М. Мусоргский. «Борис Годунов»
Ц. Кюи. «Пир во время чумы»
А. Даргомыжский «Каменный гость»
С. Рахманинов. «Скупой рыцарь»
Н. Римский-Корсаков. «Моцарт и Сальери».
Пермский театр оперы и балета им. П. Чайковского.
Дирижер Вадим Мюнстер, режиссер Георгий Исаакян, художник Игорь Гриневич

П. Чайковский. «Мазепа». Екатеринбургский театр оперы и балета.
Дирижер Евгений Бражник, режиссер Георгий Исаакян, художник Станислав Фесько

Конечно, когда такое имя, как Пушкин, выступает в качестве фона, это как-то по-интеллигентски неудобно. Кто Пушкин, а кто… мы. В общем срабатывает отечественная ментальность. Пигмейство, которое в крови, — атавистически-благоговейный пиетет перед классиком.

В драматическом театре с этим, можно сказать, справились, и режиссер, который по-своему ставит Островского, Чехова, Пушкина, почти с ними на равных. Он уже получил право на диалог с представителями золотого фонда русской культуры (с представителями мировой это произошло несколько раньше и менее болезненно).

В оперном деле эти естественные для все той же культуры процессы протекают замедленно и сложно. Вспомните «Пиковую даму» В. Мейерхольда в МАЛЕГОТе 1935 года — скандал. Пятьдесят лет спустя «Пиковая» Любимова — опять скандал. Недавно эту постановку привозили в Москву — прошла спокойно, как должное. В нынешнем сезоне еще одна «Пиковая» — А. Галибина и А. Орлова в Мариинском — необычная, без традиционных примет-символов Петербурга — воспринимается уже как норма наладившегося диалога (хотя и у нее есть свои почитатели и противники, сожалеющие об утрате решетки Летнего сада).

Г. Исаакян, главный режиссер Пермского театра оперы и балета, дерзнул реализовать масштабный проект — поставить оперную пушкиниану как единый цикл. В него вошли: «Борис Годунов» М. Мусоргского, «Пир во время чумы» Ц. Кюи, «Каменный гость» А. Даргомыжского, «Скупой рыцарь» С. Рахманинова, «Моцарт и Сальери» Н. Римского-Корсакова. И затем своеобразно продолжил свои размышления над оперным Пушкиным в «Мазепе» П. Чайковского (на территории уже Екатеринбургского оперного театра).

Имя Г. Исаакяна в российском оперном мире известно. Он из «молодых да ранних». Выпускник ГИТИСа, уже лауреат «Золотых масок», в свои тридцать — главный режиссер одного их уважаемых за свою живую, творческую работу театров. Еще — один из авторов (с ним — художник Ю. Хариков) нашумевшей постановки «Князя Игоря» А. Бородина в Мариинском — вызывающе экспериментального спектакля, «чуда в перьях», который естественно не прижился на академической сцене. Слишком резким оказался рывок в другие театральные измерения для организма, следующего эволюционным путем развития.

Посягать на классиков ему не впервой, потому как в силу образованности, интеллигентности и вполне очевидного дарования не способен повторять пройденное и мыслить штампами — неудобно, неловко как-то.

Я видела его постановку «Пиковой Дамы» в Екатеринбурге середины 1990-х, где Герман являлся черным Пьеро, а «правил бал» Томский. То был еще сырой по ремеслу спектакль, но интересный. Не довелось познакомиться и с другой версией «Пиковой» — пермской, прош-логодней, но слышала много, от восторгов до хулы. По фотографиям же — удивительно красивой и стильной.

Он вообще ставит красивые спектакли. Если использовать театроведческие клише — творит по законам красоты. Создает условный, внебытовой, художественный мир, всегда своеобычный, индивидуальный и потому небесспорный. Вопрос «как сделано» определяет собою «про что», которое становится множественным, как пристало искусству. Вместе с тем театральный язык режиссера внятен, ибо востребован для того, чтобы донести СМЫСЛ высказывания.

Для постановщика подобного типа мышления создание цикла — вещь органически естественная. Решение каждой из положенных на музыку пушкинских трагедий — маленьких или больших — есть частица космоса, без которой огромный мир неполон. Или, вернее, так: в каждой «миниатюре» заключен свой мир, где как в капле воды отражается целое. Но вместе они — «весь Пушкин» и «мой Пушкин», только не времен Мейерхольда и Цветаевой, а эпохи интернета. С этого все и начинается — с «поиска в глобальной системе». Каждый из пяти спектаклей, составивших три театральных вечера, предваряет одна и та же заставка — вид компьютерного монитора во весь экран сцены.

Это могло бы выглядеть как знак приобщения к миру современной цивилизации, если бы с поднятием белого полотна перед нами открывалось рутинное оперное зрелище. Но сценический облик первого же спектакля, а это «Борис Годунов», как раз свидетельствует о реальной включенности создателей в современный театральный процесс, причем со всеми его достоинствами и недостатками.

Хотя сценографическое решение художника И. Гриневича, придуманное так, чтобы «продержаться», изменялось в частях и фактурах все три вечера, облик «Бориса Годунова», быть может, наиболее привычен. Мысль совместить на подмостках лобное место — подиум, сцену на сцене, и клеть — строительные леса со своими временными лестницами и переходами — не лишена многозначности. Оформление же портала и задника с куполами церквей и ликами святых или иконными окладами с зияющими пустотами — прием, использованный многократно именно в «Борисах». Когда поначалу купола, а потом лики были сокрыты прозрачной завесой с диагональными полосами не то дождя, не то ветвей, покрытых инеем, они как бы перечеркивали использование тиражированных атрибутов постановок русской исторической оперы, воспринимались как намеренный отказ от цитат. Но потом суперзанавес был поднят, и суровый лик Спасителя и Богородицы с младенцем почти напрямую иллюстрировал слова Юродивого: «Нельзя молиться за царя-ирода, Богородица не велит».

Постановка «Бориса» во многом суммирует опыт своих предшественников, что по-своему логично для зачина — первого спектакля цикла. Это как толчок от известного к неизведанному, от многократно повторенного сценой «Бориса» к редко идущим, почти без сценических традиций оперным маленьким трагедиям.

Азиатский облик Бориса — акцент на его татаро-монгольских предках — мысль, согревавшая многих, от Ф. Шаляпина до С. Радлова, впервые в ХХ веке ставившего оперу Мусоргского в авторской оркестровке. Постоянное присутствие народной толпы на сцене — свидетелей и участников российской истории — идея, сходная с той, что реализована в мариинском «Борисе» А. Адабашьяном. Расстеленная на полу огромная карта-ковер, по которому ходят невзирая на «реки и грады», уже лежала на сцене в спектакле А. Тарковского. Обязательно теснящая народ стража и бояре, похожие на ряженых, — все уже было. Ценность спектакля в другом — как это «бывшее» переосмысливается в новом контексте.

Когда Борис и его сын Феодор стоят один за другим, раскинув руки, на ковре-карте, это словно распятие на родной земле. Полотно земли русской накроет потом уже лежащего в галлюцинациях царя, словно поглотит его в себе…

Две деревянные сучковатые палочки в руках Юродивого сложатся в самодельный крест истинной веры, которую задушат по велению Шуйского — как только Юродивый сойдет со сцены истории, на которой оплакивал судьбу России. Ход откровенно прямой, но сильный.

Бояре превратятся в «ряженых» на наших глазах: им, одетым в исподнее, вынесут аккуратно развешенную на палке черную с золотом униформу.

Начало и финал спектакля образуют музыкально-сценическую арку — в прологе на лобном месте убиенный царевич Димитрий в окружении толпы, в финале на том же подиуме — погибшие дети Бориса. Смерть породила смерть. «Ты царствовать по праву будешь» — вечная иллюзия русской истории. Ибо никакая власть не способна избежать «слезинки ребенка», а значит, возмездие неминуемо. Идея возмездия — одна из сквозных в пермской трилогии. Так или иначе она присутствует и в «Пире во время чумы», и в «Скупом рыцаре», и в «Каменном госте», и в «Моцарте и Сальери».

В идее возмездия по крайней мере два составляющих — преступление и наказание, а значит, и комплекс вины перед Богом, и вызов Богу, и смирение, и вновь бунт. Приливы и отливы этих тем-волн по-своему скроили пушкинский оперный цикл, выстроив его не по хронологии от «Скупого» к «Пиру», а в режиссерской логике от «Бориса» и «Пира» к «Моцарту и Сальери».

Начало «Пира» походит на спиритический сеанс. Вокруг стола склоняются те, кто утратил близких, и души умерших словно взывают к оставшимся в живых. Как им с этим трагическим грузом, с этой скорбью существовать дальше? Здесь конкретные герои соотнесены с почти ирреальной толпой. Толпа эта в цветных балахонах и обтягивающих голову шапочках — не столько люди, сколько духи. И вовсе не обычную телегу с мертвецами провозят мимо тех, кто должен пировать и не пирует. Идет целая процессия — дети и негр в белом фраке во главе, толкающий тележку с игрушками. Дети в целлофановых мешках на головах — погибшее поколение не пушкинских времен, жертвы совсем другой чумы.

Священник, призывающий прекратить пир, уводит за собой толпу, вопреки пушкинской ремарке «пир продолжается». Правда, его уход похож на изгнание… На авансцене остаются Вальсингам и Мэри, словно приняв на себя всю тяжесть вины и скорби.

«Каменный гость» воспринимается как продолжение пира смерти и возмездия. Только, карающий меч, а точнее кинжал здесь — любовь.

Постановка оперы Даргомыжского — наиболее цельное художественное создание авторов театрального цикла. В ней словно все сошлось — замысел, смелый и неожиданный, и воплощение — отточенное по форме, реализованное актерски.

Здесь продолжены лейттемы предыдущих спектаклей. Мотив маски, приросшей к лицу, уже прозвучал в «Пире». В «Каменном госте» таковы испанские гранды, встречающие Дон Гуана возле «ворот Мадрита».

Мотив детской игрушки — Лепорелло достает из непрезентабельного мешка куклу, — и вспоминается волчок, который крутит в руках царь Борис, думая о Димитрии, или коляска с плюшевыми зверятами из «Пира»… Эти куклы не просто знак отношения Дон Гуана к женщине, но и его собственная характеристика, символ определенной детскости, когда все сущее — увлеченная игра с любовью, потусторонними силами, смертью. Игра по привычным правилам — поэтому мизансцены любовных отношений Гуана и Лауры повторяют все только что происходившее между нею и Дон Карлосом.

У Донны Анны свои стереотипы поведения — она то у подножия статуи Командора, которая представляет собой зловещий искривленный железный скелет, то около золотого распятия — маятника, отсчитывающего время мести.

Редкость на оперных подмостках — умение поставить любовную сцену, дав возможность актерам сыграть эту самую любовь, а не пошлый оперный секс. В «Каменном госте» длинная сцена обольщения и признания построена так, что Гуан и Анна почти не видят друг друга, словно боятся посмотреть, поверить себе, собственным чувствам. Но напряжение от этого их намеренного несближения постепенно нарастает до финальной точки, когда объятие становится смертельным. Анна убивает возлюбленного не столько из мести и стремления наказать, сколько из сопротивления, дабы не превратиться в одну из многих. Убивая, она навсегда оставляет возлюбленного при себе. Не Командор, а не желающая быть покинутой женщина уводит Гуана за собой, вернее, вовлекает в вальсовое кружение приникшую к ее телу фигуру… В белом платье она прекрасна и страшна, ибо в самом своем облике соединяет любовь, и смерть, и кару вовсе не божественную, но предельно земную.

Следующий спектакль цикла «Скупой рыцарь» по-своему варьирует и продолжает тему возмездия, ибо и здесь финальная мизансцена — это не столько смерть Барона на сундуках, набитых золотом, сколько явление его сына Альбера в облике своего отца — он в такой же мешковине и похожим жестом перебирает золотые монеты, завороженный их блеском. Идея спектакля, как записано в программке, принадлежит Г. Исаакяну, постановщик же «Скупого» — В. Курочкин… И нет ничего удивительного в том, что сценическое решение, которое должно привести к столь нетривиальному финалу, стилистически иное, нежели весь цикл. Очевиден другой режиссерский почерк — из всех планов сцены чаще всего используются рампа, пространственные композиции фронтальны, приоритет за монологами, не отягощенными особыми пластическими изысками. Он проще, этот спектакль, а главное, в нем мало что предвещает перерождение Альбера в двойника собственного родителя. По правде сказать, ничего не предвещает…

Заключение трех вечеров — «Моцарт и Сальери» — возвращает нас к театральному пиршеству. Что хотите думайте о мальчике — натурщике, который появляется в начале и в конце истории о гении и злодействе. Он как прошлое (был ли «убийцею создатель Ватикана») и будущее, ибо великое искусство вечно. Он — молодость, красота, укор, распятие, завершение и непрерывность круга главных вопросов бытия. Он — многоточие, будоражащее сознание, что естественно для пушкинского цикла, в котором и не может быть однозначных ответов, зато многочисленны вопросы.

В последней «маленькой трагедии» Г. Исаакяна погибают и Моцарт и Сальери, который вполне сознательно, но будто случайно выпивает вино не из того бокала. Он вершит возмездие не только над Моцартом, но и над собой, ибо без Моцарта его жизнь не имеет смысла. Они различны, как день и ночь, один молод и прост, другой стар и величествен. Один — само естество, другой меняет обличья вместе с костюмами из разных эпох. Они антиподы, составляющие единство, как добро и зло… «Нет правды на земле, но правды нет и выше» — начало монолога Сальери предрешает его конец. Это по-своему вызов небесам, отозвавшийся моцартовским «Реквиемом», где звучит не только «Lacrimoza», но и «Dies ire». В финале трагедии и всего цикла музыка плача сменяется музыкой гнева…

Кстати, о музыке… Об исполнительских особенностях оркестра В. Мюнстера. Они — особенности — в том, что играют в оркестровой яме не вместе, грубовато и прямолинейно. Создается общий параллельный поток, составляя в лучшем случае нейтральный фон происходящего, в худшем — разрушая целостность художественного впечатления. И совсем не потому, что у режиссера одна концепция, а у дирижера другая. Все проще — музыкальной концепции нет вообще, а есть не слишком удачная попытка озвучить партитуру по приемлемым требованиям профессионализма.

Вопрос оркестра для оперного театра вообще и для пермского в частности — проблема номер один. Это как хромая балерина, танцующая главную партию в балете. Вернее, в балете сие невозможно, а в опере повсеместно — пожалуйста. Происходит искажение художественного мира спектакля, модуляция в нехудожественный. И режиссер как автор произведения для театра ответствен за недовоплощенность собственного замысла, хотя, увы, не может встать за пульт.

В этом плане ситуация в Екатеринбургском оперном театре, куда Г. Исаакяна раз за разом приглашают на постановки, кардинально другая. В Екатеринбурге есть Е. Бражник — один из немногих опытных профессионалов, о котором можно сказать: настоящий оперный дирижер. От Бога.

«Мазепа» у Г. Исаакяна не получилась бы столь цельным созданием, если бы не имела дирижерской концепции, содержательно спаянной со сценическим решением. Впрочем, здесь и сценография С. Фесько, и пластика мизансцен Г. Исаакяна, и пластика оркестровых линий Е. Бражника подобны сфокусированным в одной точке лучам. Момент схождения — спектакль. Не о несчастной любви Мазепы и Марии — о трагедии войны, раскола, исторической бойни.

На сцене, одетой в обуглившиеся, а когда-то белые полотна, только высокий подиум в глубине справа — система уступов, лестниц, площадок, увенчанных пьедесталом. На нем в прологе — фигура Мазепы как памятник самому себе. Затем на нем же застынет распятый среди огромных гвоздей Кочубей. И сюда взойдет безумная Мария — уже как символ женской судьбы, искалеченной кровавыми играми мужчин.

Перед нами «Мазепа» не времен Полтавской битвы — эпохи Гражданской войны, белой гвардии. Но нет здесь белых и красных, побежденных и победителей. Есть распятая земля, проросшая чудовищными растениями — гигантскими, в человеческий рост гвоздями. Над этим фантастическим пейзажем — шар в когтистой лапе, оргомная булава, которая раскачивается подобно маятнику, все круша на своем неотвратимо мерном пути: вперед — назад, вперед — назад…

Если спектакли пермской пушкинианы цветные, с яркими пятнами одежд на черном фоне задника и порталов, образующих круговую конструкцию, то в «Мазепе» преобладают серые тона. Серый — как смесь белого с черным. Серые лица, серые шинели, пальто, френчи. Серая булава.

Лучшие сцены спектакля — массовые. Женский хор в начале первого действия, обычно проходной, «заполненный» хороводами и прочими оригинальными построениями, здесь предстает как ритуал, звучит как пророчество будущих несчастий.

Сцена казни Кочубея лишена привычной передвижнической картинности. Толпа людей в растегнутых или наспех наброшенных пальто, в единой, будто колышущейся линии на рампе, смотрит в зал — словно казнь свершается среди нас, среди тех, кого Судьба способна разметать по разные стороны баррикад.

История любви Марии и Мазепы, казалось столь необычная, и для оперы центральная, превращена в типичную, и потому почти фоновую. Разница в возрасте, обычно настойчиво учтенная постановщиками, здесь не подчеркнута красиво крашенными сединами или игриво «юной» пластикой.

Это история женщины, которая провожает мужчину на войну, ждет его, поддерживает, встречает, и, наконец, осознает, что верна человеку, который убивает и предает своих же…

Собственно, при чем здесь Пушкин, при чем Чайковский, Мусоргский, Рахманинов, Кюи, Римский-Корсаков… При том, что они все выдерживают, вмещая в себя и не теряя себя, позволяют, «перечитывая заново», обнаружить высоту духовного опыта поколений последующих десятилетий и столетий. Право реализовать этот духовный опыт Провидение предоставляет лишь тем, кто достоин.

Июль 1999 г.