маршировать в бурю: какие-то нестойкие оловянные солдатики. Совсем нелепо выглядели попытки создать не сюрреалистический коллаж (как всегда делала Сапорта, с помощью света и пространственного дизайна превращавшая свои живые картины в почти кинематографические призрачные сны), а некое подобие спектакля-лекции: про то, как классика жила во дворце-табакерке, куколки заводные двигались, вариации всякие танцевали, а потом девушка-танцовщица укололась (на сцену выносят пики, символизирующие пробуждение сексуальности, а Аврора танцует, как Лой Фуллер, в красном развевающемся платье, символизируя пробуждение модерн-данса, эту сексуальность и легализовавшего) и заснула на сто лет (надо понимать, только в России, потому что во всех прочих странах Аврора-модернистка все же бодрствовала). Проснувшись, она танцует уже почему-то не Петипа, а брейк-данс и не во дворце, а на танцплощадке в открытом космосе. Под «космосом», очевидно, подразумевается цивилизованный мир, в котором оказалась наша балетная девственница. Почему Аврора выбирает брейк — я лично не понимаю. По крайней мере, мой опыт общения с российскими хореографами и танцовщиками, работающими в современном танце, говорит об обратном: с танцплощадки они бегут, а классики попросту не знают. От другого дерева эти побеги. От другого ствола. Как, впрочем, ведь и сама Карин Сапорта — фотограф, философ, психолог. И сотни других хореографов, пришедших в contemporary dance не из академических училищ.

Означает ли это, что хореограф не должен работать с классикой? Да нет. Работают, и многие. Начавший танцевать после двадцати лет Матс Эк поставил ту же «Спящую» с совершенно другим сюжетом (Аврора в его спектакле — наркоманка, подсевшая на героиновую иглу), но в полном согласии с Чайковским. Француженка Маги Марэн, еще одна любительница кукольных масок и движений, в «Золушке» нарядила танцовщиков в искусственные тела, чтобы не «самовыражались», но ее спектакль — живой, трагический и абсолютно человеческий. Но и в том, и в другом случае хореографы нашли адекватный музыке собственный танцевальный язык. Петипа или Лавровский явно не годились для этих фрейдистских толкований.

Сапорта завели в тупик не классические вариации и не радикализм в отношении сюжета «Спящей». Скорее — те искусственные, конъюнктурные идеи, из которых можно сделать искусствоведческое эссе (несколько вульгарное, заметим), но трудно сделать спектакль.

Декабрь 2000 г.